百年張愛玲：永遠孤獨的“海上傳奇”

向治霖

1920年，張愛玲生于上海，顯赫家族早已破敗，“沒落貴族”是她。1943-1945年，僅僅兩年，她以《第一爐香》成名，出版《傳奇》《流言》，光彩奪人，“海上傳奇”是她。此后再沒有張愛玲的時代，1995年，她在美國去世。海上花，開又落。

百年過去，她的書仍被閱讀，她被歷史留了下來。擁擠的文壇上，仍有固屬于她的位置。豈止如此？張愛玲一去，“張腔”絕版，文壇難見她的繼承者或相近者。而她的后半生，遠渡重洋，沉默少語，成了一個引人好奇的永遠的謎。

百年之際，《南風窗》記者采訪了萬燕，她是同濟大學中文系教授，研究張愛玲作品28年。我們討論了“張腔”的本源，以及張愛玲的創作變化。張愛玲—以出身論，她是貴族中的“破落戶”；以感情論，她因愛情遭受了半世紀的臧否；以生活論，她晚年拮據、洗盡鉛華。但以藝術論，她立于不敗之地。

以18世紀的英法小說為源頭

南風窗：提起張愛玲，她奇特的文筆令人難忘，文壇特有“張愛玲體”或“張腔”的稱呼，表明張愛玲的文風獨一無二。放在她所處的時代，和同時期的作家比較起來，張愛玲以“洋氣”聞名。今天再看張愛玲，反而是她對中國文學寫作傳統的接續更可注意。這就是第一個問題“，張腔”固然自成一派，但形成它的源頭是什么？

萬燕：“張腔”的本源，是我從1992年開始研究的課題。我這么做，跟我與她的“相遇”有關系。她有三點吸引了我。第一個是《紅樓夢》，她8歲開始看《紅樓夢》，我是8歲半。她在《小團圓》的開頭和結尾，都寫到《斯巴達克斯》的軍隊，那是我9歲時開始看的書。

第二，我們都是電影迷。同時，我們倆少女時期的偶像，居然都是葛麗泰·嘉寶。她是明星中的明星，是獲得過終身成就獎的。葛麗泰·嘉寶是張愛玲最崇拜的偶像。因為這種關系，我就注意到，張愛玲創作的另一個本源是電影，她從當中吸取了很多手法。

第三，張愛玲的創作立場是超越階級的，我比較認同在文學上“超越階級”。從這里開始，我就開始研究她的創作本源，從她晚年的《紅樓夢魘》開始入手。在那本書里，她雖然是研究《紅樓夢》，但是她其實總結了自己從前的創作，進行了一種思考，相當于她在晚年通過《紅樓夢》作了一個表達。她研究紅樓夢，就像寫偵探小說一樣，典型的作家的眼光看作家。

《紅樓夢》自不必多說，對她的影響很大，接著是《金瓶梅》到《海上花列傳》。張愛玲自己都說：“十年的工夫就這樣摜了下去，不能不說是豪舉。”她把《海上花》原本的蘇州話翻譯成普通話，接著翻譯成英文。我就讀《海上花》去找她的閱讀源頭。有的人不理解張愛玲，說她到了美國后創作有了變化，其實她本身是想親近《海上花》，那種平淡而自然的書寫。

南風窗：除了電影，剛才提到的都是中國文學作品，西方小說對她的影響呢？

萬燕：張愛玲肯定在世界文學里找了很多譜系，最后找到的是通俗小說比較多，也就是西方暢銷小說。但她反而跳過了19世紀的批判現實主義，她找到的，是18世紀的英法小說。

她雖然是研究《紅樓夢》，但是她其實總結了自己從前的創作，進行了一種思考，相當于她在晚年通過《紅樓夢》作了一個表達。

這和她的求學經歷很有關系，張愛玲讀的是圣瑪利亞女校（現上海市三女中）。我去采訪過她的同班同學顧淑琪，后來我跟止庵合著了《張愛玲畫話》，這個書現在已經絕版了，我們把張愛玲所有的畫都放在了里頭。

顧淑琪就跟我講，她們在圣瑪利亞女校讀書，不光要學中國文學史，也要學英國文學史。英國文學史中，理查遜是在18世紀一開始就必須提到的作家，他非常非常的重要。他對18世紀英國文學的影響，就有點類似于我們現在說的魯迅對中國新文學的影響。

于是我們就看到，《傾城之戀》里的范柳原，或者《第一爐香》里的喬琪喬，他就很像理查遜小說里的畢先生，屬于那種風流蕩子。所以，很多人以為張愛玲受西方的影響好像不是很多，譜系不大清晰，事實上她找的是很早期的英法小說。

南風窗：如果說，張愛玲是以18世紀的英法小說為源頭，那就難怪她能在“五四”后的不久，一上來就寫出真正的“新式戀愛”。不像其他同時期的作家，筆下的戀愛故事是層皮，主題總在反封建、反禮教壓迫。《傾城之戀》尤為明顯，那就是一個純粹的戀愛故事。

