《拜月亭》刻版插圖與戲文中的傘戲演變

羅雁澤

（福建師范大學 文學院，福建 福州350007）

《古本戲曲叢刊》所收錄的容與堂本《李卓吾先生批評幽閨記》卷首附有20 幅插圖，其中第5 幅圖（對應第十三出《相泣路歧》）上畫有兩個婦人，手持一柄大傘；第6 幅圖（對應第十四出《風雨間關》）上畫有一位戴綸巾的男性與一位女性，男性肋下夾著一柄長傘；第9 幅圖（對應第二十出《虎頭遇舊》）也畫有一男一女，男性肋下夾著長傘，女性則作憔悴狀。（見圖1）

圖1 容與堂本插圖[1]

在這三幅插圖中，兩把雨傘顯得十分突出，這或與戲文中反復強調的暴雨有關。然而在容與堂本的戲文之中，卻無一處涉及傘戲，甚至連“傘”字都不曾出現。與容與堂本同一系統的版本如《六十種曲》所載的《幽閨記》（簡稱六十種曲本）中，亦不曾出現“傘”字。與之不同的是，昆曲《幽閨記》有關隆蘭相遇的一出戲里雖然也無“傘”字，但這一出卻被命名為《踏傘》（詳下）。福建地區的古老曲種莆仙戲存有清代抄本《蔣世隆》（簡稱“莆抄本”），用了大量篇幅對傘戲進行敘寫，但這一出卻被命名為《隆遇瑞蘭》。戲文存在如此巨大的差異，必然有其演變的過程與原因。

一、《拜月亭》不同版本插圖中的傘戲

《幽閨記》本自關漢卿雜劇《閨怨佳人拜月亭》（簡稱“雜劇本”）。《拜月亭》（《幽閨記》）的戲文有散出與全本兩種保存形態。其中全本版本大致有：

1.世德堂《新刊重訂出像注釋拜月亭題評》（簡稱“世德堂本”）二卷。

2.容與堂《李卓吾先生批評幽閨記》（簡稱“容與堂本”）二卷。明虎林容與堂刊，李卓吾之名疑為假托。

3.師儉堂《鼎鐫陳眉公批評幽閨記》（簡稱“師儉堂本”），明蕭騰鴻刻。

4.汲古閣《繡刻幽閨記定本》，載《六十種曲》。

5.喜詠軒《幽閨記》（簡稱“凌本”）。凌延喜校刊，約在萬歷年間編訂出版，1927年武進涉園翻印。

除全本外，還有各種戲曲選本，其中大致有：

1.書林詹氏進賢堂《風月錦囊》（簡稱“錦囊本”），刊刻于嘉靖三十二年（1553）。中存《全家錦囊拜月亭》五卷。

2.閩刻本《海內時尚滾調刻詞林第一枝》（簡稱“詞林本”），內頁題“新刻京板青陽時調詞林一枝”，刊行于萬歷元年（1573）。中存《蔣世隆曠野奇逢》一出。

3.敦睦堂《新刊徽板滾調樂府官腔摘錦奇音》（簡稱“摘錦本”），題刻“辛亥孟春書林張三懷梓”，約于萬歷三十九年（1611）刊行。中存《世隆曠野奇逢》一出。

4.《新刻點板樂府南音》（簡稱“南音本”），洞庭蕭士選輯，約于萬歷年間刊行。中存《曠野奇逢·古輪臺套》《兵火逢離·破陣子套》《母子間關·薄倖套》《拜月·二郎神謾套》四部套曲。

