一次畫展前的訪談

訪問人：久畫廊袁加、靳軍，國家大劇院劉欲曉等

時間：2009年1月

地點：鐘涵畫室

訪問人（以下簡稱訪）：請您談談您從藝五十多年來的經歷和感想。

鐘涵（以下簡稱鐘）：這個時間跨度很大，幾句話怕說不清楚。按一般的說法，我們這一代算中國油畫的第三代。我自己到新中國成立后的1955年才上美院，進入專業藝術領域。我是“調干”學生。“文革”以前的十一年間，有七八年既上學又當學校的兼職干部，那時政治運動太多，專業荒廢了許多。改革開放以后加緊補修，有機會出國進修訪問幾年。回來以后在教學方面長期主要地分工教進修生，又有一段參加學術委員會的工作。我的從藝生涯，從小到老，有甘有苦，大體上都是在中央美術學院度過的。從這一點上說，我的專業所涉范圍很小。

鐘涵 行舟與棄舟二 布面油畫 150 cm×150 cm 2011 年

訪：您在美術學院之前，在大學工作，又已參加革命工作。這對您后來的從藝生涯有什么影響？

鐘：新中國成立前上過清華兩年，受到了兩個教育。一個是名師薈萃下的良好學風，那是中西并舉，人文與科學兼顧，是我后來“愛智”的基礎;一個是地下黨領導的學生民主運動，作為人生方向認定的開始，二者結合已初定了終身的道路。后來參加工作也在學校，也是這條道路的延伸，受到了新中國成立初期馬克思主義理論與實際的教育,特別是得到老同志們的風范潛移默化的感染。現在想來，那時我很幼稚，不懂事啊。

訪：您如何看待新中國成立后的藝術學習和教育、創作活動？

鐘：新中國成立至今六十年，改革至今三十年，您所說的大概是指前一段。我對那一段生活深有感情，又自忖教訓良多。剛才說了，我是在已受了一定的良好教育之后自己選了這一行，把從藝當作人民事業中具有意識形態性質的一部分，是在國家的培養下成長起來的，具有一種參與建設新中國文化的熱忱和自覺，盡管我從藝所涉范圍小。中國的為人民服務的藝術路線，在繼承優秀歷史遺產的前提下，在現代世界上是獨樹一幟的。對于這個新質的特色，我們什么時候也不應感到膽怯理虧。但是，我們走過不少彎路。記得1956年聽到“百花齊放、百家爭鳴”的方針，我們和老師們曾一樣興奮，然而這方針徒托空言。關鍵是文化政策越來越“左”，后來“文革”一來就先把前十七年誣之為“封、資、修”的“文藝黑線統治”。處在這種情勢下，青年藝術人才的成長也受到很大的不利影響，文化差，路子窄，缺乏創造活力與發展后勁。我自己剛才提到過，直到1963年都還是學生，學業水平也就是中等;同時我作為一個青年干部在認識上和工作中也有“左”的東西。應該說一下，在60年代初周總理說給“資產階級知識分子”這頂帽子“行脫帽禮”的時候，兩三年時間，在文化界有個短暫的、比較寬松的時期，在美院可以清楚地感覺到。至于“文革”,那十年與十七年不同，那是另一種性質的問題，我覺得現在有的研究現代中國美術的教師沒有把二者分清楚，這不妥當。

藝術當然是藝術家精神世界個性的自由表達。但是，在藝術史上，什么時候藝術的表達僅僅是屬于個人性而與社會性無關的呢？從前和現在并不都這樣。記得畢加索在反法西斯斗爭中有一句話說：“我們的藝術并不是客廳里的擺設,而是對敵戰斗的攻防武器。”藝術總是時代的社會精神的一種反映，也在一定情況下成為現實政治傾向的反映。如今的后現代主義藝術不是又特別時興講這個了嗎？

改革開放三十年來，繪畫領域的面貌發生了大變化，空前未有的多樣活躍，好不熱鬧，也許可以比擬為一種藝術的“生態關系”。我只參與其中很小的一部分，不能妄評。在我看來，現在面臨的問題是在市場推動加上國外文化風氣影響下的藝術精神品格傾向問題，好像并沒有形成有中國特色的現代藝術主流價值的共識。

訪：您覺得改革開放以前的藝術和以后這三十年的藝術，在純藝術上我們有什么形式或本質上的區別？

鐘：“純藝術”這個詞容易使人誤解。我們學美術史知道，康德講過審美是對形式的、非功利的、直覺的觀照。但是他也說，“藝術美”屬于“依從美”，它依從于一定的道德、思想、精神價值的要求。照這么說來，就沒有“純藝術”。人們平常稱為純藝術的，大概是泛指那些“依存”之比較淺的或不好深究的吧。

