策展人與展覽設計師的角色轉換
——詳談虛擬展覽課程探索

作為構建創作者與觀者之關系的媒介，展覽呈現了一種共享的、動態的結構，它是一個各學科交叉參與的過程。展覽的參與性、互動性、過程性、暫時性、偶發性以及高度不確定性提供了一種面向當下的路徑。面對此次疫情的“危”與5G時代的“機”，中央美術學院設計學院開設的虛擬展覽課程旨在從不同維度探討展覽設計方法、策略與路徑的轉換，以及設計師作為策展人（策展人作為設計師）的“雙重身份”如何利用具體的、內在的陳述模式為其觀者構建意義。

——宋協偉

虛擬展覽課程著力從5個方面對虛擬展覽的形態進行了探索：

1.探索技術引擎（Unity3D）的拓展性；

2.探索在剔除了身體物理移動的屬性后，展陳敘事性動線的虛擬建構，包括第一、三人稱視覺觀展主體虛擬映射設計；

3.屏幕窗口圖文虛擬閱讀與交互設計的強化、停頓與超鏈接等，以及文本信息沉浸式數據拓撲閱讀；

4.參與展覽的交互時態的變化與重塑；觀看展覽無時空限制；沉浸式展覽獨享體驗空間與公共展覽空間共處互補設計；

5.以網上虛擬展覽平臺模式建構出的新組織形態和接口關系。如依托網上展覽社交平臺的交流運營模式設計；網上非盈利直播公共藝術教育資源平臺設計；未來美術館、藝術機構轉型為大數據藝術資源中心云端網絡設計瞻望。

——王成良

課程重在幫助學生建立作品的表達意識，并對線上展覽的方式進行探索。從尋找話題到總結提煉，從給出切入角度再到轉化成不同的設計語言，課程在一定程度聯系實際的同時，強調綜合協調各個設計語言在同一語境下的協作表達。學生被兩兩分為一組，互為對方的策展人與設計師。通過不斷的思辨與磨合，學生將對如何設計一個展覽形成大致的概念。為即將迎來的大四畢業設計的創作與展示做鋪墊，從而使學生能夠建立起展覽傳達的意識，拓寬創作的視野與緯度。

——廖柳鈞

目前虛擬線上展覽正逐漸從展覽的附屬衍生產品的屬性，轉變成為展覽策劃與設計的獨立主體。基于當下互聯網技術的普及、未來5G網絡運算速度技術的全面提升和讀屏生活方式的全面覆蓋，線上網絡沉浸式展覽的獨立策劃與設計將會出現新的亮點，同時也將促進一批虛擬展覽策展人的誕生。

策展人是什么角色？

人們對于策展人角色的理解有著不同的看法。約翰·凱奇說策展應該是“公用物”；費利克斯·費內翁認為策展人應該是“過街天橋”；哈農庫特說策展人應該是藝術和公共之間的聯絡員；約翰內斯·克拉德斯將自己比作藝術的聯合制作人，并作為協調者，將作品轉化為藝術品……無論基于怎樣的理解，今天，策展人在很大程度上決定了展覽的內容。因此，在本課程當中，我們更愿意強化策展人作為內容創作者的身份。

展覽設計師是什么角色？

在展覽中的“敘事環境”被特別強調的今天，展覽設計師作為“翻譯者”，不僅僅需要將策展人的理念準確傳達給觀者，還需要考慮如何平衡各個設計學科間的關系，以盡可能達到最好的效果。一個出色的展覽設計整體，不能夠簡單地將各個設計手段都做到百分之百，而要站在統籌的角度上，調整各個設計手段在目標敘事中的比重，從而使整體理念的聲音在展覽中被放得最大。展覽設計，會涉及到許多設計學科，例如平面設計、空間設計、影像、燈光、服務、產品、交互等等。當然，這對于從未接觸過策展和展覽設計的大三學生們來說是一個不小的挑戰。在中央美術學院設計學院實行教學改革的當下，我們在課程中希望引導學生跳出傳統學科的思維限制，從而落實到解決問題本身。任何問題的有效解決都不是通過孤立的、單一學科的運用，而需要綜合系統的思維和多維度的手段。格式塔心理學指出，人們認識事物的過程是一個整合的有機體，體驗是人們對展示活動的整體心理意識，人的參與性指人在各種行為方式中與客體發生的直接或間接的關聯。因此，本課程將重點放在展覽設計上，學生們被兩兩分為一組，互相作為對方的策展人和設計師。兩個角色互為溝通的過程既可以訓練學生作為策展人對展覽空間的把控，也能夠促使學生學習展覽設計中內容與形式傳達的準確性，同時思考參與性展覽與展覽體驗如何作用于空間敘事。