5.巾箱本《新編賽徵歌集》（簡稱“賽徵本”），萬歷年間刊行有無名氏所輯。中存《幽閨記》（又名《奇逢記》）之《兵火遠離》《曠野奇逢》《幽閨拜月》等三出。

6.《新鐫出像點板怡春景》，約于明崇禎年間刊行。中存《分凰》一出（題名獨特）。

7.《新刻天下時尚南北新調堯天樂》（簡稱“堯天本”），中存《曠野奇逢（蔣世隆曠野奇逢）》一折，明末殷啟圣輯。

錦囊本應較世德堂本更為存古，為古本系統；詞林本、摘錦本、堯天本是弋陽腔、青陽腔的滾調選本①；賽徵本應是受到六十種曲系統影響的折子戲選本。

時代最早的是錦囊本。錦囊本中錄有《錯認相從》的戲文，但沒有選擇《兄妹逃生》《子母逃難》等折的戲文。錦囊本為了彌補戲文的缺失，附刻了《兄妹逃生》《子母逃難》等折的插圖。《兄妹逃生》的插圖很令人費解，蔣世隆與蔣瑞蓮尚在府中，外有一行人作夾傘前行狀，二蔣卻拱手作揖。這在世德堂本《兄妹逃軍》一折找不到能夠對應的情節與人物，但第十一折《兄妹自敘》中有相似之處。該折兄妹正說話間，門外有“末”上報告軍情，完畢即逃難下場而去。插圖中夾傘的行人或就是這位報告軍情的逃難者。《子母逃難》的插圖中，王瑞蘭之母扛著雨傘，王瑞蘭相從；《錯認相從》的插圖中，蔣世隆肋下夾著一柄長傘，王瑞蘭無傘。《夫人認瑞蓮》的插圖中，王瑞蘭之母身邊有柄雨傘，蔣瑞蓮無傘。（見圖2）

圖2 錦囊本插圖[2]263-279

世德堂本的插圖中也有傘的存在，但與錦囊本不同的是，世德堂本中只有一副插畫與傘相關，該圖位于第十四出《兄妹逃軍》的末尾。圖中蔣世隆為蔣瑞蓮撐傘，風雨前行。（見圖3）同折的世德堂本戲文中出現了一個有關傘的動作：“（生）妹子，前面雨來了，待我把雨傘撐起。”[3]27

圖3 世德堂本插圖[3]27

根據世德堂本的戲文，蔣世隆與蔣瑞蓮上場時并沒有撐開雨傘，這個動作是在舞臺演出時完成的，說明早期表演舞臺上應該存在一段簡單的傘戲。

容與堂本的插圖情況已錄于上，師儉堂本、凌本與之相似。所不同處唯有背景，以及蔣世隆的扛傘動作。（見圖4）

圖4 師儉堂本插圖

賽徵本與堯天本插圖中的傘戲，與其他版本不盡相同。賽徵本于《兵火違離》與《曠野奇逢》兩出戲前附有插圖：《兵火違離》前的插圖構圖十分緊湊，左上角表現了蔣世隆與蔣瑞蓮同行的畫面，右半側則表現了王瑞蘭之母跌倒在地，王瑞蘭相扶的畫面。二蔣同行的畫面同容與堂本的插圖一致：蔣世隆肋下夾傘，與世德堂本二蔣一起撐傘不同。王瑞蘭扶母的畫面中，傘呈撐開倒插狀，顯然與王瑞蘭之母跌倒相關。（見圖5）堯天本的同出插圖從構圖到圖中人物的狀態都與賽徵本一致（見圖6），兩組插圖應屬同源。

圖5 賽徵本插圖[4]265,273

圖6 堯天本插圖[5]154

王瑞蘭之母跌倒在各版戲文中有所表現（此處錄賽徵本曲辭）：

（老，旦上）年高力弱怎支持，泥滑跌倒在凍田地。只得欸欸扶娘起。（合）只為心急步行遲。[4]268-269

在兩組插圖中，王瑞蘭之母跌倒時的雨傘呈撐開狀，那么原本雨傘必然不會是以閉合的狀態扛在王瑞蘭之母的肩膀上，而應屬撐開狀，這符合容與堂本與師儉堂本插圖所繪的特征。

戲曲文本中插圖具有“攝影”的功能，它能夠表現出“某個頃刻”，即某個靜態的舞臺畫面，與戲文構成互補關系[6]。結合各版插圖看，王瑞蘭母子與傘道具之間的互動有著比較明確的發展脈絡，即從錦囊本中常見的扛傘出行，到容與堂本、師儉堂本的共同撐傘，再到堯天本、賽徵本中的墜傘，這些動作固然沒有直接表現在戲文之中，但很可能已經構成了一種普遍存在于舞臺上的初級傘戲。至于蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹逃軍的插圖，除了世德堂本外，其余皆為蔣世隆扛傘或夾傘，蔣瑞蓮同行，這些行為動作也應在舞臺上有所表現。