改革是在有我們自己延續性的情況下逐步調整，誰都看到這結果是發生大變化，上邊我們談到了。如果說到其前后在藝術方法層面的區別，那么以前是單一的寫實做主,各畫種都如此,連中國畫都大受其約束；以后放開了，各種方法，尤其是大量的現代方法,廣泛使用。這可以說是具有性質上的意義的區別吧。有的論者認為是“轉型”，我也用過這個詞。不過有意思的是，在具象—再現意義上的寫實方法和寫實主義并沒有衰化，還在生長發展，正是在這里也顯示出一種中國特色。當然，寫實與非寫實的都還有弱點。

鐘涵 窯前日色（延安寫生）紙本油畫 31.5 cm×25 cm 1962 年

鐘涵 打石頭（河南輝縣寫生）紙本油畫 32.5 cm×25.5 cm 1976 年

鐘涵 上木船（黃河寫生）布面油畫 23.5 cm×35.5 cm 20 世紀70 年代

鐘涵 夏塔雪山（新疆寫生）紙本油畫 26 cm×43 cm 1961 年

訪：您一直非常強調藝術的社會性的要求。從您的畫里我們體會到那種磅礴氣勢和光感以及那種光的背后的力量。從五六十年代起的《延河邊上》，一直到近期的《白鶴梁》《雨天的畫室來鴿》、畫美院油畫系教師的《暖冬》等，這些重要的作品，都反映了這樣一種中國式的空間感。您是自覺地在探索這樣的空間關系嗎？

鐘：謝謝您這樣對我的作品的評析。關于用光和空間處理這兩點，在技巧上我好像沒有刻意經營過，因為都是學西法寫實出身的人必須受的訓練。光與色連在一起不好分，尤其是在印象派及其以后。吳作人先生說過，“中國油畫的面貌就是印象派的面貌”。“蘇派”使用光色在基點上也與之相同。我的光色入門就是在60年代初由林崗老師教時達到的。具象—再現的東西一般都注重空間。記得1985年有一次我在德國搞了個小畫展，他們看我的畫上的路能深進去，感到這手難能，其實那是基本功嘛。您提出這兩點，正好提醒我再好好想想，求得自覺些。我確實更著意在這二者的精神方面，就是用光的精神表現或象征作用和精神空間方面，在創作上總要抓到精神的東西才肯放手。可是精神作為畫中隱在的東西卻一定要依靠畫面在場顯現出來的東西，包括光、空間等全部形式，才能出得來。這表里之間是分不開的。

藝術的社會性指它的成因和功能。在成因上，作者的精神世界和藝術習慣傾向都離不開一定的社會環境的作用，有時是決定性的作用。在功能上，藝術大多總是提供給社會群眾文化生活用的，這就出現了品格的雅俗問題，在如今尤其顯著。然而并非在社會上受歡迎就好，這里面有個認識誤區。

我自己強調追求的在作品中也難做到或未做到。《延河邊上》是向往于解放區中心的革命生活境界，《白鶴梁》是文化的歷史感，《雨天的畫室來鴿》是自己感悟到人到衰老時的一種心緒，《暖冬》是同行老少間融和的氣氛。光和空間都跟這些扣著。不過，一般地說，光和空間在畫面上還有本身形式關系上的妙味大有搞頭，其他形式因素亦然。

在我的生涯中，很多時間花在畫外了。這跟中國傳統教育有關，還有自己總以為來日方長，不著急。結果這給我造成很大的缺陷。當然，話說回來，也有好處，就是總是把畫內畫外作為藝術的一個整體來看。我很不同意現在的一種說法，一談到繪畫“本體”，好像就是形式。我的體會是，畫畫一方面是處理很“形而下”的、屬于“器”的東西，是變革物質的活動，制成、創造一個東西。在這里，畫家是個工匠。另一方面，同時，畫畫又是探索體現“形而上”之“道”，屬于精神活動，可以把“道”解釋為把人的精神從較低層次提升到高層次的對真理性的感悟。這一“上”一“下”，在藝術認識和實踐上不可分。不久前我讀到中國營造學社的匯刊，前輩建筑家在其中明確指出了中國傳統文化中“道器分離”之不當，努力發掘歷史上幾被湮沒的“哲匠”而編錄成傳。我想，畫家也應該是“哲匠”。可以借用古詩的詞句，說我們也應該“上下求索”吧。

