南傳佛教音樂研究中需注意的幾個問題

○ 朱海鷹

一、再提何為南傳佛教音樂？

東南亞國家的意識形態與我國存在很大的差別。東南亞各國的人民有各自不同的宗教信仰，他們從凌晨的禱告到晚上入睡前的感恩都充滿著信仰的氣息，他們的民俗、民情、生產、生活、文化、藝術等與其信仰有著千絲萬縷的關聯。因此，要想了解這些國家的文化和藝術，必須知曉他們的社會與生活——意識形態，否則，無法了解他們的文化，更談不上去研究他們的藝術。

泰國、緬甸、柬埔寨、老撾等國家與我國邊疆的傣族、阿昌族、德昂族、布朗族等都信仰南傳佛教。因此，在國家、民族、宗教、文化背景、音樂風格、舞蹈特點與南傳佛教的關系等文化研究中，將會面臨不同國家、地域廣闊、民族繁多、歷史悠久、文化交融等錯綜復雜的問題。本文僅探討我國目前研究南傳佛教音樂時極易產生音樂分類失準的幾個問題。

筆者雖在《淺析南傳佛教音樂研究的意義與技術難點》①朱海鷹：《淺析南傳佛教音樂研究的意義與技術難點》，《星海音樂學院學報》，2016年，第4期，第52頁。中講過信仰南傳佛教的各國民族有許多室外的歌舞參與南傳佛教節日的慶祝，但當民族音樂學者進入這一領域進行研究時還需嚴謹排查一些參與南傳佛教節慶的歌舞文化，是否都可以歸屬于南傳佛教音樂。

由于文化的參與只是一種表象，在音樂分類上，并不具備學術上的認同，更不能確定參與南傳佛教節慶的歌舞文化就是南傳佛教音樂，因為參與節慶只能說明參與的關系。如同一位非洲黑人穿著古代漢人服飾參與了祭孔儀式，能否說明這位非洲黑人就是信仰儒教的漢人呢？當然不能。因為人種與文化的參與是兩個完全不同的概念，不容混淆。

從我國音樂學家的著述中也可看到，少數民族音樂的分類方法可從“音樂體系；音樂體裁；音樂文化組，實際就是從三個不同的著眼點進行的不同分類”②杜亞雄編著：《中國各少數民族民間音樂概述》，北京：人民音樂出版社，1993年，第63-64頁。，不同宗教音樂的分類，當屬其中。各民族的歌舞文化，也早有專家進行了分類：“南方多民族歌舞樂系中有：打歌樂族、象腳鼓舞樂族、蘆笙舞樂族、銅鼓舞樂族、師公舞樂族等。”③楊民康：《中國民間歌舞音樂》，北京：人民音樂出版社，1996年，第280-377頁。因此，為避免上述文化參與節慶或者因這個民族信仰南傳佛教，就認為該民族的傳統歌舞無需再進行文化辨析、表演目的、歷史追溯、音樂功能、音樂類屬等論證，便將其歸入南傳佛教音樂，如此做學問是十分荒謬的。為此，筆者認為，南傳佛教音樂必須定義在南傳佛教的各種節慶與儀式里。

第一，為弘揚佛教而參演的各民族歌舞。如傣族，老撾的佬族，緬甸的撣族圍著圓圈跳的“嘎光”歌舞，各民族的象腳鼓歌舞、雙面鼓歌舞，以及各國民間傳說中的禽獸樂舞、神鳥舞樂、神獸舞樂等。

第二，中南半島各國在佛教節慶中表演的木偶戲、玩偶戲（表演《本生經》故事）、舞劇、歌舞劇等劇目，大都與古印度神話、英雄故事、祖先傳說等有關帶有濃郁的佛教理念。下圖為泰國的《羅摩衍那》舞劇。

圖1 泰國《羅摩衍那》舞劇——取自JVC“世界民族音樂舞蹈大系”

第三，頌揚佛教文化，倡導人們行善積德的歌舞。南傳佛教各國的曲藝類文化也很活躍，他們用象腳鼓、雙面鼓或其他樂器，以說唱方式，展演其社會生活，批評生活中的丑陋行為，贊揚人們的慈善心懷與功德。

