阿哈巴拉·日和月
——瀘沽湖瓦拉別村的民歌考察

引 言

瓦拉別是云南永寧的一個村子，位于川滇交界處，行政上隸屬寧蒗彝族自治縣。乘班車從麗江古城出發，到瓦拉別的公路距離約260公里，可以走長段不同的5至9小時路程。短程路段穿過著名的玉龍雪山風景區，可觀賞高海拔的自然美景，但每人要多繳100多元的景區費。

村子離瀘沽湖20多公里，在隸屬云南省的一側，雖不及如今的湖區景點那般熱鬧，但隨著“摩梭文化”在旅游推動下的日益加溫，也發生了與民族身份相關的多種變化。2006年，瓦拉別被云南省公布為首批“傳統文化保護區”，2011年升為“云南民族團結示范村”，村里的手工紡織還被聯合國開發計劃署列為中國少數民族文化產業“可持續發展項目示范基地”①參見鄧啟耀：《不離本土的自我傳習與跨界傳播—摩梭民族族服飾工藝傳承“婦女合作社”考察》，《文化遺產》，2017年，第6期，第1-8頁。。有意思的是，2006年獲批的文化遺產保護項目，使用的名稱叫做“瓦拉別納西族（摩梭人）傳統文化保護區”。其中，以母語漢譯的“瓦拉別”作為地名沒有疑義，還挺有特色，而用“納西族”再加括號說明的“摩梭人”表示族別身份則意味深長。②《永寧鄉溫泉村瓦拉別納西族（摩梭人）傳統文化保護區》，云南非物質文化遺產保護網（http://www.ynich.cn/view.php?id=1175&cat_id=1111119），2007年9月29日。該資料將該村的名稱譯作“瓦拉別”。有關瀘沽湖“摩梭人”族別及名稱的論述不少，可參見方國瑜、和志武：《納西族的淵源、遷徙和分布》，《民族研究》，1979年，第1期；李紹明：《川滇邊境納日人的族別問題》，《社會科學研究》，1983年，第1期；蔡華：《一個無父無夫的社會—中國的納人》，《決策與信息》，2006年，第3期。

圖1 旅游地圖中的瀘沽湖③《瀘沽湖旅游地圖》，西昌旅游網（http://xc.aiketour.com/raiders/show_14.html），2018年2月24日。圖中左上角五角形即為瓦拉別（溫泉村委會）所在地。如今的瀘沽湖被一分為二，行政上分屬川滇兩省并由此派生出地方管理及旅游開發等方面的諸多問題。參見王維艷等：《跨界民族文化景區核心利益相關者的共生整合機制—以瀘沽湖景區為例》，《地理研究》，2007年，第4期。

2015年7月中旬，乘著大學放假，我和北京大學的蔡華教授等數人相約去往遠離千山萬水的瓦拉別，目的分別是了解當地多民族的口頭文學狀況與回訪納人的“走婚”。蔡華與楊煦生等先后從北京離開，筆者牽頭的《中國多民族文學的共同發展研究》課題組成員分別由成都和蘭州出發。大家在不同時段前往同一終點，不過雖都由永寧的老鄉接待，卻經歷了不同的中轉遭遇。三支隊伍三條路線，耗時不一，見聞各異，最終感受到的也是不一樣的瓦拉別。

一、達詩瑪和阿哈巴拉

“阿哈巴拉”是瓦拉別村流傳至今的民歌之一。因歌的起頭是當地語言的“阿哈巴拉”，唱的內容與日月相關，故筆者將其名為“阿哈巴拉·日和月”。

唱歌的人是瓦拉別村的摩梭婦女，叫達詩瑪，是本地的普通農民。她會講一點漢話，但歌是用自己母語唱的。由于語言不通，她唱完后，我們再請同村的小伙子彭措尼瑪協助翻譯和解釋。

達詩瑪的歌是向她阿依—亦即“母祖”，媽媽的媽媽—學的。老人叫布茨，在2014年去世，活到97歲。達詩瑪說她從很小就跟阿依學了，會唱的歌數不清。根據她的描述，我們按內容和功能分成了4類，（1）男女對唱的“情歌”；（2）干活時唱的“自娛歌”；（3）思念或憂愁時唱的“抒懷歌”；（4）跟村外人學唱的“新編歌”。

圖2 達詩瑪和彭措尼瑪商議翻譯（筆者攝于2015年7月）

7月15日和17日我們連著兩天去到達詩瑪家，請她幫助我們錄歌。達詩瑪把幾種類型都各唱了一兩首。其中，我們記錄較完整的便是《阿哈巴拉》。這首歌在她開口唱第一遍時就把我們吸引住了，飽滿高昂，無論歌嗓還是曲調都充滿天然韻味，全然沒有外面那些冒牌民歌的流行造作。

