且憑篆籀筆 落墨頗草草
——金文創作雛議

文/馬宏明

產生于西周時期的大篆，因系《史籀篇》所用字體而稱為“籀文”，復因其載體為當時的青銅器之銘文而稱為金文或鐘鼎文。大篆是篆書體系中，由殷商甲骨文轉換到秦漢小篆中承上啟下的重要一環，這種轉換不僅是時間的推移，更是藝術觀念與審美情趣的變化及載體形式、文字內容的更新。

甲骨文是鐫刻于龜甲獸骨上的純粹的刻劃文字，多用于占卜，金文是鑄刻于青銅器上的銘文，小篆則是在“書同文、車同軌”的政治生態中產生的刻于石頭上且極規范的文字。就藝術風格而言，契文瘦硬、金文雄渾、小篆纖細。而三種載體相比較，前后兩種都取之自然界，加工方式亦較為簡單，青銅器要經過頗為繁復的制作工藝，其內容多記錄王公大人們的活動功績，多屬禮器。因而無論是器物本身還是器物銘文都自具“鐘鳴鼎食”的貴族氣象。從書法藝術的角度去觀察，其線條靈活多變、飽滿豐腴，結構與章法更具婀娜多姿的裝飾性與參差歷落之美，顯示出自由不羈與隨心所欲。

但隨著時代的發展、歷史的演進，其他書體的產生，大篆退出了實用的歷史舞臺，作為中國文字的化石而封存在歷史的記憶中，多數人對它都已非常陌生，見之恍若天書，已成為那些研究文字學、歷史學與書法學專家們的附屬，只有在學者、書家著述與作品才能見到這些古文字的身影。在沉寂兩千年后，由于清代嚴苛的政治環境，致使許多文人不敢面對現實，而投身于故紙堆中，考據學、訓詁學、金石學等，一時成為顯學，加之甲骨文的大量發現，金文研究與書法創作逐漸形成氣候。貴州當時雖地處偏遠，相對落后于作為文化中心的江南、中原，卻也不甘落后于人，出現了不少聲譽至隆、成就卓著、影響至深的篆書名家。此風強勁，至今尤隆。

自清代西南大儒鄭子尹、莫友芝始，悠悠百余年來，篆書便一直是貴州書法的優勢與強項，并一以貫之地形成了帶有明顯地域書風的篆書創作體系，鄭珍、莫郘亭、莫庭芝、莫繩孫、鄭知同、羅文彬、姚茫父、王仲肅、肖嫻、陳恒安、楊祖愷、周德全、劉承權、黃源、何本安及當今書壇仍在揮毫者，周杏邨、李慧珺、李華年、周運真、包俊宜、秦良靜、黃仁龍、王河云等，都以篆書名世。黔省書壇、江水滔滔、前浪后浪、奔騰湍急，舊人新人、時出異彩。縱觀歷史，因文化生態、藝術氛圍的不同，先賢篆書多以小字為根基，講究六書之淵源、學術之氣息，志不在于書，亦不以書揚名，提穎創作幾乎是治學為文的附屬，嚴守于學問研習的范疇，追求的是詩意與禪境，尋覓的是心聲心畫，是自然的流露，風格的形成是水到渠成，是無意于佳乃佳，筆下多為詩稿、信札、友朋交誼、書齋小品。隨著時代的發展、審美觀念的流變，當代書法創作強調裝飾性、制作性，追求的是展廳效果與視角沖擊力，刻意創新多以華勝于樸的新穎炫目為能事，現代篆書亦難越于此諸。

