貝多芬鋼琴奏鳴曲之面面觀
——閱讀筆記之二十一

文/ 朱賢杰

作品111（c小調）

作品111創作于1821至1822年間，1823年出版，此時距作品2之1的《f小調鋼琴奏鳴曲》的創作，已經過去27年了。這是貝多芬32首鋼琴奏鳴曲中最后的一首，此后，他仍然創作過鋼琴音樂，比如《迪亞貝利變奏曲》及作品119與126等小品，卻再也沒有寫過鋼琴奏鳴曲。

作品111由兩個樂章組成。盡管貝多芬此前已經寫了幾首兩個樂章的奏鳴曲，如作品54、 作品78和作品90，但是作品111的兩個樂章互相之間的對比是如此極端，因此，它甚至在面世之前就引起了貝多芬同時代人的質疑。出版商莫羅斯·施萊辛格在巴黎發出的信中，首先對貝多芬表示感謝，讓“您（貝多芬）的杰作”托付給他們父子出版，并且“最為恭敬地”詢問貝多芬：“您為這部作品當真僅創作了一個莊嚴的樂章和一個行板樂章，還是（最后的）快板樂章不慎被抄譜員遺忘？”他的父親十天之后也從柏林提出了同樣的問題。我們不清楚貝多芬有沒有回復，因為沒有這方面的記錄。辛德勒也問過貝多芬為何沒有第三樂章，并且要求其解釋。這次貝多芬打破了沉默，不屑地回答說，他“沒有時間寫這個第三樂章”。而辛德勒對于這個反諷的回答大約沒能理解。那么問題是，這個第二樂章作為一個末樂章，與其他所有的末樂章相比，為何引起如此多的質疑？威廉姆·紐曼提醒我們，貝多芬寫這首鋼琴奏鳴曲時曾經斟酌良久，遺存至今的草稿至少有十六份，但是有關“第三樂章”的任何草稿，甚至簡短的筆記都未曾出現。這可以說明，貝多芬決意要把第二樂章的“小詠嘆調”作為終曲樂章。盡管如此，關于這個問題的揣測一直沒有停息。德國作家托馬斯·曼在其著名小說《浮士德博士》的第八章中用很大篇幅討論此曲，并且借一位口吃的音樂教師克雷奇馬爾之口，向一群昏昏欲睡的聽眾解釋了第二樂章“小詠嘆調”結尾所表達的對崇高與死亡的預兆，它不可能有任何東西跟隨其后：

只要聽一聽這部作品，我們就能自己解答這個問題。寫一個第三樂章？經歷了這樣的告別之后——重新開始？經過了這樣的分別之后——再來一次？不可能！實際情況是，這部奏鳴曲以第二樂章結束，一去不復返地結束了……它完成了它的使命……放棄自己，讓自己解體，它揮手告別……也是一種和這部作品同樣偉大的告別，是那種和奏鳴曲的告別。

也許，從來沒有一部奏鳴曲可以像作品111那樣，引起如此多方面的關注與評論。無數的音樂家、作家、哲學家和評論家試圖寫下他們對貝多芬這首最后的鋼琴奏鳴曲的感受。所羅門認為，這部“藝術杰作被注入了一種過剩的、持續更新的力量——這種力量為人與人之間的關系變化提供了一種驅動力——因為它們包含著對人類尚未實現（事實上也難以實現）的希望與目標的預測和規劃”。在貝多芬的器樂作品中，這部奏鳴曲獲得了一個特殊地位。

布倫德爾在《貝多芬鋼琴奏鳴曲的結構與心理》與《貝多芬的新風格》這兩篇文章中，認為作品111的兩個樂章代表著“正題與反題”，而且簡要概括各位音樂家對此的評價：“輪回與超脫”（馮·彪羅）、“此岸與彼岸”（費舍爾）、“抵抗與恭順”（倫茲）；而他本人則將這個二分法稱為“男性和女性的原則”、“陽和陰”及“真實和神秘的世界”。*