達詩瑪唱的《阿哈巴拉》屬男女對歌類型，當地母語稱為“呱拉拉”?！斑伞弊x為Kua，意為“歌”，用作動詞時則指“唱”；“拉拉”有對抗、競賽的意思，合起來可理解為“對歌”或“對唱”。為了使采集的資料盡可能完整準確，我們采用了先錄歌，后記詞，然后再翻譯的步驟進行。在請達詩瑪坐在家屋臺階上完整唱一遍之后，我們用鏡頭和錄音機把音響和視頻錄制下來。接著請她不唱曲調，只以說話的方式（且放慢速度）用母語將歌詞反復念誦。我們用字母和諧音漢字記下歌詞發音，然后把筆錄的內容逐字逐句核對，直到歌者認可為止。這樣，通過與演唱錄音的節奏對照，這首《阿哈巴拉》前兩段的四句歌詞便記錄為如下樣式：

然而面對如此幾行看似對稱的字符，又能知曉些什么呢？誰也不明白。只是在梳理辨析后，才發現這些歌詞的結構其實是有規律的，除了開頭起呼語作用的“咿呀”外，其余都是七言對稱的工整句式：

阿哈巴拉垂蘇足

呱烏茅烏垂拉尼

尼咪嘿咪達茲固

狄查茅嘎荷茅都

其中第一、三、四句的尾字押韻（下加點字）；在字音韻母及節奏的搭配上，首句的“阿哈巴拉”、次句的“呱烏茅烏”和三句的“尼咪嘿咪”都具有發音上明顯的對應美感。有意思的是，這樣的效果只是以念誦方式單獨呈現時的排列境況；在實際的演唱中，通過曲調旋律的配置，七言式的文句發生了很大變化：首先是下面一句的前四字與上句相連，唱成了十一言的聯句，繼而把次句的尾三字拉長，讓其單獨成句。如此循環反復，便把原本以七言方式記錄（及念誦）的歌詞唱成了更為別致的節奏樣式：

可見，被稱為“民歌”的生活事象其實是因境而異的。即便同一首歌，當以文學（念誦）或音樂（演唱）方式分別呈現（及記錄）出來時，存在很大差別，且均不能反映原歌的全貌。由此便可推知，當后世學者把“十五國風”以來的民歌僅當做文學的字句來記載和欣賞時，其實已丟失了大量的節奏、音高等曲調信息，也就是遺漏了它們的音樂之美。反過來也一樣，如若只關注實際唱出來的旋律節拍，則同樣會見不到蘊含其中的詩。為此，唯有通過分科協作，互相映照，方能還原（接近？）本身即為整體的“民歌”。協作的益處還在于能幫助理解被各科限制的劃分，如被文學標準視為“虛詞”的許多字句其實不虛，在實際的演唱中具有不可或缺的結構功能。比如達詩瑪開場所唱的“咿呀—”，乃至被認為無實際含義的“阿哈巴拉”。這些“虛詞”（襯詞）或許可在文學記錄里省掉，在音樂演唱中則缺一不可—如若省掉，就不再是歌。在一些特別的民歌例子里，甚至會出現以“虛詞”為主的歌，比如從被魯迅稱贊的“杭育杭育”勞動號子④參見魯迅：《門外文談》，北京：人民文學出版社，1974年。到黔東南村寨的侗族《蟬歌》那樣。后者的演唱從頭到尾幾乎都是以“虛詞”重復的方式，模擬夏蟬鳴“唱”。⑤參見徐新建：《侗歌民俗研究》，北京：民族出版社，2011年；楊曉：《侗族大歌》，杭州：浙江人民出版社，2009年。

如今被稱為“摩梭村寨”的瓦拉別有50多戶人家，村民們大多懂雙語。除了與外人交流使用漢語（云南方言）外，在內部都講自己的“摩梭話”。“摩梭”是個意味深長的話題。多年前在成都一次有關納西研究的會上，我記得李紹明教授就專門談過對這部分人的稱謂應叫“納”，或“納人”。這回在瓦拉別，蔡華告訴我們的意見也是如此。蔡補充說“摩梭”名稱不準確，是外人對“納人”的他稱。然而如今面對的事實是，與瀘沽湖地區的同族人一樣，瓦拉別村民自20世紀90年代起就獲得了政府承認的“摩梭人”之稱，而且還獲得了把這稱謂印在身份證上的權利。不過摩梭族稱的“意味深長”并不僅限于上述事例。時至2007年，國內出版的語言學權威著作仍把摩梭人母語劃歸“納西語”的東部方言。該著作指出，與西部方言的彼此相近不同，納西語的東部方言差異較大，“永寧、瓜別、北渠壩地區互相通話還有一定困難”。⑥參見孫宏開等主編：《中國的語言》，北京：商務印書館，2007年，第346–365頁。

語言學方面的調查顯示，包括東西部方言在內的“納西語”（“納人語”“納語”）具有自己的鮮明特征，如“主—賓—謂”結構、形容詞位于名詞之前、動詞重疊表示互相動作或連續動作以及聲調變化能起一定語法作用等。而且若以漢語相比，它們在聲母和韻母方面也有很大不同，許多發音很難與漢語對等，無法用漢字準確記音，如其復元音韻母中的i?、ua、ue等。因此在上文中我們用“呱”字指代kua乃迫不得已。至于“阿哈巴拉”這么重要的詞語，在達詩瑪的歌唱中，其實更接近“阿哈巴啰”，只是為了相互統一，筆者才將最后一詞記為“拉”。