漢字是一種表意文字，每一單字都有其深厚含義，因而我們民族的宇宙觀、人生觀、價值觀都自然而然地包羅于這些文字之中，說到底字學即哲學、文字學。漢字不唯是抽象的符號，其中蘊藏著華夏民族的文化基因與聰明智慧，不佞在涉篆之初，先師恒安夫子即將其著述《說文解字部首古今音讀》原稿取出，令我復印閱讀，這是夫子晚年力作，以小篆寫出每個部首，反切及拼音以朱筆一一標出，緊綴其后，可謂一目了然、通俗易懂，是一本初研文字學的入門之書，在先生的引領下，對文字學發生了濃厚的興趣，有了一定的了解，進而對段玉裁、唐蘭、容庚、商承祚、董作賓、郭沫若、姜亮夫、李學勤等文字學家的著作皆有所涉獵，這其中有的精讀，有的瀏覽，這些文字學大家各抒已見，有的文辭艱澀、難以理解，有的論點獨特、高屋建翎，可謂受益良多。

恒安先生辭世后，我又有幸接觸到章光愷先生，這是一位不獨繪事超群，同時更是一位學問深厚的大家，其一生貧困、淡泊自守，“富于筆墨窮于命”是其平生真實寫照，章先生于文字學研究至篤，數年間我幾乎每周必到他那簡陋的畫室向其求教，先生直率耿介，往往將看似艱深的文字學通俗化，且記憶超強，釋疑解難一語中的。我在閱讀過程中，每每遇到困難向他求教，一問便知，他會準確地道出其出處典故，同時他還將其早年收藏的數本文字學書籍與文字學筆記慷慨相贈，經過老師們的點化和閱讀，粗略了解“六書”原理，及小學基礎。也大概了解到甲骨各期風格的不同，“四堂”觀點的各異，將其應用于篆書創作中，如在寫金文時盡量利用鐘鼎彝器上現存的字，若實再缺如，則用甲骨文與小篆或通假字替代，對某些后起字則設法以偏旁部首在不違背文字學原理的前提下拼湊架接，好在這樣的字并不多。但切不可以隸楷結構用于篆書，因兩者結構有極大差別，所謂“隸首相同篆不牟”，否則便會與篆意離題千里，指驢為馬、悖意亂辭。如是在金文創作中工具書的選擇尤顯重要，除《說文解字》外，徐文鏡《古籀匯編》、容庚《金文篇》、高明《古文字類編》及日本友人北川博幫《清人篆隸字匯》，是我案頭常備，時時查尋、百翻不厭，這些字典收納豐富、學術價值極高，且隨著時間的推移，地下文物的不斷出土，新見字不斷收入后出書中，為我們提供了取之不盡、用之不竭的創作源泉，在書法創作中一定要拒絕使用那些憑空臆造、毫無學術水準的俗字，總之金文用字須言之有理、言之有據，先合六書、再究八法。

筆者最早是在恒安夫子督導下以小篆入手，夫子從筆法起給我做示范，為我講解歷代篆書的異同，楊沂孫、吳大澂、莫友芝諸家的特點，每每翻閱先生遺留的那些課徒稿，云巖室中先生耳提面命的往事便縈繞腦際、歷歷在目，但許是性情之使然，難于受小篆結構的均等平正、用筆的一絲不茍所束縛，便將目光投向了大篆。學習書法，師承前賢、臨摹碑帖是唯一途徑。金文的取法必須上溯商周而下及明清。西周時期的《毛公鼎》《大盂鼎》《頌鼎》《散氏盤》等重器，無疑是我們臨摹的對象，但另一些同一時期的小件銘文亦不可視而不見，羅振玉編《三代吉金文存》，郭沫若編《西周金文大系圖》及《西周金文集》等金文圖書，搜羅了大量的壺、戈、簋、矛、缶等小件器。少字數銘文，亦體現出它們不同的文物價值與藝術價值，重器正大堂皇、氣象恢宏，小件則小中見大、咫尺千里。臨摹金文貴在透過契鑄之痕去窺探其筆墨效果，對于周人的用筆，我們不能像觀察漢晉以后的墨跡那樣，去領略其起始頓挫，只能透過鑄痕去參悟去思考。

