“畫之逸格”與“筆簡形具”——北宋黃休復《益州名畫錄》解析

北京 張晶

《益州名畫錄》是一部重要的畫論著作，在中國畫論史上有其獨特的地位。這不僅在于其對五代及宋初成都畫家的記載與品評，也不僅在于對朱景玄等以“神、妙、能、逸”四格評畫的品級翻轉，更在于其對“逸、神、妙、能”四格的理論界說及深遠影響。該書提出的“筆簡形具”，也是一個具有美學貢獻的命題。

一

先說作者黃休復的情況，這可以使我們更加深入地了解《益州名畫錄》的價值所在。黃休復，字歸本，李畋序中稱之為“江夏黃氏”，“江夏”可能是郡望。北宋初年人，久居成都。“益州”的州治也即成都。黃休復與當時四川文人李畋、張及、任玠及畫家孫知微、童仁壽等為友，相與談藝。黃氏多蓄書畫，所居自號“茅亭”，有《茅亭客話》十卷行世。

五代戰亂不休，蜀地則相對安寧，而文人畫家，多聚于蜀，故廣有畫跡。唐五代時期，蜀地社會秩序相對安定，割據者遂大建宮殿廟宇，且以“翰林待詔”等官職網羅畫家，各地文人畫家聞之而來。壁畫興盛于成都。據人民美術出版社“中國美術論著叢刊”本《益州名畫記》的“簡介”說：“隨著唐玄宗入川的畫家盧楞伽。就曾參加最宏大的寺廟——成都大圣慈寺的制作；公元881 年黃巢起義，隨著唐僖宗入川的畫家孫位、滕昌祐，就曾參加應天寺、昭覺寺、大圣慈寺文殊閣等的壁畫制作。唐中葉以后，四川成都便逐漸成為文化中心之一。長安盛期的繪畫，尤其是寺廟壁畫風格，也得見于四川。宋朝創立之初，四川地區的畫家黃筌父子、石恪、高從遇父子等和江南地區的董源、徐熙父子等，都集中到汴梁，加上中原地區原有的唐代藝術傳統，便為宋代繪畫的發展準備了良好條件?！边@里介紹了唐五代到宋初成都的文化環境和畫壇盛況，尤其是在成都壁畫興盛的原因。因此，宋代畫論家鄧椿在畫論名著《畫繼》中稱：“蜀雖僻遠，而畫手獨多于四方?！边@與當時四川的政治、經濟情況是分不開的。

宋太宗淳化五年（994），王小波、李順起義攻下成都，壁畫在戰火中受損嚴重。黃休復“心郁久之”，故而寫下了這部《益州名畫錄》，將曾經目睹的壁畫記載下來，并加以品評。《益州名畫錄》（又名《成都名畫記》）所評畫家計58 人，都是蜀中畫家，而且所記都是壁畫，題材基本上是人物、佛像或鬼神。李畋序中說：“蓋益都多名畫，富視他郡。謂唐二帝播越及諸侯作鎮之秋，是時畫藝之杰者，游從而來，故其標格楷模，無處不有。圣朝伐蜀之日，若升堂邑，彼廨宇寺觀前輩名畫，纖悉無圮者，迨淳化甲午歲，盜發二川，焚劫略盡，則墻壁之繪，甚于剝廬。家秘之寶，散如決水，今可觀者十二三焉。噫，好事者為之幾郁矣。黃氏心郁久之。又能筆之書，存錄之也。故自李唐乾元初至皇宋乾德歲，其間圖畫之尤精，取其目所擊者五十八人，品以四格，離為三卷，命曰《益州名畫錄》?！崩铑弊鳛辄S氏的好友，所言很能切實說明《益州名畫錄》的緣起。黃休復恰是有感于這些名家壁畫的剝落損壞，心中郁結，故以此書錄存之。