而丹尼斯·馬修則以反詰的方式提出他對兩個樂章關系的評價：“最后一首奏鳴曲中，可以說‘沖突’是被平分了，因為它只有兩個樂章，它們在一切可能的層面都形成對比：活潑、熱情的快板與極單純、如歌的柔板；奏鳴曲式與變奏曲式；極端的騷亂與深沉的寧靜；小調與大調。將一個樂章的問題解決在另一個樂章里，難道這是解決奏鳴曲的統一性的最終辦法嗎？”

這兩個樂章之間的對比性被提升到前所未有的程度，即使一兩百年之后的今天，仍然讓我們感到震驚，許多評論家正確地意識到這部偉大的作品所蘊含的哲學和宗教深度。金德曼認為：“對它的每一次演奏，必須對這一過程中的部分因素予以再現，達到它超越審美、直抵道德與倫理的至高境界。”而能夠達到這樣境界的演奏，目前似乎還沒有。肯特納滔滔不絕地寫道：

第一樂章陰暗、混沌而熱情，而第二樂章則是明朗的，熱情顯然已經減弱，最后結束在閃閃發光的顫音結尾中，象征著滿天星斗。由于兩個樂章的對比如此強烈，因此有一位著名的理論家提出，這個作品需要兩種類型的鋼琴家，一種是能夠演奏第一樂章的鋼琴家，一種是能夠演奏第二樂章的鋼琴家，兼而有之的鋼琴家似乎目前還沒有，這說明從全部音樂觀點而論，這其實是貝多芬最難演奏的一首鋼琴奏鳴曲（作品106可能是個例外），它要求非常成熟的演奏家才可以勝任。

這樣的評價似乎會讓一些鋼琴家望而卻步，但是實際情形卻并非如此。邁克爾·戴維森說，幾乎所有的鋼琴家與聽眾都同意，這是一首最受歡迎的奏鳴曲，而他自己則一直等到50歲才敢上臺演奏它。

第一樂章，莊嚴——激情而充滿活力的快板（Maestoso——Allegro con brio ed appassionato），c小調。第一樂章是貝多芬音樂中“c小調情節”的最后典范，熱情的快板之前是一個十六小節的引子。如此宏大的引子在貝多芬奏鳴曲中只有一個先例——《“悲愴”奏鳴曲》，而它們的相同之處是：引子的速度與快板部分的速度之間保持著統一的脈動，并且引子的節奏都是帶有三十二分音符的倍附點。在巴洛克時代的音樂中，這樣的節奏通常意味著盛大的節日氣氛，而這里卻充滿著戲劇性甚至是悲劇性的張力。整部奏鳴曲的巍峨形象是由這個莊嚴的引子發展出來的。

與其他c小調系列的作品一樣，樂章中的巨大張力來自充滿不協和與狂暴語氣的減七和弦，但是作品111第一樂章開頭的三個減七和弦與它們的轉位覆蓋了減七和弦所有可能的氛圍。它也許是所有鋼琴奏鳴曲的文獻中，最吸引人的開頭之一。引子開頭的兩個小節之間，有著強烈的內在對比。音量強大、帶倍附點節奏、左手八度三次大跳下行的減七音程（第1至5小節）：降E—升F、降A—還原B、降D—還原E，被右手高八度的減七和弦那種吶喊般的聲響所呼應，瞬間造成一種不穩定感，隨即被抽泣般的顫音和終止和弦所打斷。戴維森說：“貝多芬似乎不僅僅是在向我們挑戰，并且在挑戰自然，或是如普羅米修斯那樣，挑戰上帝。”任何聽到這一開場白的聽眾，都會立即感受到，將有重大的事情要發生。第三次減七音程的下行，被一個半音化的擴展延長了好幾小節，似乎剛要開始的“行動”被靜思的退卻所打斷；通過一系列離調，短暫停留在f小調上，漸強至f之后，推出了八分音符的屬和弦（第10至11小節）。在左手弱拍上的著重音sfp與刺耳的二度音程的背景上，右手出現了一條悲傷的曲調——由G音上升至C音，最后停留在B音上；接著，它又在低八度上重復了一次，屬和弦化為低音區隱隱作響的顫音，讓人緊張地期待著將要到來的快板音樂。

