簡述我的油畫創(chuàng)作

鐘 涵

我有幸應(yīng)邀參加“慶祝新中國成立70 周年70 人美術(shù)作品展”。可是年來老病，其間只能請友人幫助張羅。展后遙望勝景，興奮不已。今年展方又命題撰文，乃遵囑自序，回顧油畫創(chuàng)作事并簡述其生成甘苦，以饗讀者。

我少小時喜愛涂畫，但后來的學(xué)歷徘徊了多年，久不識藝事，遲至26歲才轉(zhuǎn)入中央美術(shù)學(xué)院，專修油畫。記得那年就有了第一幅稱得上“油畫創(chuàng)作”的作品。那次我隨班下鄉(xiāng)到京西何各莊參加夏收，興感新鮮，于是以現(xiàn)成題材，畫雨后村民搶收莊稼的美麗景象，被《中國青年》發(fā)表在封面上，受到董希文先生著文鼓勵和指教。頭次亮相，暗自高興。

此后幾年，我的學(xué)習(xí)中有困難，那就是在基本功上因循先前自修的舊習(xí)，不懂要義。又由于創(chuàng)作課業(yè)變化，連缺創(chuàng)作成績。到了1961年，從進(jìn)油畫研究班開始，我大膽動手在大幅畫布上試畫了一個大題目，即表現(xiàn)毛主席“初到陜北看見大雪時”所作名篇《沁園春·雪》的詩意。我試擬構(gòu)畫了主席與農(nóng)民并肩立于雪野中的圖像。那時我不明白自己水平的粗糙，竟然就交給新收創(chuàng)件的革博，后來也展出過。不過回想那幾年的“躍進(jìn)”風(fēng)氣曾鼓勵學(xué)生創(chuàng)作完即參展，那是太過了。到羅工柳老師帶我們這個班時，他一直鼓勵大家先要會，然后要創(chuàng)，在三年間把這個班帶得既認(rèn)真又有朝氣。這時我創(chuàng)作了《延河邊上》。初構(gòu)這幅畫時，我們有幾個人跟林崗老師去延安，在夏秋二季畫了幾個月。正是那次，他每日手把手、不厭其煩地幫我們修改色彩寫生的習(xí)作，就在這種方式之下，使我們對“條件色關(guān)系”原理的認(rèn)識和使用有了明顯的進(jìn)步，大家高興，蔡亮昵稱林崗為“崗師”。我那時另有一個任務(wù)，即就地為創(chuàng)作的草圖觀察和作稿，得了幾幅草圖設(shè)計。回京后請羅先生審看。其中有一幅畫，是以領(lǐng)袖與農(nóng)民并肩前行于滿山陽光的背景之前為立意構(gòu)思的。他第一次就很高興地肯定了這個母題（MOTIVE），我也很得意。但是出了一個波折，就是在往畫布上放大稿時，我聽了別的老師善意的商議，一度試著修改這個母題而受到羅先生的堅決制止。我記得他嚴(yán)厲地說：“改過來就不要畫了！”我慚愧不已，在當(dāng)時的能力水平上努力完成。這期間還請了也在班上任教的全山石老師為河水的色彩做了很好的修改。這幅畫后來的經(jīng)歷大家都知道：起初受到普遍的歡迎，例如北京四大報都用第四版的上首通欄同樣刊登。不料有權(quán)勢的江青看過展覽后，幾次認(rèn)為這幅畫“對毛主席的形象有歪曲”，這在“文革”期間就使《延河邊上》被傳為“黑畫”，鬧得滿城風(fēng)雨?！拔母铩焙竺佬g(shù)界為此畫恢復(fù)了名譽。丹青之事釀成如此風(fēng)波，這是我從來沒有料想到的。再要記敘的是，“文革”后此畫原件一度在美院陳列室丟失。到迎接新世紀(jì)時，油畫學(xué)會應(yīng)展覽要求，要我重新再畫一幅展出。于是我找好人物形象模特，又有些后來油畫技巧的進(jìn)步，便又重畫了一幅，結(jié)果不遜于原作或有所長吧。恰好此時陳列室從塵封之下找到了原作，當(dāng)國博征畫時，我把這兩件都送去了——我在自己諸多創(chuàng)作中，于此件敘述特別煩冗，不敢說“自數(shù)家珍”，實在是實踐的體會很深刻的緣故。