第四，有佛教文化內容的古典音樂、古曲等。南傳佛教各國的古曲內容，講述他們的歷史、社會、宗教與生活。緬甸的古曲也包含有這方面的內容，有的古曲演唱時長達半小時。以下是古曲《微巴吉力》譜例（部分）④〔緬〕哥索棉編著：《緬甸瑪哈基大》（緬甸歌曲大集），曼德勒：興隆書社，2004年，第39頁。。

譜例1 緬甸古曲《微巴吉力》（wei ba gi ri）

歌詞大意：

微巴吉力仙境里有天帝釋的大象，正巧有只白象可以敬獻給國王。

其中，“微巴”是緬文音譯的地名，“吉力”為巴利文，表示“山”。

第五，南傳佛教的喪葬儀式中也有歌樂，盡管南傳佛教教徒認為，喪葬儀式中念誦的“安魂經”不是音樂，而是“念經”，但南傳佛教徒喪葬儀式過程中吟誦的“安魂經”完全具備音樂的所有特點。下圖為《安魂經》。

譜例2 緬甸仰光市的《安魂經》

歌詞大意：

人生多行善事、好事，過世之后就能升天，送行的家屬節哀順變，讓逝者一路走好。

這首“安魂經”旋律起伏，節奏鮮明，由四個樂句組成。第一樂句（A）的主題材料為7小節；第二樂句（A1）有10小節，并與第一樂句相呼應，旋律由第一樂句A擴充、發展而來；第三樂句（A2），7小節，與第一樂句的主題材料A相似，但與開頭旋律相比有微小變化；第四樂句（A3）有10小節，其旋律含有第二樂句的部分元素，并與第三樂句相呼應。

緬甸音樂雖能用西方音樂的曲式分析法來解釋，但并非所有的緬甸樂曲都適合用我們所學的曲式分析法，其結構只能用類似于：A+A1+A2+A3（小節數為7+10+7+10）來展示。這首“安魂經”被南傳佛教徒認定不是音樂，但筆者認為它毫無疑問可歸屬于南傳佛教音樂。

此外，南傳佛教信徒為長老涅槃的喪葬儀式也很特別，參與儀式的數百觀眾圍在整個葬禮周圍，觀看民間歌舞團的演出。儀式過程：一位年長的男演員配合女歌手一同贊頌長老生前的功德；接著，女歌手用哭腔演示佛教徒們對長老的念想與哀傷；然后，幾位男女演員的表演類似“相聲”（緬語稱“盧塤咄別弄”）的說唱藝術，其內容詼諧，觀眾笑聲可說明該藝術的受歡迎程度。由于整個儀式不僅有歌樂，還有曲藝及喪葬習俗與宗教文化等，需大篇幅地論述方能說清楚儀式的整個過程，而本文的主要討論點是南傳佛教音樂，對其他文化就不再展開討論。但可以肯定的是，在長老涅槃儀式中，歌手對長老的贊頌、念想，用哭腔演唱的歌曲應屬南傳佛教音樂。下圖是演員在長老靈柩前贊頌長老的功德。

圖2 演員在靈柩前贊頌長老的功德（秦婕拍攝）

二、參與南傳佛教節慶的各民族傳統歌舞能否歸入南傳佛教音樂？

中南半島的泰國、緬甸、柬埔寨、老撾等國家信仰南傳佛教的民族有200余個（不包括我國的傣族、德昂族、阿昌族、布朗族），有五個國家（不包括斯里蘭卡），一億多人口。他們在佛教節慶中都會展示自己民族的傳統歌舞，如排笙歌舞、蘆笙歌舞、葫蘆笙歌舞、打歌（用三弦琴伴奏）、男女各分兩排表演的歌舞、竹竿舞樂、圍成圓圈表演的歌舞、禽獸樂舞、神鳥舞樂、神獸舞樂、象腳鼓歌舞、雙面鼓歌舞、原始宗教類歌舞等。

