“語言難以表達的東西，音樂卻能很好地抒發”

二戰前的柏林，聚集了很多重要的演奏家、指揮家，后來人們將那個時代稱為“黃金年代”。我們在錄音中領略“黃金年代”的面貌時，發現某些小提琴家所達到的藝術的豐富性，顯得有些“不可思議”——獨奏、室內樂與教學活動平行發展，有時也作為樂隊首席，并且每一方面都取得了相當可觀的成就。這樣的“豐富”原本仿佛已隨著“黃金年代”而逝去，但近年來，國內樂迷才漸漸了解，它依舊活在一位德國小提琴家身上，她就是薇特哈斯（Antje Weithaas）。

薇特哈斯在歐洲名氣不低，但在世界范圍，她還是部分屬于“隱藏大師”的范疇。中國小提琴家寧峰曾在德國跟隨薇特哈斯學習多年，后者對他產生了決定性的影響。有人擅教，卻不擅演，薇特哈斯灌錄的巴赫六首小提琴無伴奏的錄音卻堪稱立體聲時代最有啟發性的唱片之一。而她在室內樂方面的活動，也最直接地讓人們看到一種復興。

● _ 張可駒

○ _ 薇特哈斯

● 能否談談你早期的音樂生活？

○ 我是從四歲半開始學小提琴的，我姐姐在學，我也就很自然地想學這件樂器。我們當時生活在東德，有一些針對特別有天賦的兒童的音樂學校，我被選中，十二歲進入那里學習小提琴，從此就走上專業的道路。我感到自己很幸運，能夠從事音樂的事業，而我也幾乎做了小提琴所能做的一切事情，包括獨奏、與樂團合奏、演出室內樂、教學，以及在沒有指揮的情況下，以首席的身份帶領一個室內樂團排練和演奏。這應該說是一個非常全方位的職業發展了。

● 請問在你的成長過程中，有哪些音樂家對你產生了特別的影響？

○ 我并不會嘗試去選擇某一位小提琴家作為楷模來效仿，因為我想每一位演奏家都應該有其獨立的個性。當然，前后有不少音樂家對我產生過影響，譬如在小時候，我的老師對我的影響就很大。而之后，我的室內樂同伴，還有一些指揮家都對我產生過一定的影響，尤其是大提琴家鮑里斯·帕格門齊科夫對我的影響非常大。而比起前輩或同輩的音樂家來說，有時對我影響更大的可能是我的學生們。每次給他們上課的時候，我作為老師甚至能收獲更多。在教學的過程中，你必須不斷向學生解釋該怎么做，為何這樣做。在這個解釋的過程中，你自己也必須不斷思考，因此這樣的過程也就成了一個不斷探索的過程。

● 能否簡單地談談，在東德時期，哪些音樂家是最有影響的？其實在我們國家，不少東德音樂家的錄音都受到人們的熱愛。

○ 就是指揮家中的庫特·馬蘇爾、庫特·桑德林，男高音彼得·施萊爾這些人。說到歌唱家，還有那位男低音提奧·亞當，他在2018年去世了，是位舉世聞名的歌唱家。這些音樂家中，有些人在東德時代結束后，依舊在世界上有著成功的事業，但也有些人就漸漸被人們遺忘了。

● 很多獨奏家都會投身室內樂，但你的投入如此之多，仍舊顯得很特別。請問你為何如此熱愛室內樂？

○ 我認為音樂就是一種交流。對我而言，和一支樂隊一起演出，或是和一個室內樂組合一起演奏，并沒有什么分別。同樂隊合作就像在交流，就是我傾聽樂隊的演奏，然后我再以自己的演奏來回應。一種理想的狀態便是能夠自如地用音樂的語匯進行交流，這樣的狀態在室內樂的合作中更容易達到。這對我來說是非常重要的，音樂其實是一種語言，也是一種情緒的表達，因此它需要非常自如地去展現。相對于同樂隊合作的演出，這樣的自如感更容易在室內樂的演奏中實現。另外，作品本身也是決定性的因素，那些偉大的作曲家往往將最頂尖的創作留給了室內樂。