鐘涵 暮云橫河 布面油畫 73 cm×91 cm 2006 年 中國國家大劇院藏

鐘涵 老人像 木板油畫 1956 年

鐘涵 古道 布面油畫 1998 年

鐘涵 挑水（延安寫生）紙本油畫 31.5 cm×25 cm 1962 年

“文革”結(jié)束后，改革的清風(fēng)使美術(shù)界從四面八方出現(xiàn)新鮮的生氣，美院迅速復(fù)學(xué)。此時我人到半百，自己的從藝生涯也進(jìn)到后半，很想使出一股勁來創(chuàng)作，于是一連畫了兩幅革命歷史主題的大幅畫。一幅是《東渡黃河》。此幅是我在“文革”中曾經(jīng)使勁很久，幾次獨自跑到吳堡的川口村，上上下下去看那山川的形勢，訪問當(dāng)年出船運送部隊的河工，還仔細(xì)揣摩如何把領(lǐng)袖與河工一起畫在河上波浪中行進(jìn)的壯闊氣勢。但是這一點對于我是太難了。那時受到當(dāng)年歷史畫風(fēng)氣的影響，我把革命浪漫主義精神用得勉強(qiáng)，以致太脫離實際。畫成后我送給了革博，事后才漸漸明白此幅立意成圖后的弱點，于心不安。接著另一大幅畫是《1976 年清明節(jié)天安門之夜》（與油畫系老師馮真同志合作）。這幅畫的構(gòu)思是當(dāng)時在廣場上反復(fù)觀察和體驗過的，做群眾大場面的鳥瞰式構(gòu)圖，使用夜色暗彩與火炬閃動的對比，表現(xiàn)人民群眾激動的感情波浪。我自己看重這件作品是因為誠摯實現(xiàn)革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義結(jié)合的效果?？墒钦褂[后我?guī)啄瓴辉诩?，此作卻不慎在什么地方丟失了，十分遺憾只留存幾件局部圖稿。

改革開放引發(fā)了我后半治藝生涯的變化。一大步驟是出國進(jìn)修。最初在1980年秋至1981年，我受文化部派送至比利時研修，后又續(xù)往一年多。當(dāng)初稀罕，到80 年代以后出國學(xué)習(xí)一事成了常態(tài)，大家都有體會了。就我本人而言，當(dāng)時已年過50歲，屬于遲到的全面大補課。那些日子里我一幅創(chuàng)作也沒有動，當(dāng)時我的重點是在藝術(shù)上大補。由于我的專業(yè)是外來傳入的畫種，必須在可能的條件下直接師習(xí)，語云：“不入虎穴，焉得虎子?！蔽倚枰暗榔骷嫒荨?，既整體又具體的修習(xí)掌握。在那些年月里，我可以自稱像一個小伙子那樣用功。一方面，我需要對西畫歷史與原理有自己的認(rèn)識，“廣涉百家，窺一堂奧；兼及今古，究其變通”。后來大體上是這樣實行了，尤其重點在西方現(xiàn)實主義方法的演變，在那里正好深究人們一般關(guān)注較少的早期弗拉芒畫派及其發(fā)展的價值。對西畫源流的有識，反過來使我體會到，對我們東方中國傳統(tǒng)藝術(shù)的知解自信也就會相應(yīng)地提升上來。另一方面，我去那里的早期，曾聽吳作人先生所囑“到美術(shù)館去臨摹”。大約用了一年多的白天，后幾年在巴黎又用了半年時間，很具體地體會到這個作用。這些學(xué)習(xí)使自己從腦子到手頭上都補了上去，這個補課步驟深深地影響到我創(chuàng)作生涯的后半，初時不顯，在晚些年就見深入了。