以上歌舞中除了象腳鼓歌舞、禽獸樂舞、神鳥舞樂、神獸舞樂、緬甸的雙面鼓歌舞，及傣族、佬族、撣族圍著圓圈跳的“嘎光”歌舞等，因與南傳佛教的節慶有悠遠的文化關聯，尤其是神鳥舞樂、神獸舞樂、禽獸樂舞等有比較濃郁的南傳佛教神靈文化內涵，都應歸屬于南傳佛教的歌舞文化。而排笙歌舞、蘆笙歌舞、葫蘆笙歌舞、打歌（用三弦琴伴奏）、竹竿舞樂、男女各分兩排表演的歌舞及一些民族的圓圈歌舞，還有各民族唱誦的敘事歌、原始宗教類歌舞、懷念親人的歌、思鄉曲，民族英雄史詩類歌曲，以及各民族青年借助節日的歡樂氣氛，在人群大聚集中尋找自己的意中人，用歌舞來談情說愛等形式，他們雖然都在佛教節日中參與狂歡，為節慶帶來諸多歡樂與熱鬧的氣氛，但這些歌舞文化均與南傳佛教音樂的“定義”存在差距。

筆者認為，這類歌舞文化的分類，早已有專家將它們劃歸為各民族的傳統歌舞了。文化分類可以跨界，但這些參與佛教節慶的傳統民族歌舞，不僅不具備劃入南傳佛教音樂的理由，從理論上也不符合民族宗教音樂分類的要求。

三、參與佛教節慶的流行音樂是否與南傳佛教相關聯？

東南亞各國的南傳佛教在節日廣場進行流行音樂的演出時，多半是觀眾最多、舞臺最大的。而流行音樂歌手參與佛教節慶的演出，正如商品需要在電視上打廣告一樣，其主要目的是為了在觀眾繁多的佛教節慶里展現自己的風采，獲得更多觀眾的認可與贊揚，而流行音樂是展現人們的現代生活、勞動、社會、喜悅、念想、悲傷、祝福，以及宣泄男女之間喜怒哀樂的情感與愛戀為主要內容的抒情類歌曲，其內容與佛教無關。

南傳佛教音樂的研究，因牽涉到非常嚴肅的宗教文化，研究者必須嚴謹地審視參與佛教節慶的各民族歌舞。盡管各民族的傳統歌舞以及流行音樂為佛教的節日增添了許多熱鬧與歡樂的氣氛，但學術研究仍必須排查每種民族歌舞文化的表現、文化內涵、參與節慶的目的等是否能夠達到南傳佛教音樂“定義”的要求。由于流行音樂無論從外在表現，還是歌詞內在含義、演唱目的等均與南傳佛教文化沒有太多關聯，所以筆者認為，不能將其歸入南傳佛教音樂。當然，世界上任何事情都不是絕對的。也許有一天，某個國家為了弘揚佛教，專門創作一組歌頌南傳佛教文化的流行歌曲。屆時，也就另當別論了。

四、南傳佛教民族的原始宗教音樂需根據具體情況嚴謹論證

原始宗教既沒有教主、教義，也沒有經籍、教堂、寺廟等。作為通靈于天地陰陽神鬼之間的“超人”，原始宗教的巫師認為世間萬物有靈，圖騰、祖先都需要祭拜。原始宗教“對嚴酷的自然現象無能為力，從而認為周圍世界里存在著一些能夠給人們以幸福或災難的特殊的超自然的存在物，他們把自然界的事物人格化并賦予它們以超自然力量，企圖用符咒、巫術、儀式來影響這些事物”。⑤〔蘇〕羅森塔爾、尤金編《簡明哲學辭典》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1973年，第234頁。巫師在祭祀中，用咒語、跳神、歌舞來通靈，裝模作樣地安撫人們對各種突發災難的恐懼心理。

東南亞國家包括我國的傣族、阿昌族、德昂族、布朗族等信仰南傳佛教的民族都有自己歷史悠久的原始宗教。其中，有些古老的民族宗教雖在大宗教的強勢文化影響下消失了，但也有的原始宗教已融入了大宗教，而有的原始宗教歌舞，雖然參與佛教的節慶與儀式，卻沒能融入南傳佛教。因此，在南傳佛教盛行的國家，不同民族的原始宗教音樂研究，必須根據具體情況深入考察、分析、判斷后，方可確定其音樂類屬。