這個十六小節的引子，讓我們在不到兩分鐘的時間內，聽到了音樂中所能想象的最危急、最絕望和最不安的聲響——這里有英雄氣概的慷慨激昂，也有夢魘般的焦慮和戰栗；硝煙彌漫的搏斗來自個人與命運，更來自內心世界。施納貝爾在他編訂的貝多芬鋼琴奏鳴曲的版本注釋中寫道：“在這個莊嚴的引子的力量與確信、嚴峻與超脫的孤獨之中，蘊含著成熟的超然，自由存在的普世崇高信念。”

令人稱奇的是，引子中所包含的素材，將會一點一滴地孕育出快板樂章的主題與主要動機。申克爾曾經清楚地分析過，快板主題是如何從莊嚴的引子中第2與第4小節演化成快板中的第18至19小節與第19至20小節的。

由于引子與快板主題音樂上的巨大張力，有些鋼琴家演奏時會遇到兩個誤區——首先是引子部分在力度上會情不自禁地過于夸張，貝多芬在引子部分最強的力度記號是一個f，只有在快板的第20與第48小節才出現過ff的記號；其次是快板部分在速度上彈得過于快，它是有活力的快板，而不是急板。如何在心理上的緊張度與情緒上的節制之間取得平衡，是一大難題。

開頭第一個三十二分音符的左手八度音降E，建議用右手彈上面的降E音來代替左手的大跳，但是拍子應當非常準確。第2小節八分音符的休止符非常重要，也就是說，八分音符的和弦不能延長。第三個由琶音帶出的和弦應當彈在拍點上。最不容易的是第6至11小節的半音化的擴展段落，要在寧靜之中保持內在的張力，它的和弦變化如此短促，力度又是極弱，需要靈敏的指觸與松弛的手腕。

整個引子的速度不是像《“悲愴”奏鳴曲》那樣的“莊板”，而是要快一些。從第11小節起到第20小節，左手的G音由高至低，由八分音符轉入三十二分音符的震音，持續了整整八個小節，起了屬音持續音的作用，猶如微弱的定音鼓聲。第15小節，貝多芬標記一個長踏板記號，但是并不是說明，其他地方就不應該用踏板。第17小節，變成快板速度，因而引子的三十二分音符正好等于快板的十六分音符。

快板的呈示部主題在第19小節進入。它包括了一個由屬音上行的音階、一個下行的減四度與減七度，不但暗示了與引子的聯系，而且與貝多芬此前的“c小調情節”的許多作品有著強烈的相似之處。最初它是被作為一個賦格的主題來構思的（在草稿中貝多芬把它與莫扎特《安魂曲》慈悲經的賦格主題與海頓《f小調弦樂四重奏》賦格式終曲的主題放在一起，甚至已經寫出了完整的賦格呈示部），但是在完稿的作品中，主題開頭的九個小節（第20至28小節）以雙手八度齊奏出現，并且帶有延長記號、微小的速度變化以及觸鍵變化——斷奏、半連音和十六分音符的非連奏，有些鋼琴家粗心地在第21小節的減七音程上加了一個連線，這是不對的。當十六分音符的音型鋸齒式地急劇上升了四個八度之后（這里第24至28小節的十六分音符的指法相當棘手，演奏者需要參考各種版本所提供的指法，然后選擇適合自己的指法），主題在高音區重復出現，但這次不是單音形式，而是有了和聲的伴奏，結束在一個“有表情地”終止式（第35小節）。

主題第三次在中音區出現時，才有了一個對題，一個暴風雨般的、對位式的復調段落，通過同名大調降E大調轉入降A大調。羅森對此評論道：“一開始明顯是一個賦格主題，但音樂的相當一部分陳述已經發生后才讓賦格織體出現。當賦格織體終于到來時，賦格寫作的真實音響提供了奏鳴曲風格所需要的不斷增加的活躍性。”它通過一系列的模進達至頂點（第48至55小節），這個非凡的高潮被左手的半音上行（降D—還原D—降E）與右手從高音到低音翻越幾乎五個八度的持續音（F—降D—還原D—降C）所強調。

