生態學視閾下的洮硯藝術

文/圖：牛國棟 美術學博士 西北師范大學美術學院講師

一、引言

在跨學科研究方法的推動下，生態學的研究對象已經不僅僅局限在生命系統和環境之間，而是迅速與其他人文學科交融，其影響已經超出了生態學本體的研究所指，并由此生成了各種新型學科，如經濟生態學、社會生態學、城市生態學、教育生態學等，而藝術生態學也正是在這一趨勢中誕生的。不過，藝術學與生態學的交叉發展本身也形成了一個比較龐大的研究體系及范疇，如藝術群落、藝術種群、藝術生態系統等。其中，藝術生態系統的研究范疇主要著眼于生態因子之間的相互發展和運動。在自然界中，生態系統一般是指“在一定空間范圍內，植物、動物、真菌、微生物群落與其非生命環境，通過能量流動和物質循環而形成的相互作用、相互依存的動態復合體”[1]，可分為非生物和生物兩大部分，其中非生物環境主要是指能源、氣候、基質等，生物部分則包括生產者、消費者和分解者。而在藝術生態系統中，藝術環境主要是指影像藝術生成和發展的外部因素，如政治、經濟、宗教、習俗、自然環境、生產力水平等包括自然界和社會所有的環境因素，它們就如同自然生態系統中的陽光、空氣、氣候等“非生物環境”。在藝術生態體系中，“生物部分”則包括藝術生產者（藝術家）、藝術消費者（觀眾、收藏家等藝術接受群體）和藝術分解者（藝術研究者、批評家）等三大功能類群。[2]三大功能群體在“環境”中既相互獨立，又相互聯系、相互作用，通過能量、信息、觀念、方法的相互聯結，形成了一個獨立運行且無限循環的發展體系：藝術生產者生產藝術產品——接受者消費產品——分解者評論產品并生成養分（理論成果）——藝術生產者根據分解“養分”或“能量”重新生產……由此形成一個無限循環的體系。任何的藝術生產行為、消費行為及分解行為，都不可能超出“系統”而獨立存在，或者說，任何藝術生產活動及要素都可以納入藝術生態系統之中進行觀察和解讀。正是基于這樣的思考，本文欲將當代洮硯藝術置于“藝術生態系統”之中進行觀察，分析三大功能群體與“環境”之間的關系。

采硯石人 付紅云攝

二、洮硯藝術的環境

“藝術環境”這一概念的外延極其廣泛，既包括自然環境，也包括社會環境。藝術環境猶如藝術生產活動得以開展的土壤，三大功能群體在此土壤中完成發生、發展、衰落、變異等過程。不管是自然環境還是社會環境，都非一成不變，兩者之間也存在相互依存的關系。

被水淹沒的“喇嘛崖” 付紅云攝

巨型洮硯 存于卓尼縣政府大廳 牛國棟攝

洮硯未被給予藝術性和使用功能之前，它只是自然界中的巖石，即洮河綠石而已。當人們發現它的社會價值之后，作為巖石的自然屬性就被破壞，與此同時，社會環境也因洮硯的出現而發生改變，昔日以耕種為生的生產者可能會因此而改變生活方式，去從事與洮硯相關的工作。社會環境的變化反過來又在不同程度上改變著自然環境，如傳統洮硯原料的開采主要為人工開采，這一開采方式對自然環境的影響十分微小，但進入工業社會之后，炸藥、機械等現代工業化的開采方式和運輸方式就會對環境產生較大影響，從而導致優質原料的迅速枯竭。與此同時，現代水利工程、橋梁交通的修建在一定程度也會影響到自然環境的改變，使得往日易于開采的原料被淹沒或覆蓋。如洮硯最優質的原料就產自甘肅省甘南藏族自治州卓尼縣洮硯鄉的“喇嘛崖”，這里的石料也被稱為“老坑石”。“老坑”據說最早開掘于宋代，明清時期都有開采，但在2016 年因洮河水利工程的開啟而被淹沒。自然資源的枯竭又會影響到社會環境，以“老坑”為生的開采者又不得不到其他地區尋找新的石料。