為什么初時不顯呢？因為需要時間來消化。進(jìn)入80 年代后，我因各種活動忙碌著，雖然創(chuàng)作這一項也沒有松弛。有好多年，我曾經(jīng)一面來去奔走，一面尋找借用畫室。那時的取材大部分還是繼續(xù)當(dāng)年在黃河上下的感受和懷想，加以大膽地畫大幅，不自量力。例如有一幅組織纖夫在晚潮中收工的場景。本來纖夫形象有力又好看，而我靠圖片編組得不好，始終粗糙。但我把這幅大畫保留了多年，改起來大動干戈，始終沒有完成。這種習(xí)慣后來常有。又有一幅畫，表現(xiàn)邊區(qū)幼兒園孩子們在船上過河的情景，想得不錯，但船上空間擁擠不堪，難以成章。又有一幅畫，人們抬傷員夜路過河，燈舉于陡岸之上，然而暗色難圖，也是勉強(qiáng)成章。我往往想把接受到的新東西用在畫上，但畢竟一下子慌忙從事實在不行。那個時期這樣的一大毛病，初不覺悟，一堆半成品撂在那里。到1989年的時候我已屬離休之年，受到歲月的警告，才有所反思。那年有一幅密云高垂下的船工特寫，交出時初被拒，從頭大改，不得不反復(fù)塑造，這才反而漸見精神。后來被中國美術(shù)館收存，而成為我這個時期的代表作。還有一件畫是自擬的歷史題材，畫戰(zhàn)士在秋霜的長城上枕戈待旦。這個圖景很好，吃虧在人的形象無根據(jù)全憑圖片印象剪裁，太缺乏實感的錘煉。我自己也心重它的詩思基調(diào)，改了一陣，卻無能為力了。所以在這一段時期，我的問題是繁忙中粗心大意，教訓(xùn)很大。

鐘涵 牧場一（新疆寫生）紙本油畫 15cm×26.5cm 1961 年

鐘涵 當(dāng)年延安的一個傍晚-延安四題（組畫）之一 紙本油畫 20 cm×47 cm 1983 年

鐘涵 打石頭工地（河南輝縣寫生）紙本油畫 26 cm×38 cm 1975 年

在這種情況下，必須調(diào)整。美院的一個好處是同行師生的眼力常在左右，使我漸有改變。我的修習(xí)功夫在風(fēng)景處理上比較熟悉，而人物遜色。上面說過，原來基礎(chǔ)上吃過大虧，雖經(jīng)修理，仍然不足，這種弱點在后來的作品中長期地暴露出來了。總括起來，在漸趨向老化的后來那些年，我的創(chuàng)作大致可分三個系列。一個系列是以黃河主題并某些風(fēng)景為主，兼有船工生活的安排。有一年我到壺口，從晉省這一邊向日落的陜西那邊張望，河中一層層映日的激流與荒灘一片蒼茫，悠久滄桑，不禁感慨萬千。我用此種濃厚的感興畫成了《行舟與棄舟》一圖，先后兩次修改。由于有好幾回，在船上生活的熟悉，我把纖夫下工一圖反復(fù)變體畫過幾次。曠日持久，前后一二十年，可惜始終都沒有完成。同志們評為“沒完沒了地抹去重來”，莫此為最了。但其中有些局部還是有感摸到了門道，只可惜無法再回頭了。在反復(fù)中比較成功的也有，這就是《飲河者》。有一回夏日晌午間，我為船工劉賴兒獨留河上畫速寫，他捧流自飲，我反復(fù)琢磨這非常真趣好看的一瞬，搞了幾遍之多。但這個具體的動態(tài)要抓好很難。有一件留贈黃河博物館了。靳尚誼先生具體地告訴我：對這種形象造型，必須擺好和抓準(zhǔn)模特動態(tài)空間中的結(jié)構(gòu)才行。我照他的話重研素描和色稿，一塊塊地深入，才變了面貌。興起之后，我突得靈感，把畫題為《飲河者》，不禁大喜。順便說一下，畫中人物肌膚的油畫肌理，是一遍遍的筆彩偶然得成的。作為我所不擅長的人物畫，此幅使我經(jīng)驗獲益甚大。