萬燕：《傾城之戀》是比較特殊的一篇。張愛玲小說當中，她筆下就是一系列風流浪子，但是其實有新式的和舊式的。比如《第一爐香》的喬琪喬，《傾城之戀》的范柳原，算是新式的。《金鎖記》的姜季澤就屬于舊式浪子。

這種舊式的浪子還是有一些家庭倫理觀的，所以姜季澤說“我再風流，我不碰家里人”。包括曹七巧（《金鎖記》主人公、姜季澤二哥的正房太太）主動向他示愛，他也不碰的，雖然嘴上跟她調情，但是絕對不會動真格。

但是喬琪喬是混血兒，然后范柳原是在英國成長的一個華僑，那他們是沒有傳統也沒有背景的。他就很容易在自己的人生理想破滅以后，終身躲在浪蕩的那個殼里頭，如果不是因為香港戰事，范柳原一定會浪蕩一生，絕不會跟白流蘇結婚。

所以，我這次在喜馬拉雅錄“張愛玲系列”，我給《傾城之戀》定的就叫“不朽的調情”。它是這個小說里面最有魅力的部分，同時也是最大的靈魂。

此外，《第一爐香》的葛薇龍跟《傾城之戀》的白流蘇，這兩個人物都受18世紀的英法小說影響很大。不同的是，在英法小說里的常見模型，是農村少女第一次踏入城市社會，然后失去天真，相當于一個成長小說，而且是創傷小說。

但在張愛玲的小說里，你會發現人物基本上都是從上海去到香港，所以她的小說人物，其實我說叫“童女和成熟女的結合體”。此外，張愛玲還受到毛姆和赫胥黎的很大影響，他們都是暢銷小說作家，在作品中對現代性的反思、批判，也影響到張愛玲。

“反文明的文明”

南風窗：回到“張腔”形成的話題上來，毛姆和赫胥黎的出現，自然會讓張愛玲受到新式小說的門派影響，但事實上，“張腔”也被同時代人詬病。我們回顧來看，好的說法是說張愛玲超越了時代，但壞的說法，是說她的格局太小，總輾轉與小人物期期艾艾的愛情。

萬燕：張愛玲主要吸收的是18世紀的文學，她覺得這個系統里面有很多東西。我們可以發現，這些人有他們的煩惱和痛苦，但那些煩惱和痛苦，不是進入到20世紀初和19世紀末那種撕裂性的、現代性的。所以，張愛玲就呈現出與同時代不同的內容。

剛剛講了“五四”，張愛玲當然也看“五四”的東西，比如巴金的《滅亡》，她也看。但是她最后就說，五四新文學是個什么樣的狀態呢？—五四新文學是斬斷傳統。斬斷傳統以后，它要重建一個文學，但事實上，根本不可能重建的。

她不會全盤接受西方的東西，也就不會全盤斬斷傳統。張愛玲的優勢是博采眾長，她把她認為好的、精華的東西吸收進來。她肯定是看到了一開始的新白話寫作的缺點的，她自己說過：“我如果看到好的作品，我就沒有寫作的靈感了，因為覺得人家寫得太好了。但是當我寫不出東西來的時候，我要去找靈感的時候，我就去看五四新文學。”

張愛玲主要吸收的是18世紀的文學，這些人有他們的煩惱和痛苦，但那些煩惱和痛苦，不是進入到20世紀初和19世紀末那種撕裂性的、現代性的。所以，張愛玲就呈現出與同時代不同的內容。

南風窗：都說歷史是最公正的，張愛玲被歷史留下，或許是對當年爭議的一種回答。以上我們談的是“張腔”的來源，是她的時代本有的東西，說到張愛玲本人，她能博采眾長、形成風格，那她的眼光很是不錯。

萬燕：她當然有一雙慧眼。對紛繁復雜的文學世界，她看到了、選對了、寫好了，這每一步都需要功力。對她所處的那個時代，她采取了邊緣化的選擇。用張愛玲自己的話說，她喜歡反高潮，就是“艷異空氣的制造與突然的跌落”。

我把她的風格歸納成幾個“反”：反高潮、反浪漫、反愛情、反傳奇。包括文明，她是“反文明的文明”。她認為現代文明有很多問題，她渴望原始的、自然的。相當于說，因為她有這樣一個反的姿態，所以她的創作，是想回到永恒的人性的道路上。

南風窗：我還是想把她放在時代里，在她所處的20世紀。你說到的幾個反，換句話說，就是她完全脫離“五四”，跳出她的年代了。她為什么要邊緣化自己？

萬燕：可以這么說，她在這個亂世當中，感覺不到一種實在。像她講的“那種緩緩的威脅”，她躲在文學世界里，再結合她所看到的現代世界，她就想去表達一個意思：人在亂世中，能抓住一點什么？