訪：去年我看到您寫的一篇關于中央美術學院藝術教學的文章。您是否認為在現代藝術教育中，我們對于“形而”上這一塊的重視還不夠呢？

鐘：那篇文章是為給學校評估提供歷史材料的。說到學校教育，看來“形而上”“形而下”兩塊都不夠,而改革前后兩個階段的具體情況不同。前一段，在技藝方面訓練不少，但是狹窄了；思想道德教育不少，但是人文寬度不夠。呵，對了，那時注意深入生活，那是兼及道與器的中間環節。這一點，恐怕文藝界里以我們搞美術的最為重視呢。記得1956的春節期間，學生會自動組織跑到現在新校園所在的南湖渠這里來，在村里小學校住著,轉了好多天。一卡車幾十名學生，老袁（袁運生）和我都參加了，還有老師黃永玉先生。

訪：那時候這里就是邊遠郊區了。

鐘：是郊區，我們挨戶轉和作畫。那時候正搞合作化，我們雜在農民隊伍里走著進城，敲鑼打鼓，一直到天安門。現在我還留著一張速寫。后來村里的大娘還到校尉胡同去回訪過。這三十年呢，“形而上”“形而下”兩方面都寬了，但是卻稀松，或松散，其中特別缺乏的，一個是思想精神核心性東西的力度，一個是技藝方面從傳統到現代合理的有機連接。

訪：您剛才談到人文教育這一塊是非常重要的，今年是2009年，正好是新文化運動九十周年。“西風東漸”基本上是我們這一段歷史的一個主要文化特征，同時老一代藝術家又多有好的國學素養。那么您如何看待東西方文化之間的融合和沖突？今天我們要建立一個新的文化上的主流價值體系的話，您是怎樣來考慮的？

鐘：我們民族在“西風東漸”以來有著特別豐富深刻的歷史經驗,不但關系著國運，而且影響到我們每一個人，特別是在文化領域工作的知識分子。這個題目復雜，我由于研究生工作的需要，上學期曾在有中國特色的現代人文建設上備課，同意“綜合創造”的說法，可以就這一點匯報一下。

先要解釋人文。我原來接受的認識是，知識只有自然科學和社會科學兩門，而哲學是二者的總結。現在看來，應該把人文學科從社會科學中分出來,以人的心智生活方面為領域，包括語言、文、史、哲、藝等，而與人文主義思想的修養相對應。人文主義在西方始于文藝復興，經過擺脫神權的人的自覺、“物我兩分”的理性哲學、啟蒙思想、科學主義以及個人價值等，成為資本主義社會發展過程中出現和積累的人文主義思想主流。我們對于這個“西學”中的人文主義應該歷史地看待和批判地接受，以為我所用。我們中國也素有自己優秀的傳統的人文精神，包括“天人合一”、行健不息精神、人格情操、中和態度、整體性和體認性的思維特點等。在學西方過程的早一個時期里，我們自己的傳統被淡忘或者否定了，在我求學那時傳統思想教育已經比較少了，到70 年代還來了一個“孔學名高實秕糠”。搞畫而缺少中國優秀傳統人文精神的領悟實在是大弊病。

鐘涵 泰山經石峪（小稿）布面油畫 100 cm×150 cm 2014 年

鐘涵 湖（北京郊區記憶畫）紙本油畫 25.7 cm×35 cm 1979 年

鐘涵 楊家嶺月夜-延安四題（組畫）之四 紙本油畫 35 cm×45.5 cm 1988 年

鐘涵 五臺山顯通寺 布面油畫 22.6 cm×35 cm 2012 年

回到西方人文上來說，他們在近現代發展過程中在主流之外一直還有其他不同的思想，在現代哲學中尤其出現了與中國的“天人合一”學說遙相呼應的傾向，在意識形態上產生了馬克思主義的科學社會主義。人們說到“普世觀念”時，常常好像只有資本主義意識形態有，而社會主義沒有，這顯然偏頗。馬克思主義一開始就提出了在實踐中實現“人的自然化”和“自然的人化”的道理，揭示克服“人的異化”的歷史途徑，并且昭示了“每個人的自由發展”和“一切人的自由發展”這樣的遠大目標，可以成為有中國特色的現代人文思想的綜合創造之綱。這剛過去的2008年很重要，看來正發生全世界性的重新反思，我們中國尤其在這一年出現了廣大群眾性的自覺思考,積極審視我們自己的“中國模式”。在改革三十年經驗的基礎上，在這個大思考的時機當中，我們搞畫的人，一面放眼世界，一面探索有中國特色的現代藝術的人文根基，該有多么好啊!

訪：五十多年來，您的繪畫一步一個腳印走過來了。我個人的感受，您的藝術風格追求整體性。大塊的黑、白，特別是那種頗具空氣感的非常有個性的形式風格，給我印象深刻。您是怎樣形成這一繪畫風格的?