當然，以上所述僅僅是洮硯藝術環境的一個面向。如果從洮硯雕刻藝術之本體觀察，其又受到包括生產方式、生產工具、教育模式等多重社會環境因素的影響。以“老坑”的開采為例，從宋代至晚清民國，洮硯石的開采多局限于一隅，甚至就在“喇嘛崖”一地，但進入以市場經濟為主導的商業社會之后，洮硯開始了規模化、商業化生產，加之雕刻方式的機械化，數字化等因素，使得原生態中的所有因素發生了改變，而“土壤”的改變必然會影響到以此為生的三大功能群體。

三、當代洮硯藝術的消費者

在藝術生態系統的三大功能群中，消費者群體起著至關重要的作用，因為沒有消費，就不可能有生產者和分解者。在傳統藝術生態體系中，洮硯的消費者主要為文人群體，其使用功能主要是為了研墨、發墨之用，然而在當代，洮硯的使用功能首先發生了變化，其使用功能盡管存在，但與之對應的消費者卻寥寥無幾。不過，圍繞洮硯的藝術生態卻并沒有因使用功能的減退而消失，相反，它在當代新型藝術生態之中進行了華麗的轉身，雖不以使用功能存在于藝術生態之間，卻以“工藝品”的身份出現。這是一個極其重要的轉折，使用功能的轉變意味著它的消費群體也會隨之發生改變，昔日的“文房四寶”，如今可能出現在任何地方，如酒店大堂、政府大廳、辦公室等等。當洮硯成為工藝品之后，其使用功能退而降其次，而審美功能卻被進一步放大。

盡管傳統消費群體使用洮硯的目的其實也包括審美功能，但主要是基于洮硯石料材質本體的審美價值。洮硯自入宋之后，便成為文人贊美的對象，如黃庭堅稱其“可磨桂溪龍文刀”[3]，又言“洮州綠石含風漪，能淬筆鋒利如錐”[4]；蘇軾稱洮硯“洗之礪，發金鐵。琢而泓，堅密澤。郡洮岷，至中國。棄矛劍，參筆墨”[5]；張耒言“洮河之石利劍矛，磨刀日解十二牛”[6]。而這些言論的指向其實都很清晰，即稱賞洮硯的石質之美和使用功能，而非人工的雕琢之美。然而在當代消費者群體中，雕刻工藝卻成了他們的審美目的所在，那些構圖繁縟、體積龐大、雕工細膩的洮硯最受大眾喜愛。

洮硯綠石 付紅云藏

正如上文所述，在傳統洮硯消費體系中，由于“環境”所限，其消費者群體相對較少，正如南宋文人趙希鵠所記：“除端、歙二石外，唯洮河綠石，北方最貴重。綠如藍，潤如玉，發墨不減端溪下巖。然石在臨洮大河深水之底，非人力所致，得之為無價之寶。”[7]中原文人之所以能得到洮硯，多半是由任職西北地區的官員攜帶而來，消費體系中的流通成本極其昂貴，正如金人元好問所言：“縣官歲費六百萬，才得此硯來臨洮。”[8]可以想見洮硯的使用范圍及使用群體其實非常有限。然而在當代藝術生態中，消費環節的便利化、商業化乃至電商化等已經完全打破了傳統藝術生態中生產者和消費者之間的隔閡。因此，消費群體的大眾化，消費功能的審美性和社交性是當代洮硯藝術生態中消費功能的主要特征。