● 能否請你談談由你擔任第一小提琴的阿康多（Arcanto）四重奏？之前似乎有很長一段時間都不太出現這種由名家組成的、固定的弦樂四重奏組合了。

○ 這個組合已經不復存在，于2016年解散了。首先，當時我們都希望這是一個非常純正的室內樂組合，而非突出某一個人，或哪怕是幾個人各自的風格與個性。為此，我們在如何追求整體聲音風格的默契，彼此之間的音響怎樣融合這些問題上花費了不少的時間。我們認為這對于聽眾而言也很有吸引力。我們都把這視為自己真正愿意去做的一件事，也是讓我們從中獲得快樂的一件事，所以才聚在一起演出。我們聚在一起，每年排練六次，每次大約一個星期。我們的組合前后一共演出了十三年，因此四重奏的成員彼此已經非常熟悉了。有時我們也會有一些爭吵，當然，這在室內樂組合中是相當常見的。我們這個組合如此演出，每一個人的出發點都是得到演奏室內樂的樂趣。當日后樂趣不那么充足了，便也不想強求這件事了。

● 你們這個組合灌錄的莫扎特《D小調弦樂四重奏》（K. 421），應該是最富有戲劇性的演奏之一了。有時讓我感覺到，這確實堪稱“黑暗系”的演釋，對于作品陰暗的戲劇性有最深的發掘。

○ 是的，首先這部作品是d小調的，也就是《唐璜》的調。作品開始時，毫無疑問，這個向下的八度完全就是唐璜下地獄的描寫。因此這部四重奏不是一部歡快的作品，它展現的完全是生活中的黑暗面。我們的目的，就是要表現出作曲家所描繪的那種極為強烈的黑暗。這是莫扎特偏晚期的作品，當時他的生活如同從天堂掉入地獄。

● 有人收集了德國音樂界人士的荒島唱片（注：假定只能帶一張唱片去一個荒島，讓人們選出一張），發現出現頻率最高的室內樂作品不是貝多芬或莫扎特的四重奏，而是舒伯特的《C大調弦樂五重奏》（D. 956）。你們也灌錄了該作的唱片，能否談談這部作品和你們的唱片？

○ 我們當然要錄這首，因為所有人都想演奏它。并且作品是C大調，我很高興看到這樣一個作品還是在C大調里，這是一個有各種可能性的調。

在我看來，這首五重奏仿佛是整個宇宙一般，幾乎包含了所有的情感。有喜悅，有光明，也有種種的懷疑和不信任，這些很難用語言表達的東西在音樂中卻能有很好的抒發。很有意思的一點是，我覺得這個動機（注：小提琴家以拉寬的速度“哼出”作品最后的三個音，強化第一個音與后兩個的間隔）具有一種力量，或許舒伯特也在冥冥之中意識到，這將是他最后一部作品（注：當指最后的室內樂作品）。這首五重奏在舒伯特生前并沒有被演奏過。

● Arcanto四重奏在Harmonia Mundi的錄音從莫扎特開始，一直錄到德彪西和巴托克的作品。其中卻跳過了貝多芬的四重奏，請問這是為什么呢？

○ 只是來不及錄音，我們在音樂會上演奏過不少貝多芬的四重奏，但是卻沒來得及錄下唱片。

● 不過，你和特茲拉夫等人合作的室內樂中，包含貝多芬的《A小調弦樂四重奏》（Op. 132），這似乎是你唯一公開發行的貝多芬四重奏錄音？我聽后，深感那是極為與眾不同的演釋。你曾在訪談中提到，演奏有時甚至需要“激怒”聽眾，觸發他們比較強烈的反應。《A小調弦樂四重奏》的錄音是否就是這樣的一次演出？

○ 那款Op. 132的錄音是一次音樂節上的現場演出。說到“激怒”，其實并不是讓聽者生氣的意思。我的意思是，不希望對聽者而言，聆聽音樂僅僅成為讓他們感覺十分好聽，或是聽得很開心的一種經歷。演奏音樂也需要從某種深度上（在接受層面）去挖掘聽眾的潛力，激發他們更豐富的感受。因為在大多數情況下，偉大的作曲家寫出偉大的作品時，都是身處極度矛盾、相當不幸，或至少是不太好的境遇之中。我們作為演奏者，也應當把這樣的情緒傳達給聽眾。

