計算機藝術存在嗎？

北京UCCA尤倫斯當代藝術中心舉辦的展覽“非物質/ 再物質：計算機藝術簡史”（以下簡稱“非物質/再物質”），標題致敬了1985年由利奧塔（Jean-Fran?ois Lyotard）策劃的、在巴黎蓬皮杜藝術文化中心舉辦的展覽“非物質”。彼時，利奧塔因其《后現代狀況》一書名滿天下。他在書中指出，“后現代”狀況的特征是不確定性、不安全感和失向，也召喚著一種新的感知性1.《后現代及其后？》，UCCA尤倫斯當代藝術中心“非物質/再物質”展覽畫冊，第223頁。。20世紀80年代中期個人計算機（PC）的普及和網絡的興起給利奧塔帶來了“數字革命將重置世界”的感受，而“非物質”一詞設定于“一個時期的完成感和后現代性伊始之際的焦慮感之間”，這不僅僅是一個展覽，也是利奧塔面對技術迭代的一個哲學項目。

利奧塔在策劃展覽時遭遇的矛盾，是對計算機的定義——它既是霸權，又是抵抗力量。他認為，“‘非物質’展不是對社會信息化的背書，也不是對計算機化的譴責，因為計算機化是非物質存在的條件，若沒有它，則后現代的感知性便無可能。”2.許煜：《展覽與感知化“非物質”展的再語境化》，《新美術》，2020年第6期，第73頁。計算機角色的雙重性（或者說多重性），一直伴隨其發展，在如今的PC中，計算機誕生之初的主要功能“計算”已被弱化。托馬斯·斯特里特（Thomas Streeter）在《網絡效應：浪漫主義、資本主義與互聯網》一書中提到：20世紀50年代，計算機被用作核戰工具，到了60年代前期則變成人類試圖消除社會生活的紛繁與混亂的數學手段，60年代后期成為啟迪民智的書寫閱讀工具，在70年代變成反文化運動的樂園，到了80年代又成了自由市場優勝劣汰的評價標志，在90年代初期則成為有待征服的新前沿，90年代后期變為試圖超越市場的無政府主義者的開源烏托邦3.[美]托馬斯·斯特里特，《網絡效應》，王星、裴苒迪、管澤旭等譯，上海：華東師范大學出版社，2020年，第11頁。。而不同時代的藝術家也一直在思考著使用計算機進行創作的切入點。

① 弗里德·納克，《穿越光柵 12.1.1967 Nr.3》，1967年，繪圖儀制圖、紙本水墨，41×41cm。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

② 薇拉·莫爾納，《致敬莫奈》，1981年，繪圖儀制圖，紙本彩墨，18×26cm。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

③ 池田亮司，《data.tron（WUXGA 版本）》，2011年，視聽裝置，DLP投影儀、計算機、音響，尺寸可變。概念和編曲：池田亮司。計算機圖形和編程：松川昌平，德山知永。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

以計算機作為重要元素的展覽在20世紀60年代末到70年代初達到了高峰，該時期亦是控制論（cybernetics）的巔峰時期（其反饋模型也是“非物質”展的靈感來源之一）。此時，控制論的影響力已從信息科學延伸到了泛文化領域。基于對新技術烏托邦式的想象，藝術家紛紛開始挑戰藝術和工程勢不兩立的傳統觀念4.同上，第87頁。。

技術哲學家劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）認為，科技代表了非人性、約束、效率和統一，但深受禪宗影響的藝術家約翰·凱奇（John Cage）則認為科技代表著異質性、隨機性和豐富性，這也是藝術的取向。凱奇也是科技藝術的積極參與者之一。受這股浪潮的影響，在20世紀六七十年代誕生了大量以“藝術與技術”為主題的展覽和項目，包括由藝術家羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）和貝爾實驗室工程師比利·克魯沃（Billy Klüver）在1966年共同創立的機構“藝術與技術實驗”（Experiments in Art and Technology, EAT），1968年在倫敦當代藝術中心舉辦的展覽“相遇控制論”5.展覽原名Cybernetic Serendipity，譯法有待討論。，以及1970年在紐約現代藝術博物館（MoMA）舉辦的“信息”展6.“信息”展實際上是一個觀念藝術大展，策展人受麥克盧漢影響，并將這種影響體現在其策展理念中。信息革命和觀念藝術也有千絲萬縷的聯系。和同年紐約猶太博物館的展覽“軟件”。此次“非物質/再物質”展的第一部分“計算機藝術先驅”描述的正是活躍在這個時代的藝術家。