虛擬展覽的特點有哪些？

虛擬展覽的形式有很多種，可以是公眾號、網站，社交賬號或者是一個個超鏈接。我們更愿意擺脫物理空間的限制，從“策展性”的角度出發，啟發學生著眼探索更多虛擬展覽的特點。無論是交互方式還是空間關系，虛擬展覽都可以將原有的物理空間經驗當做“符號”，從而重新建構虛擬世界的規則。例如，物理空間中的“門”需考慮人體測量學與人體工程學、材料與搭建方式，它作為聯系空間或分割空間的角色而存在。當看到“門”時，人們下意識就會知道，走進它將會到達另一個空間。因此，在虛擬空間中，“門”不再受人們原有經驗的束縛，它的形態可以是一道光，一個縫隙，或者一團云霧。設計師需要做的就是準確傳達出通達的“符號”，給予參與者線索與方向。

虛擬展覽較物理空間展覽而言具有更加靈活的方式。例如，鏈接與虛擬信息頁面的折疊等既能展示更豐富的展覽信息，又能將這種“復雜”很好的隱藏在純粹的視覺表面之下，從而達到和諧統一。物理空間展覽通常受限于展線的長度與空間使用面積，抑或是受限于平面文字與展品和空間之間的“協調關系”。有時，信息過載也會導致人們對物理空間中的閱讀失去耐心。因此，當我們在物理空間中閱讀展品時，往往除了一個小小的展簽外，很難獲取更多的信息。而“白盒子”空間切斷了作品與現實的聯系，使得藝術與生活實踐相分離，觀眾無法通過展覽中的線索更好地了解展品的信息，只能認為自己不懂藝術，就某種程度而言，這是展覽的悲哀。布萊恩·奧多爾蒂（Brian O'Doherty）認為“白盒子”像教堂一般嚴格，人們進入“白盒子”后不能感到放松，不能吃東西，連說話都要不自覺地壓低音量。參觀者在“白盒子”中失去了“自我”。而虛擬展覽將會打破這些規則，人們可以時時參與展覽，非但不是被展覽拉入“白盒子”當中，而是把展覽拉回每一個人的日常生活狀態當中。

同時，虛擬展覽也使安德烈·馬爾羅（André Malraux）的著作《無墻的博物館》中的理念成為現實。移動端的實時參與和無門檻的訪問模式使參觀展覽的行為變得更加靈活。展覽從一個曾經滿足權貴獵奇與虛榮心的行為現象，到服務于公眾的自上而下的教育機構，再到促進參與者“自我選擇”與“自主學習”的交互體驗場所，逐漸開始尋求進一步拓展展覽空間，將“社交”作為一種主打語言進行強調。而現在，展覽隨著5G與移動科技、沉浸體驗科技的發展，正逐漸悄悄地“融化”在我們每一個人的日常生活中，悄無聲息地形成一種新的社交和生活方式。

我們是如何進行探索的？

虛擬展覽課程的授課期間正值全球疫情傳播初期，我們要求學生以小組為單位，結合社會熱點話題，以“危機”為大方向（而非局限于疫情本身）進行策展內容的建立與整理，隨后按照分組配對，組內成員為其他小組的策展內容進行線上展覽設計，并在這一過程中體驗角色之間的關系和溝通的技巧。以下為其中一組學生的策展與設計探索。

案例

《戲劇與瘟疫——殘酷戲劇理論的誕生與理想重建》

策展人：夏鳴浠

展覽策展人以安托南·阿爾托（Antonin Artaud）的殘酷戲劇理論為主題進行展覽策劃：戲劇與瘟疫都具有有益的作用，因為它促使人看見真實的自我，它撕下面具，揭露謊言、懦弱、卑鄙、偽善，它打破危及敏銳感覺的、令人窒息的物質惰性。它使集體看到自身潛在的威力、暗藏的力量，從而激勵集體去英勇而高傲地對待命運。戲劇就像瘟疫，是一種危機。其結果不是死亡，就是痊愈。以仇還仇、以罪還罪、以殘酷來對抗命運的殘酷戲劇，充滿了古代悲劇的陰暗情調。阿爾托認為，一切真正的戲劇都應該恢復這種陰暗情調，和瘟疫一樣，戲劇是對力量的強大召喚，這一力量通過事例將精神引向沖突的根源。

①展品一：《佩奧特之舞》（Peyote Dance）藝術家 : Soundwalk Collective，帕蒂·史密斯（Patti Smith）展覽角色：殘酷戲劇理論的開端，展覽的色彩基調

②展品二：《幽靈劇場》（The Theatre of Apparitions）藝術家：羅杰·拜倫（Roger Ballen）展覽角色：反叛者——揭示殘酷戲劇理論本質羅杰·拜倫的攝影作品集《幽靈劇場》既是道具也是舞臺，更是被觀看的另一主體。藝術家是在用荒誕去打破由他所建構的復雜圖像，而他用照相機去制造、捕捉和正視荒誕的目的，也許恰恰是為了轉移、擺脫與逃離荒誕。于是，在這個過程中，荒誕成了一個借口，一個不斷翻轉的介質；藝術創作對于羅杰·拜倫而言，恰恰成為他擺脫荒誕的手段與途徑。