同時清代以降，何紹基、吳大澂、吳昌碩、黃士陵、王福庵、黃賓虹、丁佛言等大師曾臨摹了大量金文傳世，從他們的作品中，我們能直觀地體會到筆墨氣韻、輕重緩急及使轉變化。相對于后來的行草書而言，金文是靜態的書體，臨摹不是描，更非抄，不獨形似、神似，所貴者當體現出氣象與氣韻。西周金文中的典雅華貴與雍容大氣較難把握，因而在臨摹時亦當思越千年、與古為徒、意與古會。在臨摹時不可將其僵化于形似，而應取神納氣、力追古趣，使之具有草情隸意、渴驥奔泉之勢，在旁通二篆之際，應于古璽、漢碑、詔版、竹木簡、磚文、陶文、古錢幣文字中去汲取精華，如是創作方不囿一格而顯豐富多姿。

元人趙孟頫詩云：“石如飛白木如籀”，篆籀的用筆首先要強調以中鋒為主，輔以側鋒偏鋒，才能體現出飽滿、圓潤、力量感，也才會具有枯藤老樹、古干虬枝的澀勢，線條渾圓飽滿之后，要做到粗細輕重搭配得當，切忌似玉筯文般的均等劃一，在某些筆畫的連結處，應有意無意斷開，但應是筆斷意連、筆斷氣連的斷，是一種前后相銜、一以貫之，使之透氣亦使之呼應。

金文的點往往會一帶而過，在書寫時亦要強調其力量與氣勢，恒安先生說大篆的點要如山水畫中點苔法，即須靈活自然，同時亦窮于變化，金文用筆更應汲取漢篆、漢印、陶文的方筆使之圓中茹方、方中蘊圓。唐人孫過庭《書譜》云：“篆尚婉而通”。清人劉熙載《藝概·書概》亦云：“此須婉而愈勁，乃可，不然，恐涉于描字也”。

婉是指柔和，通是流動，即在書寫篆書是應酣暢淋漓、筆沉墨厚，終歸是體現出氣韻生動。吳昌碩曾說：“老缶畫氣不畫形”，書法亦然，即須不拘小節、不囿于技，創作之時應解衣磅礴、逍遙法外，使筆下生風、字間生氣。金文的結構古拙大氣、聚散有度、開合自如，在創作中須恪守典雅平和的氣象，亦須造險，使之平中寓峻、奇正相倚，篆書雖然講究中軸對付，但也應打破平衡，不至呈死魚瞪眼之象。

中國書法講求線條美、律動感與抽象性，終是符號的藝術。在金文中，象形也僅僅占小部分，時見有的書者將金文寫成圖畫化，誤將原始的圖案“還原”于創作之中，那是絕不可取的。書法創作當如孫過庭所云：“情動形言，取會風騷之意，陽舒陰慘本乎天地之心”的抒情性效果。大篆在書寫過程中，有的部首可上下左右挪動，這在一定情形下為創作的變化打開了方便之門，使上下字之間不至于過多雷同。“鳳舞鸞翔墨色鮮”是宋人詩句，墨色應黑而亮，即“鮮”，書寫金文我認為墨稍濃則神采自具，否則淡墨傷神。至于金文的章法最好能做到大小搭配、參差歷落，如珠落玉盤、似夜空星宿，出之自然，或可打上朱絲欄使之具秩序或與色彩的裝飾意味，金文許多讀者多不能識讀，釋文自然是必不可少的，它與落款、印章一樣是一幅作品的重要組成部分，我一般用隸書作釋文，用行草落款，使之更加豐富。記得潘天壽先生曾說：“藝術的生命在于變化”。我想這樣處理也是富于變化，變于生命的一個方面。

以上所言都系創作中對技的理解與感想，淺顯而粗略，其實真正意義上的書道，是不可道，是作品中所透出的只可意會、難于言表的詩心禪境，是超越法外、是書者自然流露的心聲心畫。在瓜豆軒壁上，長年懸掛著一幅恒安夫子當年贈我的金文對聯，對書法中的筆墨與風格取舍已言明，余時時仰面拜讀、受益至深：

左碑帖 右鼎鬲 契鑄之間有筆墨

入周秦 出蘇辛 婉豪而外無師承

庚子上元急就于龍泉邨