綜上所錄，筆者認為傘作為道具起碼從《風月錦囊》刊行的時代起就出現在舞臺之上，并始終保存在二蔣兄妹與王瑞蘭母女逃軍，以及隆蘭相遇的舞臺表演中。

二、《拜月亭》傘戲在滾調時本與莆仙戲戲文中的演變

在不同版本的《拜月亭》（《幽閨記》）戲文中，戲曲曲辭的變化相對較少，賓白科介的變化相對較多。實際上，曲辭的崇高地位使之幾乎固化，因此許多表演的細節只能在賓白科介的調整中實現，這反而給賓白科介帶來了巨大的藝術創造空間。

現存具有傘戲的版本主要有詞林本、摘錦本、堯天本，六十種曲本系統則一概沒有傘戲。《詞林一枝》《摘錦奇音》《堯天樂》，這三個選本都屬于弋陽腔、青陽腔的戲曲選本。三個選本的傘戲大體相當，差別不大。其中詞林本《世隆曠野奇逢》中寫道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（旦）姑且帶奴家同去。（生）小娘子怎么扯住我雨傘，好不怕羞恥。[7]53-54

摘錦本在《世隆曠野奇逢》中寫道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（生）小娘子待我好走蹃，怎么扯我的雨傘，好不怕羞恥。[8]101

堯天本在《曠野奇逢》中寫道：

（生）即便往跟尋，豈容遲滯。（旦扯傘介）（生）小娘子怎么扯住我雨傘，好不惜羞恥。[5]152

其中摘錦本還補充了一個蔣世隆要求還傘的對話：“如何是天昏地慘暮云迷。娘子把雨傘還我，待我好去。”[8]101這在舞臺上也應構成一個有關傘的戲劇動作。

結合早期選本《風月錦囊》進行分析。《風月錦囊》上圖下文，與福建建陽刻本的模式相同，應屬建陽刻本。《詞林一枝》與《堯天樂》也屬建陽刻本。這三個版本戲文中的傘戲，應是在錦囊本插圖表現出的傘戲（存在于舞臺演出中）基礎上發展而來。此外，世德堂本的戲文也應有一定影響。車錫倫認為世德堂本是由弋陽腔“改調歌之”的演出本[9]，而滾調時本所依附的青陽腔，正是在弋陽腔基礎上發展而來。因此，滾調時本中的傘戲或與其直接接觸具有早期表演形態的錦囊本與世德堂本有關。

福建莆田、仙游地區的古老戲種莆仙戲，是受到弋陽腔廣泛且深刻影響的地方戲種。莆抄本中具有最為完來的傘戲，在母女離家、兄妹逃難與隆蘭相逢等三處出現。與其他版本不同，莆抄本中的傘戲相當復雜，不僅是作為一個道具出現，這里的傘有其獨立的存在價值，甚至成為前半部戲的“戲眼”。

莆抄本中，傘戲首次出現于第四出《兄妹逃難》。該出先表現王瑞蘭母女逃軍，再敘寫蔣世隆、蔣瑞蓮兄妹逃難。傘在王瑞蘭母女逃軍的情節內一共出現三次：

（夫、蘭唱）【陣子】一陣狂風務大雨， 的人目滓淚洋洋。（蘭）姐嚇，是云雨，今務時（晴）了。（夫）將傘押轉（注：押轉，意為關上，閉上。）……（夫、蘭唱）一二大雨渥人滿身。見許一陣狂風如弓似箭，奴厝母子狼狽都成只，自久念的云開見月時……（蘭）姐嚇，只度袂行，仔只一枝傘乞（注：乞，意為給與）姐汝遇行都好嗎？[10]14-18

在各版本的插圖中，王瑞蘭與母親同這柄雨傘之間是有互動的，但文本中卻不著一字，這說明該互動的分量不重。莆仙戲明顯對之進行了擴展與深化，它反復強調傘的存在，將王瑞蘭手中無傘的原因加以補敘，將傘的戲份不斷放大，并為“隆蘭相遇”時的傘戲高潮當足了鋪墊，使得傘戲具有了系統性。這與各版本插圖中表現出的傘戲，有了根本上的地位差異②。