真正的詩意是形而上學的，而且甚至可以說，正是它的形而上學分量，它的形而上學效率構成了詩意的全部價值。阿爾托想要達到的戲劇目的同時包含了詩意和形而上學——以空間詩意為載體，使演出的一切手段成為形而上學。“瘟疫”和“形而上學”作為對殘酷戲劇的隱喻，并不是孤立存在的。“瘟疫”的隱喻映射出的是戲劇的本質和意義，而“形而上學”則是戲劇的目的。可以理解的是，戲劇的目的便是本質與意義的結合。因此，瘟疫對于戲劇的隱喻實際上是對于形而上學的隱喻，也就是說瘟疫自身是一個“雙重隱喻”。可以看出，阿爾托在解釋瘟疫時亦是采用了形而上學的思想，因此瘟疫這個隱喻本身就具有形而上學的色彩。如果說瘟疫是阿爾托用來比喻殘酷戲劇所呈現的態勢，那形而上學則是阿爾托重建戲劇的理想。

展覽設計：卓瑪

③展品三：《終結上帝審判》（To Have Done with the Judgment of God）藝術家：安托南·阿爾托（Antonin Artaud）展覽角色：理想建立——殘酷戲劇實現的途徑——形而上學1947年，法國先鋒藝術家安托南·阿爾托創作了他的最后一件作品《終結上帝審判》。這是一件音頻作品，其中，阿爾托使用各種不同的聲音來創造一種高度痛苦的狀態，包括哭聲、尖叫聲、咕嚕聲、擬聲詞和舌音。該作品生動而怪誕地描述了他在精神病院度過的九年苦難。演出一年后他就因結腸癌逝世。

④伊夫里

這場展覽的每一個展品都與阿爾托有千絲萬縷的聯系，有阿爾托在逃離精神病院后表達自己痛苦和批判的廣播藝術品，也有其他兩位藝術家對阿爾托的致敬之作。這三個藝術作品都在強調真正的詩意是形而上學的。

1936年，阿爾托前往墨西哥的科波坎農以逃離資產階級社會的限制，尋找神秘的存在方式，并戒除阿片類藥物上癮。這次登山經歷直接導致了《佩奧特之舞》這本著作的誕生。該書也是帕蒂·史密斯的第二張專輯《佩奧特之舞》的文本來源。佩奧特（Peyote，中文譯作烏羽玉）是一種當地人用于宗教祭祀的致幻劑，而專輯中的單曲“伊夫里”（Ivry）正是阿爾托居住過的精神病院所在的小鎮。在這件作品的展廳中，佩奧特之花的致幻作用通過萬花筒的視覺效果來展示，道路的盡頭用方框組成了抽象的花朵形狀，接觸之后可以進行場景的轉換。

⑤荒誕劇場

荒誕劇場

審判的終結

審判的終結

羅杰·拜倫在他的攝影作品中搭建舞臺，讓照片中的人物隨意展現態度和情感。同樣的，在這件作品的虛擬展廳中，通過舞臺的搭建與燈光的引導，觀眾能夠參與到舞臺中，通過動線上的互動對舞臺和作品有所感受。

阿爾托創作的長達40分鐘的無線電音頻作品《終結上帝審判》由他在伊夫里的精神病院中寫就，在這期間，阿爾托接受了無數痛苦與非人道的治療。《終結上帝審判》是阿爾托在瘋狂邊緣寫下的敘事長篇，也是對監禁者進行的電子復仇。在虛擬展廳中聽到這件作品，觀者仿佛置身于與阿爾托一樣的黑暗牢籠中。

線上展覽的獨特性文案闡述

“戲劇與瘟疫”展的設計使用了相機跟隨的第一人稱視角，在對展覽進行敘述的過程中增強了氛圍營造與抒情性。尤其對于羅杰·拜倫的作品而言，第一人稱視角能夠讓觀眾自己代入角色，以了解藝術家的創作出發點與思維。

整場展覽一共分為三個虛擬空間，包括一個靜態的用戶界面和兩個可互動的展覽場景。《伊夫里》與《幽靈劇場》的展覽空間偏向狹長形，這既考慮了作品本身的背景淵源，也符合策展人設想的空間構造。第一件作品的展出著重強調連接阿爾托與《伊夫里》的媒介——佩奧特之花。第二件作品更加注重藝術家及作品本身與觀眾的互動，展覽將作品逐個拆解為可被觀眾重新組建的散落元素，以深化作品與觀眾的聯系。第三件作品的空間呈現則使用了與第二件作品相連過渡的方式，以表達羅杰·拜倫與阿爾托之間的關系。整場展覽以黑白色調為主旋律，這既契合作品本身，也表達了對阿爾托在艱巨的創作環境中依然保有對藝術創作的熱情的致敬。

——卓瑪

隨著社會的持續發展變革與加速，設計與經濟、生活、文化的融合發展正在呈現復雜的多樣性形態，設計批評與設計策展以獨特的視野、方法論和策略機制對設計介入經濟社會建設的多維可能性、目標和價值進行評價和反思，進一步修正了設計發展的路徑和方式。本學科研究方向以中國快速變革的經濟與社會現實為基礎，充分理解并融入中國經濟社會建設的需求，在產業融合研究、社會創新發展研究以及商業價值創造研究三個維度形成了中央美術學院設計批評與設計策展研究的專業特色和學術地位。