● 那么，你們演奏的Op. 132應該是一個典型吧？這部作品確實充滿了這樣的矛盾、沖突，但你們的錄音表達得比其他很多演奏都更強烈。

○ 在我看來，這首樂曲已經非常明顯地表達了這樣一種情緒，并且在a小調中，很明顯地體現出這些內心矛盾、抗爭的情緒。我很高興你能聽出這樣一種感受。

● 你和特茲拉夫等人一同演出弦樂四重奏時，有時演奏第一小提琴，有時演奏第二小提琴。能否請你分別談談第一小提琴和第二小提琴的特點？

○ “一提”和“二提”當然是兩個截然不同的世界。在我看來，中間的聲部（注：指“二提”和中提琴）有時如同引擎，也構成某種基石，總之它們提供向前進的動力。而“一提”則是在上方呈現主要的旋律，它們的工作是截然不同的。我與特茲拉夫合作的時候，感覺彼此取得了很好的理解，因此我們一起演奏時，我拉“一提”還是“二提”都無所謂。

● 能否請你談談你眼中的德國小提琴學派？

○ 在我看來，近代的德國小提琴學派，其實就是約瑟夫·約阿希姆與卡爾·弗萊什這兩個人建立起來的。雖然約阿希姆是匈牙利人，但他在德國建立了音樂學院，是小提琴史上非常重要的人。他也是勃拉姆斯的好友。卡爾·弗萊什從事了很多年的小提琴教學，并擁有很多著名的學生。他致力于通過教學建立自己的一個學派系統。這兩個人彼此之間頗不相同，約阿希姆當時主張采用幾乎沒有揉弦的演奏方式，在如今，這幾乎是無法想象的。他在小提琴的演奏上進行了很多的探索。約阿希姆是非常全面的音樂家，涉及各種方面，如室內樂演奏、同樂隊合作、作曲、教學等等。我認為這兩位可算得上是德國小提琴學派的奠基人了。

● 二十世紀早期，一些小提琴大師聚集在柏林，其中一些人同時集獨奏、四重奏、小提琴與鋼琴二重奏、樂隊首席，以及重要的教師身份于一身，現在看來簡直不可思議。但你似乎是這種綜合性最好的傳承者。能否談談你為什么會進入這樣的狀態？

○ 在我看來，只拉獨奏作品是不可理解的，既然有這么多好的作品，為何不演奏？而如此豐富的身份，從某種意義上說，會讓人擁有更廣闊的眼界，并且不同的方面也會互相影響，它們都是一種音樂層面的交流和反饋。在這樣不同身份的轉換之中，我也從中學習到了很多東西，非常有意思。

● 你是目前最專注于演奏伊薩伊無伴奏奏鳴曲的小提琴家之一，能否談談這套作品？

○ 伊薩伊將他的六首無伴奏奏鳴曲題獻給六位不同的小提琴家。當他創作這些奏鳴曲時，已經沒辦法拉琴了。他創作這些作品，是想讓人們記住他是一位能演奏的作曲家，而非能作曲的演奏家，這兩者有很大的不同。伊薩伊希望得到人們將他視為作曲家的尊重，而他的作品，也能夠以一種嚴肅的面貌呈現在世人面前。

這六首奏鳴曲展現出各自完全不同的性格。其中第一首奏鳴曲受到了西蓋蒂演奏巴赫《G小調無伴奏奏鳴曲》（BWV 1001）的很大啟發，作品寫成后，伊薩伊也將它題獻給西蓋蒂。該作在結構上，同巴赫的《G小調奏鳴曲》非常相似，因此也成為巴洛克與浪漫主義十分有趣的一種結合。第四首奏鳴曲具有鮮明的巴洛克時期結構特點，反映出十九世紀浪漫主義演奏風格對于表現巴洛克的理解。當時的演奏和現在不同。今天，我們都知道巴洛克的很多作品應當如何表現，但十九世紀還沒有完全了解。這些奏鳴曲的整體美學，還是基于巴赫的很多巴洛克的風格，但是福雷、弗朗克的很多作品，還有很多印象派作品的影響，也能在其中聽到。因此，它們就成為一個有趣的融合體，也造就了這樣一種獨特的和聲效果，并展現了浪漫時期的巴洛克美學。