鐘：個人的風格么，好像還沒有形成什么模樣。我在藝術成長中總的說起來太雜，也難用一個清晰的軌跡來概括它。

小時候沒有學寫生和獨創，全是臨摹，養成一點點照抄的不良習慣，甚至到正式學畫以后也留下痕跡。重學專業當學生，知道不足要補，弄得很苦惱，又被一腦子的教條性的東西先入為主，不容易破。一開始就決意學油畫，而且目標初定在革命歷史畫上，早期幾張都是，現在看來起步太難。這類題材不免文學性，可以從兩個方面走：一個是小說、戲劇，用情節、場面、敘事方法；一個是詩,重在抒情和意境。我對社會生活不熟，拙于世事,也不善于做敘述，而只能往詩性表現走。記得畫《東渡黃河》時，復雜的人物關系就處理不好，弄得畫面累贅難受。1962 年至1963 年畫《延河邊上》，開頭有多種構圖方案拿不定主意，是在老師指導下才做了正確選擇。我一向形象把握和記憶能力差，腦子里藏不住形象；而感情意味的、境界的東西，我可以醞釀，腦子里能浮現出來。我在油畫訓練里的兩種基本功作業本來都比較差。有幾年著重了色彩油畫方面，靠室外寫生景物這條路子在小幅上過了關，這也影響了我以后多畫空間光感體驗的、重氣氛的創作。1963 年油研班后,錢紹武對我說：“你的素描根本不行。”從此我跟他狠抓人物結構。到1987 年在養馬島開會,韋啟美先生說：“當了教師也能補，鐘先生不是補過來了嗎?”

在出國那幾年里，到處轉，力求“廣涉百家，窺一堂奧；兼及今古，究其變通”，其實工夫用得比較多的，還在20 世紀到21 世紀的轉變過程上。除大量看以外，有一段時間白天臨摹，晚上畫人體素描。從臨摹入手其實就是用研究態度，果然有效，能夠一招一式地、從容地領會前人畫中的匠心,心、眼和手一同受益。例如恩索爾沉著的色調和大小點塊的抽象結構、維雅那幅室中人像油畫的用筆兼描帶寫的妙處。這幾年成了我藝術生涯中的轉折點，往前鉆的勁頭更足了。回來以后，長期搞進修班教學，大有“教學相長”之功，從青年伙伴們身上不斷得到反饋的營養。可以說，我對佩梅克的濃厚興趣反而是有賴他們帶動起來的。創作上卻遲遲不見起色，可見消化為手下功夫之難。大概就是以上過程中諸多因素磨煉所致的一種狀態，還在摸索中。對這個狀態的自我認識，可以說幾點。

第一，一向雜而不精。倒是不乏注重全面發展，不至淪為俗匠，但耗費太多，尤其是耽誤了青壯年時光。這除了客觀原因之外，還有自己性格上的毛病，用志不專，事求周全,顧慮太多，抓不住要點，所謂“謀而寡斷”者是。這狀態到六十歲過后有所察改，這可以在作畫上看得出來。

第二，一直在西法寫實的范圍內，也不算抱以自守，逐漸有所加深和拓寬，希望能找到有某些在中國現代性寫實上的個性特點，也許就是非敘事性的、有現代意識的詩性表現。我能欣賞現代主義及其后的新銳，但自己做不到。

第三，一張畫上往往是沒完沒了地像范迪安說的“不斷地推倒重來”，有時改好了，更多的是反而拘謹過頭，失去生動的力量，于是就好像希臘神話里的西西弗斯受罰搬石頭上山那樣，搬上滾下，滾下又往上搬。這確有個能力問題，恐怕也還是不善判斷的習性使然。前年有一幅畫黃河邊的石工送南京展，越改越沒勁，毛病越多，無可奈何。很費勁的《纖夫·晚潮》本是1983年的作品，后來曾一舉把它涂抹一遍，可是對付不下來，撂了二十多年，重新來過一遍。前年展出，才看出主體人物造型仍然不行，就再沒有拿出來。去夏到河邊重新找造型資料，期待再努力一次。

第四，我在畫上始終有一個人文精神追求的目標，認為在現實反映中可以找到精神境界的表現，隨時代發展下的個人意識狀態而具體變化，曾經重熱情，后來有一個階段傾向蒼涼中的執著,有時又傾向曠遠。現在還在圖余年有所為,做“收拾桑榆”的工作，就是前面說到的，在“形而上”與“形而下”的結合努力上，越來越感到搞畫這一行有樂此不疲的價值。

訪：謝謝您，已經談了這么多。還再請介紹一下這次展出的幾幅作品好嗎?