另一系列以熟悉的近處風(fēng)景和畫室內(nèi)外為主題，多年積累，為數(shù)頗多。蓋日夕勞作其間，憂樂相守，也沒有想到此處成為創(chuàng)作的一大宗。有一次在美院十二層樓上，夏雨襲來，室中積水，有一來鴿棲木悄望。這“棲”字使我有感，當(dāng)日就豎起一塊現(xiàn)成的畫布來，即興用彩構(gòu)畫，未料當(dāng)下即畫成了大部分。作為一幅室內(nèi)大幅靜物畫，這顯然受了當(dāng)年恩索爾（Ensor）的影響。畫中那具骨架，則是好不容易找出來，用心刻畫，以助周全的。又有一幅《斗室光瀑》也是在自家畫室有感而成，不過意趣越發(fā)蒼涼，因為這時年紀(jì)又長多了。室內(nèi)人物我畫過一幅取名《暖冬》，是畫系里老師的群像，記錄在學(xué)校借舍辦學(xué)日子里的溫暖，基本上靠隨機(jī)拍攝快照剪輯成圖。我這種經(jīng)驗少，所以有實驗性質(zhì)，而且也改過兩次。后來發(fā)現(xiàn)：上布前后的幾件色彩小稿反而更生動得體，還得了學(xué)會獎。此外，我想提到一幅風(fēng)景，是2007年為紀(jì)念張志新烈士而作的《北國的春祭》一畫。張志新是我早在中國人民大學(xué)團(tuán)委工作時的同事，畫為紀(jì)念。值得一說的是，那是僅有的一次按資料所示去尋訪的地方，并沒有什么顯著的標(biāo)志，而我們能以畫家的眼睛找到不少可以入畫寄情的所在。