第50小節，當左手低音突然抵達降E音時，一個幻想般的抒情性旋律，此時作為第二主題在降A大調上被呈現出來。就如小說《浮士德博士》中的克雷奇馬爾所感受到的那樣：“一束柔和而短暫的陽光，照亮黑暗、暴虐的天空。”對于第二主題這種突如其來的進入方式，金德曼寫道：“這個抒情的第二主題在形式上的孤立狀態，成為貝多芬封閉式插入處理的一個明顯例證……不僅通過突然的主題與調性對比，以及降低速度表現出來，還由對初始速度和激情特征的突然回歸積極促成。”它在裝飾性地、放慢速度地重復之后，孤零零地被停留在“柔板”上，然后立即被卷入旋渦般的結束部。

阿多諾在論述貝多芬晚期風格特征時寫下的這些話，或許恰好是指的呈示部的這段音樂：“這是最嚴格的技術意義上的極端：一方面，單聲部，巨大的空洞樂句的齊奏。另一方面，復調未經中介即升越于那齊奏之上。主體性將那些極端逼到這個環節內部，充電似地使經過這樣壓縮的復調滿載張力，將它們在齊奏中擊碎，然后揚長而去，留下一無所有的音符……”

呈示部結束之后，發展部從第70小節開始。可以聽到在g小調上的主部主題，現在它是一個雙重賦格段，其中的第二主題是第一主題的增值。力度始終是“輕奏”，似乎主部主題受到了抑制，漸強至第86小節，左手出現了主調的屬音持續音G，右手連續幾組的減七和弦對應了引子開頭的減七和弦，它們越來越強，直至第91小節，歸并為十六分音符的音型，以相隔三個八度的“空洞”的齊奏，沖入再現部。羅森就此段音樂中連續出現的減七和弦有一段精彩的評論：“《“悲愴”奏鳴曲》之后的大多數c小調作品中，貝多芬在高潮點上都非常依賴減七和弦。然而在作品111之前，沒有哪首作品如此堅實地在整個樂章中固定了這些和弦的順序，如此直接地從它們的音響中衍生出主要的旋律材料，如此貫徹始終地通過這些減七和弦來整合全部樂章的音樂。”

在再現部中，抒情的第二主題在“隆隆雷聲”中又回來了，但是這次它出現在C大調——主調的同名大調，從傳統手法來看，它并不新奇，但是在情緒上及調性上卻比呈示部更為明顯地預示了第二樂章的“小詠嘆調”。在第146小節上開始的尾聲，是在低音C的持續音上，右手兇猛的減七和弦（它們出現的順序又一次對應了引子的開頭和弦），從開頭兩個小節的sf，減弱到帶有連線的半連奏，停留在轉位的F大調和弦上——激情消退了。第150至152小節開始的變格終止的音樂進行（IV—I）引起了克列姆遼夫的特別注意：“它預示了肖邦《練習曲》（作品10之12）中相應的終止。事實上，在這兒不是偶然的巧合，而是形象的類同……就像肖邦在他的練習曲結尾一樣，貝多芬……創造了富有表現力的崩潰、強烈激情破滅的形象。在這兒，以往的貝多芬已不復存在。往事經過重新思考，得出了完全嶄新的結論……”

尾聲是沉靜、憂傷、順從的，甚至是舍棄的，有一種從所有的斗爭中撤離而萬念俱灰的感覺。最終通過一個減七和弦，一勞永逸地消失在三個越來越弱的C大調和弦上，其高音區和廣闊的空間預示了將要出現的第二樂章。戴維森認為，第156至158小節這最后三個小節，象征著整部奏鳴曲的一個縮影：“第156小節的減七和弦象征第一樂章中的沖突，第157小節的C大調和弦代表著第二樂章，而最后一個主和弦則是對整部奏鳴曲全然平和的總結。”

演奏結尾的這一段音樂，需要有相當敏感的指觸，左手的十六分音符不能轟隆作響，右手的音符需要保持到底，沒有任何間斷，踏板也要特別注意。如此才能彈出像德雷克所形容的那種感受：“決定已經做出，和平的結尾就像通向自我的一個隧道，在那里‘小詠嘆調’的心靈正在等待訴說。”

第二樂章，小詠嘆調，非常單純而如歌的柔板（Arietta—Adagio molto semplice e cantabile）。第一樂章的結尾已經給“小詠嘆調”鋪平了道路，現在這個在C大調上，拍的變奏曲主題準備開始它的旅程——它有四個變奏和一個轉調樂段變奏——轉向遙遠的降E大調和c小調、主題的再現與尾聲。