二

對于這些蜀中畫家，黃休復以“四品”評之。四品者，“逸、神、妙、能”也。此與前述之朱景玄《唐朝名畫錄》之“四品”略同，但次序卻來了一個“大翻轉”?！短瞥嬩洝返拇涡蚴恰吧瘛⒚?、能、逸”，而《益州名畫錄》，則是“逸、神、妙、能”。這一翻轉，可是繪畫品評標準的大變遷。當然，朱氏雖是將“逸”置于最后，其實，對“逸”不做上、中、下三等之分，與“神、妙、能”三品處理之不同，已“預留”了伏筆。乃如其序中所說：“其格外有不拘常法，又有逸品，以表其優劣也。”（讀者朋友倘有興趣，可與“中國古代畫論名著評析”系列之十、十一對看。）以“逸”置首，次之以其他三品，其于中國繪畫發展絕非小事！余紹宋先生（越園）指出：“是編所錄凡五十八人，分逸、神、妙、能四品，與朱景玄《唐朝名畫錄》略同，而逸、神兩種俱不分等，逸品只取一人，神品取二人，亦云審慎矣。書畫品目，自謝赫以來，因革損益，不外此四端，然此四品界說，以前諸書俱未言及，至此編卷首始為論定，此后亦更無異議矣?！敝赋鳇S氏的“四品”與朱景玄的不同，而且論述了四品界說的重要地位，值得我們認真領會。

關于黃休復的“四品”，以“逸”為其他三品之上，尤其是躍居“神”品之上，不能不說這是中國畫論史和美學史上的一次大的變革。在唐人的審美觀念中，“神”是具有最高審美價值的。杜甫所說的“讀書破萬卷，下筆如有神”，是說詩的出神入化；“書貴瘦硬方通神”，說的是書法藝術的爐火純青。唐代的張懷瓘作《畫斷》和《書斷》，以“神、妙、能”三個品級論畫、論書。李嗣真作《書品》，以李斯等為“逸品”。朱景玄合兩家之說，定為四品，以之為畫品。而朱氏仍是以“神、妙、能、逸”為序。前三品又各分上、中、下。“神品上”是最高品級，僅列吳道子一位畫家，可見在朱氏的評畫譜系中，吳道子地位的至高無上。黃休復所評都是蜀中畫家，與朱景玄相比，還是有地域的局限性的。其設四格，則是“逸、神、妙、能”，“妙格”“能格”之內又分上、中、下?！端膸烊珪偰刻嵋吩u《益州名畫錄》說：“所記凡五十八人，起唐乾元，迄寧乾德，品以四格：曰逸，曰神，曰妙，曰能。其四格之目，雖因唐朱景玄之舊，而景玄置逸品于三品外，示三品不能伍。休復此書又躋逸品于三品之上，明三品不能先。其次第又復小殊。逸格凡一人，神格凡二人，妙格上品凡七人，中品凡十人，下品凡十一人，而寫真二十二處，無姓名者附焉。能格上品凡十五人，中品凡五人，下品凡七人，而有畫無名、有名無畫者附焉?！闭f明了黃休復四品評畫的基本情況。而將“逸格”置于最高檔次，則是北宋文人畫意識抬頭的一個信號。

三

以前的以品論畫，沒有理論界說，而黃休復對“逸、神、妙、能”四格，都有明確的理論界說，這在畫論史上，也是具有開創性意義的。同時，也說明了黃氏突出“逸格”的理論自覺。先看關于“逸格”的界說：

畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模，由于意表。故目之曰逸格爾。

在黃休復的評畫譜系中，“逸格”居于最高的地位，這個界說也是開篇之處就明確揭載的。在古代畫論中，以“逸品”“逸格”論畫者大有人在，但像黃氏這樣鄭重其事地進行理論界說者還是首次。這個界說至少包括了這樣幾層意思：一是“逸格”是一種至高的品級，難于匹敵，所謂“最難其儔”是也。儔者，同類也，伴侶也。二是脫略規矩方圓，超越一般的藝術表現程式，進入一種審美創造上的自由天地。三是鄙薄彩繪精研，主張用筆簡率，卻又顯得神完氣足。四是得之自然，無可仿效。這幾層意思，是“逸格”的基本內涵，在以后的關于“逸格”“逸品”的有關論述中，也都由此出發?！耙荨币舶宋娜水嫷膬A向。如超越規矩的“墨戲”，即米芾、米友仁的“云山墨戲”，就是超越一般性的繪畫法度的。宋代畫論家鄧椿評米友仁的墨戲畫：“天機超越，不事繩墨。”（鄧椿：《畫繼》卷三）“鄙薄彩繪精研”就是不走工筆重彩的路數，而是“以水墨為上”?！短瞥嬩洝分凶鳛椤耙荨钡拇砣宋锿跄?，本名非，“墨”就因其以潑墨為法而得其名。“筆簡形具”亦是文人畫的主要特征之一。這個觀念也是黃休復最早提出來的。當然，筆墨尚簡在中國畫的發展中也是有一個逐步的過程的。如伍蠡甫先生所說：“試觀北宋董源、巨然、范寬之作，以及現存的荊浩、關同、李成的山水摹本，或咫尺重深而筆墨謹密，或實處求工而形勢迫塞，并不要求以少勝多，集中表現畫家的感受、情思、意境。前文提到的南宋馬遠，始將結構簡化為‘一角’，所謂‘一角’雖略含貶義，但簡約的風格終于形成，為山水畫開創新貌。”宋元文人畫即以尚簡為重要特色。郭若虛的《圖畫見聞志》中記載山水畫家許道寧由謹細變而為“簡快”：“許道寧，長安人，工畫山水，學李光丞。始尚矜謹，老年唯以筆畫簡快為己任。故峰巒峭拔，林木勁硬，別成一家體。故張文懿贈詩曰：‘李成謝世范寬死，唯有長安許道寧。’非過言也?！痹娙思娲螽嫾夷攮懀ㄔ屏郑煼ǘ?、荊浩，而筆墨漸趨簡率，他自稱：“仆之所謂畫者，不過逸多草草，不求形似，聊以自娛耳。”“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與盛，枝之斜與直哉?！边@里所說的“逸氣”“逸筆”，都有簡率之風?！肮P簡”并不意味著對象的缺失，恰恰能夠更為豐富地表現出繪畫的造型。正如詩歌藝術中所講的“不著一字，盡得風流”（司空圖：《二十四詩品》）；“言有盡而意無窮”（嚴羽：《滄浪詩話》），繪畫筆墨的簡率，卻可以形成更為深遠的審美空間。“形具”，應該在這種意義上理解。宗白華先生說：“中國山水畫趨向簡淡，然而簡淡中包具無窮境界。”也指此種情形。

黃休復《益州名畫錄》中以“逸格”為最高，在其心目中，能稱得上“逸格”的畫家當然是鳳毛麟角。被列為“逸格”者只有孫位一人?，F在我們看一下對孫位的評述：

大凡畫藝，應物象形，其天機迥高，思與神合。創意立體，妙合化權，非謂開廚已走，拔壁而飛。故目之曰神格爾。

“妙格”與“能格”，與朱景玄《唐朝名畫錄》中的含義無大差別，然也有界說：

畫之于人，各有本性。筆精墨妙，不知所然。若投刃于解牛，類運斤于斫鼻。自心付手，曲盡玄微。故目之曰妙格爾。

畫有性周動植，學侔天功。乃至結岳融川，潛鱗翔羽，形象生動者，故目之為能格爾。

能進入“名畫錄”視野的，當然也是相當不錯的作品，但與“逸、神、妙”三格相比，“能格”更多的是拘泥于形似，雖也達到了“形象生動”的程度，卻是缺少了畫家作為審美主體的靈性的。而“能格”還是細致入微地呈現了對象的形象特征。

③于安瀾：《畫品叢書》，上海人民美術出版社1982 年版，第86 頁。

④⑤余紹宋：《書畫書錄解題》，浙江人民美術出版社2012 年版，第368 頁，第368 頁。

再則，蘇教版《唐詩宋詞選讀》中李煜《浪淘沙》一詞，該詞是李煜降宋后被軟禁在汴京時所作。曾經的帝王，如今的階下囚，曾經的“車如流水馬如龍”，如今的“羅衾不耐五更寒”，巨大的落差使詞人痛苦不堪，他憑欄遠眺，一抒故國之思自在情理之中。然而，詞人竟說“獨自莫憑欄”，這就不合情理了，詞人為什么會這樣勸自己呢？原來，憑欄南望，更加牽動內心的無限痛楚，除此之外，別無他用。“莫憑欄”這一看似“無理”“反常”之語，卻是無奈之語，恰恰道出了詞人亡國之恨，處境之慘。

⑥伍蠡甫：《中國畫論研究》，北京大學出版社1983 年版，第113 頁。

⑦郭若虛：《圖畫見聞志》卷四，盧輔圣主編：《中國書畫全書》第一冊，上海書畫出版社2009 年版，第482 頁。

⑧沈子丞：《歷代論畫名著匯編》，文物出版社1982 年版，第205 頁。

⑨宗白華：《論文藝的空靈與充實》，《藝境》，商務印書館2011 年版，第217 頁。