例如，我國傣族的“章哈”文化。“章哈”屬于說唱類藝術，是傣族生活中非常普遍的音樂文化。傣族是一個大民族，泰國的泰人、老撾的佬族、緬甸的撣族⑥撣族分布很廣，印度的阿薩姆邦也有數百萬的撣族。都是傣族的同宗民族，越南、柬埔寨也有泰人。泰人、佬族、撣族與傣族都是漢藏語系，壯侗語族，壯傣語支民族。由于歷史更迭、人口增長、自然災害、戰爭、遷徙、居住環境、文化接觸等各方面原因，泰、傣、佬、撣族祖先中的泰人通過沿海水陸交通，接觸到外界諸多不同國家、不同民族，使其藝術接納了諸多外界的文化，其音樂不僅時髦也很先進。而我國傣族因居住于內陸、大山森林，更多地承傳保留了許多本民族古老的歌舞文化，20世紀60年代之后，現代交通發達，傣族民族文化已不存在封閉狀態了。

從我國傣族社會以及原始宗教文化遺存中，可以感觸到傣族曾受母系氏族社會的深刻影響。傣族女性不僅社會地位高，婦女的婚姻也比較自由，尤其是南傳佛教（約11世紀）傳播到傣族地區后，傣族的原始宗教巫師、祭祀（“巫文化”）衰敗了，但傣族社會的“章哈”歌手（實際上是“巫文化”的遺存之一）卻一直活躍在傣族人民的生活疾苦中，為民趨吉避兇，深得傣族人民的喜愛。傣族雖信仰了南傳佛教，但“章哈”作為傣族的傳統文化，在他們的生活中一直起到佛教未能替代的一種本土文化。

音樂學家到傣族地區考察，深入了解“章哈”文化時會深感：“傣族為何如此酷愛章哈古歌？傣族歷史學家刀國安先生用傳說解釋了章哈音樂形式在傣族心目中的地位：‘以前攆鬼，連和尚念經也攆不走，咋個整都不行，最后請章哈來唱才攆走了。'語言自白，卻說明章哈這種音樂形式從某種角度看在精神上甚至超過了宗教的作用。須知佛教信仰之于傣族猶如生命，但在攆鬼驅邪時，卻常借章哈之力，可見章哈音樂與傣族傳統文化心理的淵源之深，非外來宗教所能取代。”⑦周凱模：《云南民族音樂論》，昆明：云南大學出版社，2000年，第62頁。

“章哈”傣語直譯為“能歌善唱者”，即歌手。現在的“章哈”雖有男女歌手，但傳統的“章哈”似乎僅屬于女性文化。從20世紀末的音樂學家書籍中可查閱到，傣族民間音樂中，“祭家神主要在家人有病、牲口死亡或買賣失利等災難降臨時舉行，屆時由‘師娘'主祭，一手持柳枝，一手持扇，邊唱邊跳，并用芭蕉根做的铓鑼伴奏”。⑧同注②，第445頁。文中所指“師娘”主祭，應是“章哈”女歌手：她“一手持柳枝，一手持扇”如同巫師手中持有“法器”一樣，“法器”在巫文化中都具有某種神奇的功能，然而，柳枝這一“法器”卻被時代拋棄了。文中講述主祭的“師娘”邊唱邊跳，應與其他民族的巫師“跳神”屬于同類型文化，其“跳神”表示神靈附身，傳達天神的旨意，但現在的“章哈”不僅把舞蹈剔除，用芭蕉根做的铓鑼伴奏也取消了。“師娘”主祭——“章哈”女歌手仍然保留的是巫師的角色與她手中持有的一把扇子，并一直為傣族人民敬神祈福，驅邪送鬼。盡管今天的“章哈”消除了許多“巫文化”的符號，但該文化仍告訴我們：“章哈”女歌手就是傣族的巫師——文化傳承人——宗教頭人——“知識分子”。

傣族“章哈”歌手不像其他民族的巫師，需要穿奇裝異服，戴面具。但他們在接受邀請，舉辦儀式時呈現出以下樣貌：

1.穿戴整潔的傣族服飾，女歌手的頭上戴花，手持扇子，外表嚴肅端莊；

2.唱歌的時候，女歌手需用扇子遮臉，可起到“非我”所言⑨這與其他民族的巫師穿奇裝異服、戴面具所表現的“非我”有相似的功能。的作用，她告訴邀請人，神靈已附身，正在傳遞天神的旨意。但現在的女歌手用扇子遮臉，已成為一種文化符號、習俗；