● 伊薩伊的六首無伴奏奏鳴曲是高度技巧性的作品，但又并不是帕格尼尼式的技巧。請問這些作品究竟帶來哪些新的東西？

○ 技巧只是一方面，這些僅是表達音樂的手段。譬如，巴赫的《B小調帕蒂塔》（BWV 1002）中也有一段技巧極為困難（注：當指庫朗舞曲的變奏，“急板”樂章），但那只是為了表達音樂。我認為伊薩伊的意圖也是一樣，只是為了音樂的表達而用到了那些技巧。

● 你灌錄的巴赫無伴奏小提琴奏鳴曲與帕蒂塔的錄音，我真是極為欣賞。它們是很深刻又非常自由的演釋，我每次聽都不僅感動，而且有新的收獲。這樣的演奏越來越少了。請問你如何審視本真演奏的影響？你似乎是目前受其影響比較少的演奏家之一？

○ 就我自己的審美來說，我當然還是偏向現代小提琴的演奏，雖然我家里也有一把巴洛克小提琴。在古樂演奏與現代演奏之間，古樂演奏的自由度更高一些，兩者的發聲也是不一樣的。當然一個明顯的問題，就是巴赫當時沒有今天這樣的樂器，因此倘若他面對現代樂器，會采取怎樣的方式？這誰也不知道。樂器決定了很多區別，但無論如何，演奏巴洛克作品，一定是體現出比較清晰、比較干凈的這樣一種感受。

● 本真演奏常常帶有一種飄逸感，而你表現巴赫，在清晰的同時，往往給我一種用小提琴說話般的印象——充滿表達性，如同語言。

○ 是的，這正是我想做的。演奏巴赫時，就是要表現出這種說話般的感覺。演奏無伴奏帕蒂塔的時候，就是要表現出那種舞蹈性（注：帕蒂塔主要是由不同的舞曲樂章組成），而這樣的舞蹈之中，又是帶有情緒表達的。同樣，“說話”的部分也應該包含這種情緒的表達。

● 請問，這是否也可以稱為一種“德國式”的演奏方式？我上次采訪奧地利鋼琴家德慕斯的時候，他反復強調音樂就是語言，而巴赫的音樂似乎尤其富有這樣的特質，同德語關系非常密切。

○ 我一直堅信，語言和音樂是相關聯的。正如法語和俄語，這些語言說起來都相當連貫，有時似乎聽不出逗號和句號。而那兩個國家的音樂，也是類似風格的。可是德語就不一樣，它是一字一句非常清楚的一種語言。這也讓德國音樂同其他國家的音樂相比有一些獨特性。我百分百相信音樂和語言是相關的，就比如中文有幾個音調，普通話和廣東話肯定都有自己獨特的音樂。語言和音樂一定是有聯系的。

● 最后，能否請你談談巴赫的《恰空》這首非常特別的作品？

○ 關于《恰空》還有什么需要解釋的呢？這首作品本身就已經道出了一切。巴赫是在他第一位妻子去世之后寫了這首《恰空》的，其中有很多憂傷的東西和個人的情感，作品也采用d小調寫成。這是一首與死亡相關的作品。恰空這種舞曲誕生之初，是在婚禮上演奏的，是很瘋狂，甚至有些粗俗的，之后受到來自意大利和法國的影響，漸漸就產生了一些變化。巴赫的這首《恰空》，在小調—大調—小調間進行了切換。對我而言，小調部分就是一種引導——引導著一個為死者哀悼的虔誠的教徒；而大調部分以分解琶音結束，就好像死者的靈魂獲得了歸宿。其中的那種虔誠感，仿佛將他的妻子送到天堂，而他自己卻一個人留在人間。