四、當代洮硯藝術生態系統中的生產者

藝術消費者的需求自然會引導生產者的生產方式。

第一，在大眾化的審美趣味中，其消費目的由傳統的使用功能轉向了工藝之美，這就要求生產者在雕工方面去迎合消費者的口味。然而，洮硯消費體系雖然已經完全融入了現代藝術生態體系之中，但洮硯藝術生產者的藝術思想和雕刻技藝還大多停留在傳統藝術生態之中。洮硯雕刻在現當代藝術群落中一般被劃歸在“民間工藝”之列，而“民間工藝”之于藝術創新而言，有一定的滯后性。在傳統藝術生態中，工藝制品的圖案在很大程度上是繪畫藝術，尤其是文人畫藝術的延伸，是文人畫的母題、圖式等“俗化”之后的產物，是雕工對于繪畫藝術思想和圖式母題一般化或程式化的應用。盡管在廣大雕工隊伍中也不乏獨具匠心的藝術生產者，但整體而言，其圖案設計體系還未走出傳統藝術生態系統。進入20 世紀80 年代之后，中國繪畫藝術生態發生了劇烈的變化，創新思維和個性化已然成為當代藝術生產者必備的素質，成熟而獨具特色的個人風格是每位藝術生產者孜孜以求的目標。在這一生態系統的巨變之中，洮硯的設計制作顯然未能“當隨時代”，而在很大程度上充當著“古物”的角色。在信息化時代，洮硯圖式及母題的參考途徑看似愈發便捷，但這似乎無助于激發藝術生產者的創新思維，構思過程在某種程度上成了參考（也不乏抄襲）、改動、謄抄的過程，這種生產方式看似結合了百家之妙，實則進一步惡化了洮硯雕刻的藝術生態，其圖式及母題不斷類同化、重復化。

第二，當代洮硯消費群體的大眾化使得洮硯的需求急劇上升，生產者不得不借助工業機械進行規模化生產，從而導致刀工之美無從顯現。作為大眾消費群體而言，他們的審美趣味多集中在圖案是否繁冗，是否精細，體積是否龐大等方面，對于一件作品是否出自人工或機械并不在意，也不關心，或由于缺乏專業知識而無法鑒別。這樣的審美認知自然會影響到藝術生產者，加之消費模式的市場化，追求成本最小化無疑是洮硯生產的必由之路，“走量”成為洮硯生產者最主要的生產目的。

第三，在當代藝術生態系統中，分解者扮演著極其重要的作用，他們既是藝術消費者，同時又是藝術研究群體，其工作又不僅止于消費，而是在感性認知和理性觀照的前提下對藝術產品的內容、形態、風格、特色、價值、原理等進行系統化的分析、評價和批評，并能凝結為理論性成果。分解成果不僅可以指導藝術生產者進行再生產，同時也可以提高消費者的審美水平，為三大功能“再生產、再消費、再分解”的螺旋式上升機制提供基礎的“養分”，從而促進藝術生態系統的良性發展。不過，從當前洮硯藝術生態看，藝術分解群體面對日益增長的消費需求和生產能力，并不能為之提供充足的“養分”，也即批評導向或理論成果。近年來，雖然也有不少研究者在洮硯藝術生態系統中充當著分解者的角色，如對洮硯歷史的考證，洮硯鑒定方法的總結，以及對當代制硯人的介紹等。這些理論成果為提升洮硯的知名度做出了非常重要的貢獻，但多半是基于對傳統分解成果的匯總及延伸，在表象上雖然屬于當代分解成果，但在本質上其實并不能對當代洮硯藝術生產者和藝術消費者提供有效的“養分”，其分解成果并未完全擺脫傳統的分解模式，未能深刻感知生態系統的消費功能和生產功能所賴以生存的“土壤”發生了質的改變，依然在用守舊的、刻板的分解模式解讀市場經濟和商品化條件下的藝術運行機制，因此也就無法為洮硯藝術生態系統的健康運行提供導向作用。