3.使用的樂器，一般有二胡、葫蘆絲、笛子等；

4.演唱場合：婚嫁、賧佛、浴佛、賀新房、升和尚、驅病魔、為寨子驅鬼等；

5.演唱地點：室內、室外、街邊、田間，或沒有固定的場所；

6.演唱方式：即興演唱，以說唱方式進行，演唱到最后時，周圍的聽眾會齊聲高喊：水、水、水！不絕于耳；

7.演唱的內容：蓋新房、搬新居、賧佛、喜事、傷逝、升和尚、驅鬼、祈福、驅病、消災等；

8.“章哈”的社會功能是非常廣的，傣族日常生活中的喜、喪、病、慶等諸多事宜都需要請傣族的“知識分子”——巫師——“章哈”來幫助指點、安慰、消災、祈福、驅邪。

圖3 西雙版納勐罕鎮曼春滿村寨的“章哈”歌手（任雪拍攝）

2010年，在筆者指導的碩士論文⑩任雪：《西雙版納傣族傳統音樂中的宗教文化研究——以勐罕鎮為例》，2010年云南藝術學院碩士學位論文。中也談到傣族的“章哈”，作者任雪到西雙版納勐罕鎮采訪“章哈”歌手時，將其“演唱場合”歸納為四點：

1.賧佛、“浴佛”，在佛教節日里，傣族邀請“章哈”歌手來說唱，祝福寨子的人們生活過得舒暢美滿；

2.情愛、婚嫁，建立家庭，是傣族一生中的大事，傣族的婚嫁需要按傳統舉辦宗教儀式，請“章哈”歌手來祝愿新婚夫妻能夠獲得幸福又溫馨的家庭；

3.賀新房，請“章哈”歌手來祝賀，新房的主人才能避免災難，安康吉祥地生活；

4.升和尚，請“章哈”歌手來為小孩入寺當和尚給予祝賀。

下圖為傣族的“章哈”曲（演唱者：巖溫香——“章哈”傳承人，圖3右二）：

譜例3 傣族的“章哈”曲 《哈謊定》（情歌）

歌詞大意（任雪記錄）：

鳳凰啊！小妹托鳳凰傳話，鳳凰卻不理；小妹托月亮幫忙，月亮卻不睬；小妹托鮮花來助力，鮮花卻不愿盛開。小妹深愛的哥呀您來吧！快快地來吧！小妹在這里等阿哥呀！小妹摘些樹葉來墊坐；小妹摘一片芭蕉葉來鋪墊；太陽要落山了，還不見哥哥的身影；小妹開始失望了，白讓小妹心兒動；白讓小妹的心牽掛；白讓小妹的心祈盼；白讓小妹癡情地等。祈盼見到阿哥啊！包米飯的芭蕉葉枯黃了；包鹽巴的芭蕉葉也枯萎了；風把一切都吹干了。阿哥啊！小妹等待的阿哥呀！你到底什么時候才能來呢？小妹什么時候才見到您呢？（水！水！水！）。

任雪將演唱場合歸納為四條，僅屬大致介紹。據筆者所知，傣族生活中有很多事情都需要“章哈”歌手進行表演，例如：田間遇到毒蛇傷人，寨子突發傳染病，老人跌倒受傷，寨子鬧鬼等，“章哈”歌手都會受到邀請，為民消災，驅邪趕鬼。

關于“章哈”的“演唱場合”，有兩個問題需要弄清楚：

第一，南傳佛教信徒的成年禮——〔升和尚〕儀式需要邀請“章哈”歌手來唱歌，能否說明“章哈”就是佛教音樂呢？

第二，“章哈”歌手參與佛教的“賧佛”“浴佛”，以及佛教的各種節慶等儀式，能否說明“章哈”已融入南傳佛教音樂呢？

民族文化的科學研究，尤其是一些比較復雜的，在類屬劃分上難于斷定的文化，更需要強有力的證據來對這些文化進行采集、調查、梳理、分析、解釋，方能獲得讓人信服的解答。

筆者前面已經談過，有些民族歌舞參與南傳佛教節日的慶祝，并不能說明這些音樂就是南傳佛教音樂。何況“章哈”在“賧佛”“升和尚”“浴佛”等儀式中，是以傣族傳統說唱文化的方式，去參與儀式或參與節慶的，“章哈”歌手并未以佛教“主持者”身份投入儀式。再者，南傳佛教并不接納婦女來主持其佛事活動（女性在南傳佛教的地位仍處于較低層面）。因此，即使在“章哈”歌手以女性為主的情況下她們想融入南傳佛教，也不可能獲得南傳佛教教義的接受。