至于莆抄本作者轉手去寫蔣世隆與蔣瑞蓮的逃難過程，這一過程中也涉及到了傘：

（生）只度頭滑都成乜，細妹放（尸瓦）踏緊行，度頭務呆，人響芻自跋，手（扌企）傘仔，共汝乜愁過山。[10]17

這與世德堂本的描述是一致的，風雨間關，蔣世隆與其妹撐傘同行。這說明莆抄本接觸過世德堂本，乃至更早的古本。但這段傘戲與世德堂本的篇幅相當，沒有加以擴充。

第五出《隆遇瑞蘭》到達傘戲的高潮，在這一出中，一共出現六段傘戲：

（生）妙嚇！（唱）【尾聲】看的人生青醒，真果中人意。思良起別厝女子芻謀伊（注：不再去謀想別家女子）。娘，汝為何掿（注：扯）學生一把傘拔帶做乜嚇？（蘭）帶奴去嚇。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝好，卜持學生一柄傘容易，就相送嚇。[10]20

這是《隆遇瑞蘭》一出中的第一次傘戲，對比滾調時本，莆抄本傘戲的發展順序不同，滾調時本是傘戲在前，騙看王瑞蘭的真容在后，莆抄本則相反。此時王瑞蘭扯住了蔣世隆的傘帶，蔣世隆要王瑞蘭放手，瑞蘭不肯，蔣世隆竟要將傘送與瑞蘭。瑞蘭見勢不妙，忙用詩經中的典故勸他相救。勸之不成，王瑞蘭二次扯傘：

（生）娘嚇，汝為何掿學生一柄傘提下漏地（注：扯落在地），都仕哄？喔是，娘嚇，汝前對人未然？喔是，細文佳人諧連理，盡待搖頭不話中。[10]20

這一次王瑞蘭的動作幅度明顯較其他版本更大，更能表現民間戲曲的特質。其扯落雨傘在地的動作，也是為第三次、第四次傘戲當準來：

（生唱）娘汝為何掿學生傘蹈（注：踩、踏）帶佐也？（蘭）帶奴去嚇。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝亦倩度。（蘭唱）保隘人詢問，權響是兄妹……（生唱）瓦共汝去時，汴梁路頭遠，免的我度頭共度尾。娘汝何為掿學生一柄傘跪帶佐乜？（蘭）帶奴去。（生）放嚇。（蘭）奴不放嚇。（生）娘汝芻蠻，學生只傘那沙陀帶來屆只，跪等久會漏雹嚇。[10]21-22

第三次傘戲出現了踩傘、踏傘的動作，第四次傘戲則出現了跪傘的動作。這些動作幅度較大，在舞臺表演中極具張力。在這前后六段傘戲中，第三次、第四次傘戲應是傘戲高潮中的最高潮。高潮結束后，蔣世隆似乎已經有所松動，于是出現第五次傘戲：

（生唱）共汝去時，汝務單身瓦務獨自，度上行， 的疑，免的度頭共人辨是非。娘汝為何掿學生一柄傘挾帶做乜嚇。[10]23

這段傘戲中的王瑞蘭站起來了，將傘夾帶在自己身上，之后戲文便回到世德堂本中的文字游戲，不再贅述。文字游戲結束后，蔣世隆同意帶王瑞蘭同行，此時出現最后一段傘戲：

（蘭）聽聞芻，傘住許！（生）學生了曾都忘記，哈哈哈！[10]23

第六段傘戲中，二人將要離開此地之時，蔣世隆甚至忘了傘還在王瑞蘭手上，王瑞蘭還傘，與摘錦本的行為相似。《隆遇瑞蘭》六段傘戲的開頭與結尾，與弋陽腔、青陽腔的滾調時本完全相同，而其中段則加上了扯落雨傘、踏傘、跪傘、挾帶傘的橋段，使得整場傘戲跌宕起伏，錯落有致。