費舍爾認為“這兩個樂章象征著人間與彼世”，因此演奏時需要相當不同的觸鍵，第一樂章的“殊死斗爭”需要“鐵一般結實的手指”，小詠嘆調“只用輕飄飄的觸鍵，使之具有適當的表現力”。而要做到這一點，首先要明白“技術是思想的產物。應當深深感覺到宇宙，感覺到具體事件相對的微不足道，感覺到星辰預定的永恒規律，手指才會變得沒有重量，并且仿佛通過‘催眠’神奇地從木頭與琴弦中發出彼世之光來”。

羅森認為，就像許多音樂家觀察到的那樣，這個變奏曲的主題在許多方面與迪亞貝利的《圓舞曲》相似——無論是旋律還是和聲進行方面。迪亞貝利在1819年將他的《圓舞曲》寄給許多作曲家，讓他們把它寫成變奏曲，作為一個慈善項目而出版。貝多芬據此寫了著名的《迪亞貝利變奏曲》，它們的旋律開頭都是C—G、D—G，和聲也是Ⅰ—Ⅴ—Ⅰ，第一樂段半終止在Ⅴ級，第二段是Ⅵ—Ⅰ—Ⅴ（a小調轉入G大調）再回到C大調。然而迪亞貝利的那個相當平庸乏味的主題，在大師手中卻具備了如此超脫而高尚的特質。羅森說：“化腐朽為神奇是貝多芬藝術的一個基本特點。”不僅如此，貝多芬依據這個“小詠嘆調”的主題，在其后的一系列變奏中，將它的內涵與潛力發揮到極致，一個主題可以在細節上幾乎無限制地加以改變和發展。并且，這種革新不僅表現在技術上，而且也體現在心理過程上。就像所羅門說的那樣：“那種難以領會的形態變化的品質，在升入崇高與狂喜之境中聽得出——恰恰一直是大多數聽眾聽貝多芬晚期變奏曲時感覺到的。”

變奏曲的形式有可能是所有音樂創作方法中最“敞開”的，它給作曲家的幻想以最大的自由度。布洛姆指出：貝多芬對他的一系列變奏曲附加上了精神的品質……這是他天才的個人秘密。

被貝多芬稱作“小詠嘆調”的變奏曲主題是貝多芬鋼琴創作中最為杰出的范例之一。它本身是單二部曲式，第一段是一個八小節樂句（由1+1+2+4組成），開始于主和弦，結束在屬調，并且反復。第二段也是八小節，前面四小節在a小調上，半終止；后面四個小節的和聲進行，低音都是以原位出現，旋律結束在C大調的三音上。如此簡潔的結構之中，有著圣詠般的情緒，沉靜安寧，以至許多鋼琴家在演奏時，往往抵擋不住要將它彈得很慢，而過于緩慢的速度，會使得旋律的進行變得斷裂。羅森認為演奏時最值得注意的是第13至16小節上的幾個G大調和弦：在前面的a小調上停留了四個小節之后，根音位置的屬和弦出現并且長久保持，其后再重復一次，它應該比任何其他和弦更具表現力，然后它在第15小節又重復了三次，由此帶出了旋律的最高音，并且結束第二樂段。

這樣一個看似十分簡練的十六小節的主題，現在將開啟它的旅程——上天入地，歷經風雨，就像托馬斯·曼在他小說中說的那樣：“那首‘小詠嘆調’隨即被提到議事日程……它注定要去經歷冒險，要去承受命運，可就其田園般的純潔無瑕而言似乎又絕對不是生來如此。”