鐘涵 延河飲馬-延安四題（組畫）之三 紙本油畫 32 cm×24 cm 1981 年

鐘涵 江水與石頭的書（白鶴梁）木板上布底油畫并用多種材料 190 cm×130 cm 2004 年

鐘涵 河上炊煙 布面油畫 70 cm×127 cm 1982 年 中國美術館藏

鐘：有些畫借不出來，只能就便選出，先跟你們多位商量。《密云》的材料來源于晉陜之間黃河上的船工，80年代初還有。此幅未完成時一度送展被退，我沒有失望，把一群人在密云下奮力沖進之勢依次塑造出來，還算成功。那時正是我們的改革受到困難考驗的時候。這幅畫成了我的創作中的一個“拐點”。《雨天的畫室來鴿》是真實的故事。有一年盛夏大雨，我進美院十二層樓上畫室一看，滿地積水，一只夜里從破窗口飛來避雨的鴿子茫然棲在燈管上。心里一下被擊中，下午立即找塊現成的布畫起來，窗臺及以下部分一口氣寫生而成，其他處日后展開，不料右邊的道具怎么也擺不好。最后才從解剖課上用的骷髏架上找到辦法，用掛上防水的塑料布掩著。整個情境從有實感而來，逆光的暗綠色調也是實感。這是創作過程算順手的、有代表性的一個標志。我的老伴是大夫，她在90年代編著了一本神經醫學的書，時年已過六十，工作時就把資料攤在臥室床上用，前后好幾個月。我觀察多時留意于心，拍了一批照片，即依據此畫成。頭像部分吃力，2003年在國際藝苑展出時詹先生指出缺點后，又認真改了一番。這幅的畫法處理受了恩索爾的室內作品影響。《北國的春祭》 是紀念張志新烈士的。50年代初，她是我在中國人民大學的同事。幾年前的春日,我去沈陽魯美開會，利用這時機跟老水（水中天）一起到那里北郊找過她遭難的地方，選了火車道、田野、草叢、火燒地等一些環境素材,前年一口氣畫成這個樣子,略改過一次。報刊文中點出過，烈士殉身處后來長出了一叢小樹，我抓住這個細節，沒有確切材料，只能如此寄意了。本想留待再改，范勃、雷波說別動了。上次12 月展覽前請楊飛云來挑畫，他把此件連同《船工的晌午》等未成品一起定下來，就此展出。這對于我的“沒完沒了”是一個有力的點醒。《江水與石頭的書》取材于長江上涪陵水中名為“白鶴梁”的一處巖石，石上刻有中唐以后歷代水文碑記，秋水下降時則露出。我有幾幅以中國古代文字遺跡為題材的作品，把人文痕跡放在悠久歲月的沖刷之下，又都采用了一般油畫之外的材料技法，主體還是布上油畫。這一幅的“匠藝”作業多，畫上的刻字曾有勞葉劍青和高翔幫工制作多日。袁源不是說我這畫室里的小工具多么,就是這樣積存下來的。《飲河者》這幅也持久地搞了多年和多次了。這一幅畫上的肌理并非出于特意，而是反復改涂堆砌成紋后索性利用，以表達一種粗糲感，也是“歪打正著”，不過不經過反復折騰是找不著的。二十多年前我曾跟磧口船工劉耐兒同在河邊，有一天得他飲水神態急忙記錄下來。初畫時采正對面、大透視的彎身姿態，不好畫,靳先生建議側轉一點,這樣反而增大了空間,又加強單純的黑白對比，于是中國大河上勞動者的壯氣就出來得更好一些。去年又拜訪這位船工朋友，不幸他已中風臥病,離開黃河的波浪多年了。我只能改取了別人的形象。《斗室光瀑》就是現在這間畫室冬日常見的景象，太陽進來如瀑布流瀉，其興奮沖決之勢好像把一切都推開，所以“斗室”不是發愁屋子小，而為的是道出這種勢態情境。早畫好了一遍炭黑底子，為了趕上次油研院邀請展而匆匆再一遍畫完，覺得力度還不夠，這是受了性格限制所致。為這次大劇院展還挑了幾張小幅。《暖冬》小稿兩件。還有一件70年代末女畫家馮真老師和我合作畫1976年清明節之夜群眾悼念周總理時的場景。可惜原畫在北京一次展出后沒有收好被毀棄了。我找出從自留色彩稿中剪裁下來的小幅，好像大意也可以成立。這次用它代表我涉足歷史畫的這個方面。