馬建華認為莆抄本的傘戲源于南戲祖本，無可能改編自《堯天樂》[11]，這一論斷稍顯絕對。莆抄本中的傘戲不僅在《隆遇瑞蘭》一出中具有核心性，甚至在整部戲中具有系統性，如果祖本就將傘戲置于如此重要的地位，絕不可能在多種系統的版本中，讓傘戲被如此地邊緣化。對此，筆者認為：莆抄本中具有古老祖本的成分，但也有與當時弋陽腔、青陽腔坊本，甚至案頭本之間的互動，其傘戲，應該是在滾調時本的基礎上，創造出的獨特的藝術成果。

三、昆曲中《踏傘》的定名

《幽閨記》是昆曲中頻繁上演的劇目。現存的昆曲劇本輯錄中大多收錄有《幽閨記》戲文。昆曲劇本有如：

1.古吳致和堂《新訂繡像昆腔雜曲醉怡情》（簡稱“怡情本”），翻刻自崇禎年間刻本。中卷8 存《錯認》《旅婚》《拜月》《重圓》四折。

2.《新刻樂府清音歌林拾翠》（簡稱“歌林本”），刊行于清順治十六年（1659）[12]。中存《幽閨記》九出。分別為《走雨》《兵火》《奇逢》《山寨》《拜月》《招商》《論思》《緣湊》《雙合》。

3.《綴白裘》（簡稱“綴本”），清錢德蒼編，于乾隆年間刊行。中第6 集第2 卷存《拜月》一折，第10 集第3 卷存《走雨》《踏傘》二折，第12 集第4 卷存《大話》《上山》《請醫》三折。

4.《納書楹曲譜》（簡稱“納書本”），成書于乾隆五十七年（1792），中存《結盟》《走雨》《出關》《踏傘》《驛會》《拜月》等六折，補遺卷中存《店會》一折。

5.《遏云閣曲譜》，同治九年（1870）左右成書刊行，中存《走雨》《招商》《拜月》三折。

6.《集成曲譜》（簡稱“集成本”），1925年出版，共分金、聲、玉、振四集，于聲集中存《結盟》《走雨》《出關》《踏傘》《驛會》《拜月》等六折，與《納書楹曲譜》存目相同。

此外還有刊行于萬歷三十年（1602）左右的昆腔劇本《樂府紅珊》（簡稱“紅珊本”）[13]，邂逅類中存《蔣世隆曠野遇王瑞蘭》一折。

除了《遏云閣曲譜》，其他昆曲選本中都輯有隆蘭相遇的故事。

《樂府紅珊》的時代早于《六十種曲》，吳新雷認為其《凡例》中引用的是魏良輔《曲律》，故《樂府紅珊》被認定為昆曲選本，且去魏良輔改良昆腔之時未遠[13]。紅珊本基本遵循世德堂本的規約，其中不存在傘戲。怡情本選出《錯認》，不存在傘戲。《綴白裘》是典型的昆曲劇本，其選出《踏傘》中亦未有傘戲。集成本中所存《踏傘》一折主要繼承自綴本《踏傘》，二者從曲辭到賓白，改動都不甚多，也不存在傘戲。唯獨有傘戲的是《歌林拾翠》的版本，但其位置不在《奇逢》，而在《兵火》，（目錄中為《兵火》，戲文內題為《違離兵火》）：

（夫，旦上）身遭兵火身，身遭兵火，母子逃生受奔波，怎禁得風雨摧殘。田地上坎坷泥滑，路生行未多，軍馬追急，教我怎奈何，彈珠顆冒雨湯風沿山轉坡。（眾番上，趕夫，旦下）（番搶傘，諢介下）[14]505

“番兵搶傘”在其他所有版本中都不存在，這段戲明顯體現出傘道具對于劇情發展的推進作用：王瑞蘭母女的傘，已經被番兵搶走，而同折蔣世隆的雨傘卻未被劫去。從戲劇動作上看，歌林本中的“番兵搶傘”與滾調時本及莆抄本中扯傘、搶傘、踏傘等動作相似。這說明具有搶扯動作的傘戲起碼在順治年間就出現在昆腔系統的戲文與舞臺表演之中。