只有藝術分解系統及時跟進消費體系和生產體系之時，洮硯的藝術生態系統才能完成有效的運轉，但當代洮硯藝術分解者至少在兩方面滯后或脫離于其他兩大功能。首先，在當代洮硯藝術生態中，三大功能群體是分散的，盡管在地方上有一些協會組織，但相比于當代繪畫生態中的群落組織，洮硯協會既不能發揮組織領導的作用，也不能發揮凝聚功能群體的作用，整體上缺乏權威性和體系性。權威性的缺失導致生產主體各自為陣，體系性的缺失導致藝術生態運行機制的混亂。因此，分解群體無法及時揀選群落中的“優勢種”，而“優勢種”的缺乏使得洮硯制作整體走向平庸化、膚淺化，也使得消費者失去審美標尺。如果缺乏一種透明的審美標尺，在很大程度上也會影響到消費者的消費信心和動力。

在20 世紀80 年代，洮硯生產逐步融入市場體系，借著傳統藝術分解養分的余力，洮硯產業在20 世紀末期至21 世紀之初達到了頂峰，在分解體系的作用下，也出現了一些“洮硯大師”，但由于缺乏連續性和系統性，這些“大師”也似乎只是曇花一現。此外，藝術生態系統的規律是基于可變之下的循環發展，不同種群、群落、生物體都在持續發生變化，這就要求分解者不斷追蹤此類變化，如果無法及時跟進，藝術生產功能和消費功能在前期會有一個野蠻化生長的時期，但最終因為生態系統的失調而走向衰落，這也許就是近幾年來洮硯藝術整體低迷的內在原因。

五、結論

付紅云刻 牛國棟攝

在洮硯藝術生態體系中，消費群體的大眾化已不可逆轉，這其實也與人民群眾日益增長的文化需求相關，其審美趣味也從使用功能轉向了審美功能。為了滿足急劇增長的消費群體極其審美趣味，洮硯生產群體自20 世紀90 年代之后呈現出野蠻增長的趨勢，在商業化和工業化的雙重影響下，洮硯藝術生態呈現出蓬勃發展之態勢。不過，在此態勢的背后也存在著一定的隱患：一方面，盡管藝術生產群體的隊伍極其龐大，但水平參差不齊；另一方面，由于優質石料已經枯竭，新開采的硯石品質也是良莠不齊。解決這些問題的途徑就是需要大量的藝術分解者進行分解，但遺憾的是，相比于龐大的洮硯消費群體和生產群體，藝術分解群體的存在微不足道，甚至在一定程度上是缺席的。這意味著藝術生產者得不到及時的、新鮮的“養分”，這種“養分”既有形而上學的美學評估，也有創作思想、創作方法等方面的指導，甚至有藝術倫理方面的干預等。藝術生態系統最本質的特征是它的整體性，在此系統之內，生態體、藝術群落、藝術種群、生物體有著復雜的關聯性，任何一個功能群體的缺失都會對藝術生態的健康運行產生負面作用。

注釋

[1]全國科學技術名詞審定委員會審定.生態學名詞[M].北京:科學出版社,2007:71.

[2]吳濟時.文藝生態論：文藝生態學綱要[M].武漢:武漢大學出版社,2015:71.

[3](宋)黃庭堅,著(宋)任淵,史容,史季溫注.山谷詩集注 上[M].上海:上海古籍出版社,2003:149.

[4](宋)黃庭堅,著(宋)任淵,史容,史季溫注.山谷詩集注 上[M].上海:上海古籍出版社,2003:150.

[5](宋)蘇軾,著,李之亮,箋注.蘇軾文集編年箋注,詩詞附3[M].成都:巴蜀書社,2011:149.

[6](宋)張耒.柯山集2 卷11 叢書集成初編 [M].上海:商務印書館,1935:120.

[7]趙希鵠.洞天清祿集 叢書集成初編 [M].北京:中華書局,1985:1.

[8](金)元好問,著,賀新輝,輯注.元好問詩詞集[M].北京:中國展望出版社,1987:194.