弗里德·納克（Frieder Nake）是德國不萊梅大學的教授，也是歐美最早從事計算機藝術7.納克更傾向于稱之為“算法藝術”。的藝術家代表之一——他們在高校或大公司工作，得以接觸早期的計算機。由于受過良好的人文和藝術教育，他們自發使用計算機進行藝術創作。這些作品反映了藝術家初次邂逅新技術時迸發的質樸豐富的想象力，且這種想象力尚未受到學科分化的限制。此次展出的納克的作品《穿越光柵12.1.1967 Nr.3》是藝術家在計算機設備中輸入一系列矩陣方程后，由繪圖儀生成的彩色圖像。

哈羅德·科恩（Harold Cohen）可謂是時下炙手可熱的人工智能藝術領域的先驅之一。1973 年，科恩在斯坦福大學人工智能實驗室擔任訪問學者，并于同年開發了AARON——一個旨在自主創作藝術作品的計算機程序。在此后的創作中，科恩不斷對AARON進行改進，從制圖技術的基本原則出發，幫助AARON建立起對形象、色彩和抽象的感知能力。此次展出的《阿諾菲尼》系列即是AARON以古代巖刻抽象畫為基礎繪制的更具象的人體畫。該程序至今仍能運行，且相較近年流行的靠“飼喂”海量圖像而生成的人工智能繪畫，AARON更接近智能。

在臨近的展墻上，策展人將薇拉·莫爾納（Vera Molnar）和曼弗雷德·莫爾（Manfred Mohr）兩位注重色彩和形式的藝術家的作品并置。莫爾納是早期計算機藝術家中少有的女性，她的風格受到保羅·克利和蒙德里安等抽象藝術家的影響，代表作為《致敬莫奈》。而莫爾和保羅·克利一樣，曾是一名音樂家，因此他的作品有著明顯的韻律感和節奏感。他們的作品帶有鮮明的個人風格，沒有過多的計算機繪畫的痕跡。

① 約翰·杰勒德，《旗幟（亞馬孫河）》，2017年，擬像，藝術家定制鋼架、LCD面板，50×50×16cm。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

從展覽的第二部分“生成藝術”8.“生成藝術”一詞的使用范圍其實超越了計算機系統，在展覽的第一、三、四部分都有涉及。的創作背景來看，20世紀80年代興起的自由軟件運動和90年代的“信息高速公路”計劃等從軟件和硬件、理念和設備等層面為計算機成為藝術家的日常創作工具鋪平了道路，藝術家甚至開始“創作”用于創作的軟件。Processing即是其中應用最廣泛的軟件之一，由彼時MIT媒體實驗室美學與計算研究組博士生卡西·瑞斯（Casey Reas）和本·弗萊（Ben Fry）共同開發。迄今，大量藝術家和初學者通過這個軟件進入了計算機藝術之門。

大量的互動藝術作品也在這一時期開始涌現，通過紅外感應等簡單的外接設備，它們可以根據觀眾與作品的距離和其手勢等產生反應，頗受歡迎。《蒲公英》和《昆蟲人》等都屬于這一類型作品。而池田亮司的《data.tron》在影像的基礎上又結合了音樂元素，該作品的不同版本在全球各地展覽，包括2019年的威尼斯雙年展。

另一位值得注意的藝術家是約翰·杰勒德（John Gerrard）。畢業于芝加哥藝術學院科技藝術專業的他反對使用“計算機藝術”一詞，同時認為“計算機對于塑造和回應當代狀況有著與眾不同的力量，但當代藝術中對這種力量的應用和體現卻十分罕見”。他往往選取偏遠之地為原型，用實時渲染程序重塑景觀。《旗幟（亞馬孫河）》就再現了位于德克薩斯州的紡錘頂（世界重要油田之一）在1901年時的樣貌，作品中央呈現了一面由黑色煙霧構成的、不斷變化的旗幟。

同時，作品里由計算機虛擬的百年前的紡錘頂的氣象狀況和真實的得州保持著同步。杰勒德所用到的技術完全可以給他貼上當下時髦的“AI藝術家”標簽，但他選擇淡化媒介，用虛實結合的手法來探索工業、可持續性、時間的轉瞬即逝性等話題，這無疑體現了“計算機藝術”未來的發展方向之一。