鐘涵 1976 年清明節(jié)天安門之夜（色彩稿之二）紙本油畫 36 cm×32 cm 1978 年

鐘涵 鳳凰山下（延安寫生）紙本油畫 1962 年

鐘涵 1976 年清明節(jié)天安門之夜（素描稿之二）紙本素描 20 cm×45 cm 1978 年

鐘涵 暖冬 布面油畫 170 cm×190.5 cm 1999 年

再有一個系列到更晚的后期才出現(xiàn)。許多年里，我注意到在文物古跡上的土石刻記，往往能讓人找到或引發(fā)出一種深刻的歷史感念，以其固有的沉郁或飛揚的勢態(tài)，再靠著畫筆的語言效果，我們在這個領(lǐng)域里有可能把山河廣宇和久遠(yuǎn)的歷史匯總起來，成為我們民族特有的一種現(xiàn)代性文化依托。我從這里面體會到的人文創(chuàng)造意味越來越深長了，請允許我在這里列述幾幅。第一幅是《后土輕羽》，取自泰山石刻“瞻魯”二字，我極度地夸大了它，以至占滿大半個畫幅，如同齊魯大地的胸脯，又從杜詩里取出“萬古云霄一羽毛”之意，而在天上云間的輕羽上顯示高尚人性品格，還有把煙云和天線列置山野，意在譜寫一闋天人之際的頌歌。我漸漸感悟到此中藝術(shù)表達(dá)可以是無限的。第二幅畫是《碑林》。西安碑林是我們常常觀賞的地方。許多次的瞻仰使我看到在“思古”中有一種矛盾。一方面，林立的古碑被密集擠壓著，它產(chǎn)生極沉重的負(fù)荷壓力；另一方面，文字構(gòu)成的密集積累中又有無聲的意蘊呼吸著，而強(qiáng)光的照射則透過這碑石的叢林涌進(jìn)來了。也感謝葉劍青等同志的幫助，把這樣的圖像構(gòu)思刻制轉(zhuǎn)置到畫布上，形成一種模擬組合的畫面，還隱含著一些影子，落實下來?？梢娺@上面用了多少心思。后來畫上還加了一個厚重的光罩，使這件作品又多了一種裝置性的意思。第三幅是《白鶴梁》，與上幅《碑林》一起，就是這次得以參加本次70年展出的兩件作品。白鶴梁原在長江中游水流深底的巖層石上，滿布刻字，傳今千百年以上了。圍繞它的有許多美麗的歷史傳說和詩文記載。三峽大壩修建時此處沉入了江底。我在習(xí)文史時從這里產(chǎn)生了構(gòu)思。有一年承畫家秦文清同志幫助，我們就地找到歷史資料，后來也是在葉劍青幫助下，做成了畫布上刻描的淺絳浮雕。我沒有畫過中國畫，很高興人們說這一幅的風(fēng)格有點中國畫的影子。第四幅是《沙塵暴之履涉》，起因在新疆偶遇到沙塵的直接感受，而構(gòu)思的關(guān)鍵則來源于唐玄奘的《大唐西域記》。我從此書宋拓本文字的閱讀中，感受到古人行旅的苦辛躍然紙上。為了落實創(chuàng)作，我們曾專程去南疆。其間有一件偶然的小事可以一說：在途經(jīng)一段沙塵地帶時正好看到的車轍縱橫竟宛如那書文起伏的印象！這使我們立即獲得了把今古人文與自然綜合入畫的靈感。后來又經(jīng)畫家胡明哲巧妙地在畫布上揚出一片巖彩，從而增色不少。所有這些表明，在層層感念思考的疊加中，我們不正是在拓展現(xiàn)代性油畫的某種領(lǐng)域么？第五幅《泰山經(jīng)石峪》就困難了，只能算個半成品。雖然此件在2003年初成后一度展出過，但這幅三聯(lián)大畫費了幾番牛勁，包括爬上爬下，反復(fù)折騰，而我們期待中應(yīng)有的經(jīng)石主題的充分顯現(xiàn)卻始終呼喚不出來。到了2013 年至2014 年間，我前后在中國油畫院和中國美術(shù)館兩次舉行過個展，這兩次展上也都展出了改來改去的《泰山經(jīng)石峪》，其結(jié)局顯現(xiàn)終歸頗不如意，使我只得放下。這時只能自己反思：我在這幅上所做之創(chuàng)作努力的準(zhǔn)備畢竟太盲動了，某些曾經(jīng)有過的成效使自己草率了，所以受到了懲罰。

然后是最近這幾年了。衰年的慢性疾病纏綿，難以擺脫。每想抓住什么卻什么都抓不住，力不從心。我還參加了一點教學(xué)輔導(dǎo)，畫室里留下一些新動手的舊作未完成，終究落滿了塵土。病榻上下之間的日夜里，凡是腦子比較清爽的時候，會浮想聯(lián)翩，圍繞著對于遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近的藝術(shù)天地的感念。對于畫家，作為“哲匠”的修習(xí)，不管如何往復(fù)，應(yīng)當(dāng)認(rèn)真做到道器兼容；對于油畫創(chuàng)作生成過程中客觀的東西與主體的東西有幾度轉(zhuǎn)化，這樣的問題，好像饒有滋味，往往涌上心頭，反復(fù)思量著。重起丹青的事則更遲疑不定，在遙望國博70年大展的時候，我的油畫創(chuàng)作還能有拐點么？

記得西方拉丁語名諺有云：“人生易老，藝事久長?！卞X鐘書先生曾注釋此中所謂“久長”是指需要“長久磨煉”的意思。本文末了，請允許我借此向讀者致意，并請原諒文體的敘議交錯和文字的啰唆。

鐘涵 啟明星（畫稿）紙本油畫 24 cm×24.5 cm 20 世紀(jì)70 年代

鐘涵 人體素描 紙本素描 108 cm×78 cm 20 世紀(jì)70 年代

鐘涵 羅丹雕塑《加萊義民》人物之一 紙本素描110 cm×68 cm 1981 年

鐘涵 根特憶舊 布面油畫 105 cm×76 cm 1986 年大都美術(shù)館藏

鐘涵 后土輕羽 綜合材料 150 cm×200 cm 2008 年

鐘涵 西陲印象（新疆記憶畫）紙本油畫 17 cm×26.5 cm 1961 年