從這個主題中，究竟是如何生發出后面的一連串變奏，如何像馬丁·庫珀說的那樣“從多樣性和以小見大中尋求統一”？這里的變奏，像一種嚴格的智力性學科，它合乎邏輯地從一個發展到另一個，但是每一個后續的變奏都比前一個更快，復雜性也隨之加強。申克爾依照圖表，分析了幾個變奏在節奏上的數理關系。第一變奏每個小節等于9個音符；第二變奏每個小節等于12個音符；第三變奏每個小節等于24個音符；第四變奏每個小節等于27個音符，等等。當第四變奏抵達了幾乎無法分清的節奏脈動時，顫音的出現（第106小節）意味著這種節奏劃分的消解。斯蒂芬·昆茲發現貝多芬對于細微的節奏劃分的應用，能夠被包含在固定或循環的音型里，“促進了一種靜止而永恒的品質得以生成”。以“小詠嘆調”為基礎的變奏曲，其基本主旨是最終將主題予以“釋放”。

在所有的鋼琴文獻中，也許沒有任何一首作品能夠像這個樂章一樣，激發出如此眾多的分析與評論了，瀏覽其中，感覺它們遠勝于筆者個人的陋見。例如，金德曼在他的《貝多芬傳》中，用了整整十二頁的篇幅來分析這個樂章，這里僅摘錄其中部分內容：“每一個變奏段都在節奏織體里動用減縮手法，卻又不影響和緩的基本速度。因此，這個主題通過一個嚴格控制的過程仿佛從自身發展出來。第三變奏段因其激起的興奮度和節奏的復雜性而具備了一種結果性的過渡特征，貝多芬為其標注的節拍為拍。此后，在第四變奏段中，由三十二分音符三連音組成的顫音和阿拉伯風格音型，伴隨著右手奏出的切分和弦以及強烈的音區對比，創造出一種縹緲的氣氛，仿佛音樂已經升上天國。”寥寥數語已經概括了前面幾個變奏段的特征。

關于結尾又他寫道：“對于原始主題的重復并未在樂章末尾以反復形式（da capo）呈現，而是出現在整體設計的中心位置——概括性的第五號變奏段。跟隨著插入式的華彩部分中神秘，漂泊的轉調樂段，這個概括性的變奏段重新建立起一種動力，展現出強大的方向性和高潮結構……作品111的寧靜結尾，不是潛入虛空的一種過渡，而是轉換到一個神秘的空間，帶著對于綿長的G音顫音的永續回憶。”

從第160小節起出現的G音上的長顫音延續了整整一頁的譜面。此時在它的下面，原始的主題出現了最后的陳述。羅森精辟地指出，“顫音是該樂章的節奏布局的高潮頂點，一個長時間的顫音會造成持續的張力但同時又保持完全的靜態”，托維認為這是一種“心醉神迷的幻象”。隨著顫音下降，“小詠嘆主題”也分裂為四個音符：升C、D、G、G，仿佛是揮手告別，關于這個 新加入的升C音，托馬斯在《浮士德博士》中充滿感情地寫道：“這個加入的升C音感人至深、帶來安慰，消除了世間的憂愁。它仿佛輕撫人們的頭發和臉頰，深情而感傷；仿佛離別時的回眸一瞥，深沉而寧靜。它憑借無法抗拒的人性力量賜福一切可怕的苦難，在聽者心中留下永訣的記憶，使人不由得淚灑衣衫。”

這是一種相當文學式的描寫。而托馬斯在寫《浮士德博士》之前，接觸過阿多諾的《貝多芬：音樂哲學》筆記的草稿，對于阿多諾而言，“小詠嘆調”變奏的結尾，以他一貫的哲理性的表述是“具有回首、告別的力量。這種離開顯得過于明媚，使以往經歷的一切無限延展……這種告別是身臨其境的——音樂本來是無力實現這種境界的”，但貝多芬音樂的表象“其真實力量就在于能夠將不曾有的事物喚起為過去……”

這個結尾瞬間讓我們感受到一種鋼琴音樂已經近于涅槃的至高境界，仿佛貝多芬在這里把他的精神遺產交付給我們，他已經講完了他能以鋼琴奏鳴曲式所講的一切。庫珀說：“在如何超塵拔俗地處理這一段音樂的問題上，我們此時此地停留在遙遠的虛無縹緲之間。”

貝多芬就是以這樣的方式告別了鋼琴奏鳴曲。至此，一種無與倫比的音樂體驗已然終結。（全文完）

注 釋：

*Alfred Brendel，Music Thoughts and Afterthoughts,Robson Books, 1976, p.52.Music Sounded Out, Robson Books, 1995, p.71.