展覽第三部分的主題“人工智能”展示了藝術家如何創造“創造”本身。可以看到，這一時期的藝術家突破了計算機軟件的限制，開始使用各種外接機器擴寬藝術創作的可能性。藝術家米歇爾·佩桑（Michel Paysant）選擇了眼動儀，以眼球視線為畫筆重繪了畢加索的名作《格爾尼卡》；中國藝術家劉娃選擇用腦機接口來重新審視客觀世界與主觀世界間的界限；而萊昂內爾·莫拉（Leonel Moura）則使用基于涌現行為9.涌現行為普遍存在于生物界和科研領域，如魚群效應、神經系統活動等，指個體單元通過集群組構，其活動過程遵循簡單的基本規則，最終能生成一個復雜整體，顯現出個體無法實現的特性。的群體機器人來作畫。在展覽上有作品亮相的藝術家還包括梅莫·阿克騰（Memo Akten）和雷菲克·阿納多爾（Refik Anadol）。阿克騰是近年頗受歡迎的人工智能藝術家，和夸尤拉（Quayola）于2013年共同獲得“科技藝術（媒體藝術）界的奧斯卡獎——金尼卡獎。他近期創作的大量基于數據飼喂的計算機圖像生成作品是現階段人工智能藝術的一大趨勢。阿納多爾則是一位來自土耳其的藝術家，他的作品尺度更接近于建筑，并致力于將城市的各種元素（風、建筑、記憶等）有效地結合。

在展覽的終章，策展人似乎想要加入大量中國藝術家的作品來平衡以歐美為中心的“計算機藝術”格局，但可以看到王郁洋、陸揚、林科、費亦寧等參展藝術家并沒有刻意以中國元素取巧，他們的作品以獨特的個人風格反映了中國年輕一代藝術家的思考。

看完展覽后，筆者認為有幾個問題需要討論。首先是：是否存在“計算機藝術”這一類型的藝術？本次展覽的策展人也曾向每位參展藝術家提出了類似的問題。有些藝術家迅速給出了答案，也有藝術家質疑這一問題，或否定了“計算機藝術“這一定義。當計算機成為越來越常見的創作工具，其媒介性將日益弱化，是否仍能形成“計算機藝術”這一定義還有待觀望。

② 梅莫·阿克騰，《深度冥想：60分鐘萬物簡史》，2018年，影像裝置，定制軟件、生成式影像、生成式音頻，人工智能、機器學習、深度學習、生成式對抗網絡、變分自動編碼器，60分鐘循環播放，尺寸可變。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

③ 雷菲克·阿納多爾，《機器幻覺——紐約流動之夢》，2019年，單頻計算機生成影像，尺寸可變。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

④ 費亦寧與官承翰，《早餐與人工藝術》，2019年，雙頻4K影像，8分51秒。圖片由UCCA尤倫斯當代藝術中心提供

其次，展覽仍以歐洲為中心的線性敘述為主，僅在結尾加入一些年輕中國藝術家的作品，但這是否能成為中國“計算機藝術”的線索？在展覽中，有關計算機在中國的普及的歷史線索也并未被提及。如今有關“計算機藝術”的普遍化進程源自啟蒙運動，如果想超越這一普遍化進程，我們就需要有關于技術的不同概念及關于未來的多重想象。

另一個需要關注的問題是，科技藝術往往會讓人產生錯覺，以為某些作品是當下這個時代才有的新類型。而如《阿諾菲尼》等作品能讓很多觀眾意識到早在20世紀70年代便已有比較成熟的AI藝術，而在60年代也已有出色的機器人藝術作品。互聯網集體寫作項目也絕非新鮮事，“迷你電傳”（minitel）技術就曾用于“非物質”展中一個名叫“寫作測驗”（epreuves d'écriture）的集體在線寫作項目。因此，當藝術家再次創作類似作品時，也須反觀這是否是一個新的想法，若不然，它在當下重現的意義是什么？

最后是多維度敘述的重要性。值得一提的是，同期在北京有不少與該主題相關的展覽舉行。例如，清華大學科學博物館的展覽“神機妙算”，意在展示計算機作為科學儀器的歷史；現代汽車文化中心的獲獎展“愛與人工智能”則試圖探索冷酷機器與人類情感、具身化等哲思問題。這些都為計算機這一媒介的研究提供了更為多元的文化維度和敘事角度。

本文首發于《信睿周報》第36期