最費解的問題在于《踏傘》一出的題名。刊行時代較早的紅珊本、怡情本中，隆蘭相遇一出都未題名為《踏傘》，該名直到乾隆時代的《綴白裘》中才出現。但在昆曲所有描繪隆蘭相逢的戲文中，無一具有傘戲，甚至連“傘”字都不曾出現。

從戲曲歷史的宏觀環境上看，清代存在花部與雅部的對峙與交融。大約于明萬歷年間，弋陽腔進入宮廷演出，清初弋陽腔于京師大盛，獲得康熙的垂諭，并逐漸發展出京腔，與雅部昆腔爭鋒。乾隆年間花雅之爭最為明顯，大量文人對花部與雅部進行嚴格區分，這其實恰好反向說明了花部與雅部在乾隆年間的混融。《新訂十二律京腔譜》與《新訂十二律昆腔譜》除了《封神》一出外，其他劇目全同[15]，這說明清代花部與雅部之間的融合情況。

從微觀的戲曲文本上看，順治十六年（1659）刊行的《歌林拾翠》被認為是昆曲選本，歌林本中每一出的定名存在兩種模式：一種是在卷首目錄中，每出的定名皆為兩個字，與昆曲選本的普遍定名模式一致。另一種則寫于正文之中，皆為四字模式，與錦囊本、世德堂本、六十種曲本等系統的定名模式相同。說明歌林本的時代已經出現了定名的新變。

這在《綴白裘》的選出題名中也有表現。上文所錄的《綴白裘》目錄為乾隆年間刊本，另有康熙年間金陵冀圣堂刊行的《綴白裘合選》。康熙本《綴白裘》與乾隆本《綴白裘》對每出戲的定名有很大不同，康熙本的定名延續著之前的四字模式，乾隆本則一律調整為二字模式，可見于昆腔系統內部，每出戲的定名要到乾隆時代才最終確定并穩固地傳承下來。康熙本《綴白裘》第二卷存有《幽閨記》四出，其中表現“隆蘭相遇”情節的一出，題名為《途中邂逅》[16]，與乾隆年間的《踏傘》迥然相異。從明代紅珊本的《蔣世隆曠野遇王瑞蘭》、怡情本的《錯認》，到順治歌林本的《奇逢》、康熙《綴白裘》的《途中邂逅》，早期昆曲選本對這一情節的定名十分混亂，但是一到乾隆時代，錢編《綴白裘》與《納書楹曲譜》便立即嚴格地將之定名為《踏傘》，并一直延續到民國。

《海內時尚滾調刻詞林第一枝》的內頁題名為《新刻京板青陽時調詞林一枝》，“京板青陽時調”應指北京劇壇上流行的青陽時調，《摘錦奇音》內頁題名為《新刊徽板合像滾調樂府宮腔摘錦奇音》，“徽板”應指安徽一帶的板式。加之未署地名的《堯天樂》，三個版本都存在傘戲，這說明北京劇壇上所流行的弋陽腔、青陽腔《拜月亭》（《幽閨記》），與地方弋陽腔、青陽腔的《拜月亭》相通。《拜月亭》的傘戲早已不是僅僅存在于地方聲腔戲種之中的獨特表演，它早已流行到了北京的花部劇壇之中。作為雅部的昆腔，在定名上廣泛地受到了花部的影響，那么有關“隆蘭相逢”的一出戲，在昆曲中最終定名為《踏傘》，就應該與北京花部《拜月亭》的傘戲流行有一定關系。

注釋：

①堯天本應該受到了世德堂本，弋陽腔、青陽腔系統選本與六十種曲本系統的共同影響，如堯天本中存在世德堂本中劇末《皂羅袍》《前腔》兩支曲，也存在詞林本與摘錦本中的傘戲，還存在六十種曲本系統中將“如何是天色昏慘暮云迷”一句交與蔣世隆以及“慌他一慌”的特征。

②錦囊本的插圖也因此可以擁有另類的解釋：《子母逃難》的插圖中，或許扛傘的女性即是王瑞蘭，而到了《夫人識瑞蓮》處，傘已經交由王瑞蘭之母，交遞的過程或許與莆抄本有一定關系，但證據尚不明朗。