綜合上述原因，“章哈”作為傣族的傳統說唱藝術，在佛教節慶或某種儀式中演唱的歌樂，應僅屬“參與”關系，而非“融入”與“主持”佛教儀式的關系。音樂學者若將“章哈”歸入南傳佛教音樂，不僅南傳佛教國際組織不會認可，就是我國傣族南傳佛教寺廟的長老們也不會贊同。“章哈”也是泰人、佬族、撣族的說唱藝術，這些民族也許還保留著比較原始的“章哈”演唱方式，卻由于筆者未能深入這些國家采集到第一手資料，不便妄議。

隨著社會的發展，“章哈”已不僅僅是說唱藝術了，傣族的表演藝術里還出現過“章哈”劇。1945年，傣族青年刀黨祥為宣傳抗日救亡而創作的小戲《抓漢奸》，就是用“章哈”劇的表演方式來展示劇情。因此，在佛教不斷深入傣族各個文化領域的情況下，也許有一天，傣族為了弘揚佛教，用“章哈”說唱方式來贊揚佛教、歌頌佛祖、贊頌佛經等。屆時，民族音樂學家可用最先進的收集方法進行攝像、錄音，記述這類歌曲出現的時間、地點、人物（演唱者姓名）、演唱目的、歌曲內容、歌曲的名字等。到那時，再給“章哈”進行分類，確定這類歌樂與佛教的關系也就不是一件難事了。

但是，筆者在這里還需指出，目前我們社會的弄虛作假手段非常高明，在音樂學研究的隊伍中也不能不預防這些以假亂真的現象。由于“章哈”是即興演唱藝術，正因其特殊性，我們不得不考慮到會有人出錢、出題目，歌手按要求即興編唱的現象，這樣，該文化就很容易被人利用了。因此，南傳佛教音樂的研究，在辨別有關資料的真偽上還需要有更高明的手段，才能阻止虛假證據的得逞。

故此，在審視資料的來源中除了時間、地點、演唱者姓名、內容、演唱目的外，還需要確定“章哈”歌手是在什么樣的環境下演唱，這點很重要。“章哈”歌手是在佛教節慶或某種儀式中，主動地用真情演唱的歌，那是無可非議的，但還需要用攝像同時記錄歌手與觀眾的全部情景。假若“章哈”歌手是在一個閑暇時間，被動地任由采訪人出題，即興發揮演唱，如此采集的資料用來當證據，那就是弄虛作假了。一本專著若被這樣的材料來充當證據，不僅失去了民族宗教文化研究的真實意義，誤導讀者，還有害于學術研究與人類文化歷史資料的真實性與純潔性。

結 語

總而言之，人類文化的發展與消亡，無論是教堂音樂，還是原始宗教音樂，其生存與發展均取決于民眾的需求。假若國家戰亂，民不聊生，傳染病肆虐，醫療條件極差，社會又很落后，人民就會選擇巫師來消災祈福。盡管效果不夠理想，但在災難的環境中人們的心靈卻能夠得到安慰。因此，這時的巫師必定很忙，也很受歡迎。若人民生活安定，社會進步，有良好教育，科技高速發展，文明程度極高，文化極其先進又很豐富，人們就不可能去邀請巫師來舉辦祭祀、作法、念咒語、跳神、消災、祈福了。這時，音樂學家及社會學家需要考慮的是應該用什么方法來保護這些古老的原始宗教文化。

南傳佛教音樂的分類，是一個非常嚴肅的宗教音樂話題。這門學科的研究對象絕大多數是在南亞與中南半島國家，而我國信仰南傳佛教的民族，只有中緬、中老邊疆地區的傣族，云南省中部及中越邊境地帶的傣族并不信仰南傳佛教。云南省內其他民族音樂，能夠劃歸為南傳佛教音樂的也非常少。再者，目前這門學科還處于起步階段，研究者在考察、采集、觀察、分辨、分析、論證時，必須嚴謹把關好南傳佛教音樂分類與定義的各個環節。

本文所闡述的觀點，雖屬個人淺見，仍希望能給“南傳佛教音樂研究”提供點有價值的參考。最終，有些難于斷定的問題，還需更多的專家綜合各種意見，方能對這門學科的問題有比較準確的定論。