其實她看到了很虛無的東西，然后，她就想在這個虛無之前，去抓住能夠抓住的東西。對她來說，就是物質。她在抓住這個物質后，再通過這個物質，進入一個精神世界。而這個精神世界，在她來看，應該是跟自身比較和諧的。所以她是一個個人主義者。

南風窗：講得很深，但我不好理解。大多數人對她的印象，仍認為她是一個不問世事的小說家。像電影《滾滾紅塵》里的她，生活在亂世，但裹在被窩里寫小說，對外界的風起云涌不感興趣。

萬燕：她的不感興趣，是她的超階級性造成的。而這種超階級性，某種程度上來自她的大家族。她生長在那樣一個家庭：外曾祖父是李鴻章，祖父是清末名臣張佩綸……但這一切，好像突然都瓦解掉了。她看到了慘烈的一面，或許是比一般百姓家更甚的慘烈。

但她也沒有遺老遺少的態度，這是因為她的母親，很早把她送到了教會學校。她母親是新式女性，有強烈的自由意識，是一個出走后、活下來的娜拉。她又受到母親的很大影響。

她沒有同類

南風窗：或許，從她的感情經歷中，能了解她的生活態度？

萬燕：張愛玲不是所謂的“情癡”，她的感性是說她跟著感覺走，不會關心這個人是什么身份，比如說她的第二任丈夫，政治傾向是個左翼，但她不關心。她沒有絕對的立場。

南風窗：無論如何，張愛玲在20世紀50年代離開大陸，后半生主要寄居在美國紐約。50年代的“海上傳奇”，從此告一段落，直到90年代才重新引起關注。她后半生的創作生涯有何變化，是怎么體現在作品中的？

萬燕：她是一個靠寫作謀生的人，沒有其它收入來源，所以她寫的是什么，決定著她能否生活下去。這是職業作家最痛苦的事。離開大陸后，在香港、在美國，她的這種撕裂感仍在繼續。她為什么后來認識了宋綺云？那是因為他們需要找人做編劇，張愛玲是在幾千個人中去應聘的。她也要謀求飯碗，《秧歌》和《赤地之戀》就是在這種情況下寫成的。

《小團圓》成為一部評論兩極化的作品，但如果你是她的老朋友，跟上了她的思維，看到了其中的草蛇灰線、穿插藏閃，你會發現她還是那個張愛玲。

在美國也是同樣，你來寫書，人家給錢，這是一個商業化的社會，她在這種情況下寫了《小艾》。剛才說的這三本書，她自己都不想看的。她在美國掙扎了那么多年，還是想選擇她的自由主義立場，但是美國又是個特別市場化的氛圍，要看市場是否承認你。如果在她晚年時，不是因為在臺灣、香港這些地區有起色的話，她連生存都是很難的。但那已經很晚了，差不多從1992年開始，她才稍微寬裕了些，1995年她去世了，寬裕的日子過了不到兩年。

雖然經濟困難，但張愛玲的寫作一直在求創新。《色戒》是她后期風格的一個集大成者，再往后就是《小團圓》。你會發現，就像人到了生命后期一樣，她想要返璞歸真，她把自己用得很溜的技巧都拋棄了，同時“蒙太奇”還在，思維跳躍很快，有的讀者會覺得跟不上她。《小團圓》成為一部評論兩極化的作品，但如果你是她的老朋友，跟上了她的思維，看到了其中的草蛇灰線、穿插藏閃，你會發現她還是那個張愛玲。

我不是說她每一次的嘗試都好，她當然也有失手的時候，像《同學少年都不賤》這種，就不算是她的成功作品，她沒有把握好主題跟這么多“蒙太奇”思維。我個人覺得，張愛玲她知道自己缺什么，她一直想去補這塊缺的，但是我覺得她就沒法補上。比如說《紅樓夢》的氣質，那種溫柔、敦厚、悲天憫人，還有《海上花》的那種平淡自然，這是張愛玲最向往的境界，但是她做不到。

在這兩本書上，晚年的她花了20年時間，那是她在找寫作的路子。我們今天主要在聊“張腔”，它既是張愛玲的風格，也是張愛玲的桎梏。她想把這個桎梏給打碎掉，但到最后，我發現她還是適合寫某一類的東西，說是“病態美”也好，說是“張腔”也好，就是她以前《傳奇》的那種風格，她沒有辦法走《紅樓夢》的路子。

她的本源，她的選擇，她的風格，還有她的局限，全然脫開20世紀的門派之見。她在書中說過：“我喜歡我四歲時，那懷疑一切的眼光。”她不跟著流派者，只選擇了自己的一個見地，她是很徹底的一個個人主義者。所以，在中國的近代文學里，我們找不到一個張愛玲式的作家。她沒有同類。她一直是很孤獨的，她從小就是孤獨的，但是她扛得住這個孤獨。