圖3 瓦拉別外景及村規劃圖，圖中的村名寫為“瓦拉片”（筆者攝于2015年7月）

此外，被用作村名的“瓦拉別”也不盡準確。在當地母語里，“瓦拉別”指的是“山靠陡”（“靠陡山”），⑦參見直巴·爾車、許瑞娟編著：《摩梭語常用詞句薈萃》，昆明：云南人民出版社，2013年，第23頁。該書的論述范圍是“摩梭語永寧方言”，亦即“居住在永寧壩子及瀘沽湖畔的摩梭人所使用的語言”（第2頁）。值得注意的是，該書用音標注明了“瓦拉別”讀音為wa55la31bi31，但用的音譯漢字卻是“挖拉必”，與常見的都不一樣。但由于音譯漢字的選用不同，才接觸不到幾天我便發現有不下三種稱法。除了我們知曉的“瓦拉別”外，還有叫“瓦拉片”的，而在村里的路牌上則寫作“瓦拉 ”，在“別”字底下加了“土”。如果不熟悉當地實情，你會誤以為上述名稱指的是不同之地。這些由表及內的種種差異，無不揭示著不同語言間的區隔。于是你不得不把當地人使用的母語—無論叫“納語”還是“摩梭話”當做漢語之外的獨立單位來看待。由此還不得不承認，任何不同語言間的文字音譯其實都不太可信。漢夷之間如此，英語法語也是這樣。彼此的語音各具特色，沒有優劣，亦無高下。

可見，在來到瓦拉別進行所謂的“異文化”調查之際，外來者面對的第一障礙，是隔在彼此之間的語言之墻。這一點無可否認，亦無法回避。比如，在我們剛開始的經驗中，既聽不懂“呱拉拉”（Gue lala），不明白“阿哈巴拉”（A habala），連“達詩瑪”和“彭措尼瑪”的人名也理解不了，僅用漢字記音就弄了好半天。而且如果不借助音標的幫助，就無法完成彼此間許多幾乎全然不同的發音對照。可見，語言之墻，把達詩瑪和我們隔成了兩個世界。

可話說回來，我們在此采集記錄的并不是語，而是歌。歌不是說出來的日常語，歌是唱出來的曲調聲。二者之間，連接著另一個重要的文學環節—詩。這過程即如《詩大序》和《樂記》這類漢語文獻分析過的那樣：先有言，后有詩，接著便是歌和舞。如今達詩瑪在瓦拉別為我們呈現的也是一樣：平時大家都只是（用母語）說話，在需要表達情感（和心志）的時候，日常話不夠了，就開始作“詩”，于是有了七言（或四、五言）為句的“阿哈巴拉”（和其他）；當僅僅把詩念誦出來也不滿足時，便再把它唱成了曲調。此時，與前面各環節的最大不同，在于歌唱使話語發生改變，使之出現了具有無窮改變的音高、節奏和旋律。在這里，歌也是言，一種特殊、升華了的音樂之言。

二、《阿哈巴拉》詞和曲

達詩瑪為我們演唱的《阿哈巴拉》，在曲調上具有明顯的旋律和節拍特征，唱者以此與原詞相配之后，便使每個字的節奏和音高都發生了顯著改變，令其與日常的言說和念誦都極不相同，也就是使被漢字記音的那些摩梭語段落更加藝術化和富有音樂感了。為了有助于了解這首《阿哈巴拉》的音樂特征，在沒有辦法直接播放其音響實況的情況下，不妨先借用五線譜形式將其聲調抽離呈現出來，后面再加與歌詞對照后逐步解析。

譜例1《阿哈巴拉》⑧四川音樂學院夏凡博士的團隊及陳伶碩士協助打譜。；達詩瑪演唱；徐新建記譜

需要說明的是，無論如何，摩梭民歌與西洋歌曲各屬不同文化譜系，此處呈現的譜例形態—包括調號、小節線等—只是相對地便于直觀說明通過測試出來的歌曲音高、音值與節拍等要素而已，并非意味著與五線譜體系本身意味的“B大調”“四四拍”或“固定調”等含義相等同。如果那樣理解的話，不如不記譜更好，因為那樣一來，就等于使本地原歌遭受外來“污染”⑨把外來解釋視為對本土文化的“污染”之提法源自對20世紀在四川做調研的人類學家葛維漢（David Crockett Graham，1884-1962）的評價。后世學者對20世紀20年代在川西從事人類學考察的葛維漢工作進行總結，認為他因憂慮當地文化會在與西方世界的實際接觸中受到污染而作了大量考察記錄，但之所以只記錄而不詮釋，則是“擔心這種詮釋將是更加西方化的污染”。對此，葛維漢的解釋是“這些搜集到的對其本質和作用的記錄將說明自己本身”。參見李紹明、周蜀蓉選編：《葛維漢民族學考古學論著》，成都：巴蜀書社，2004年，第233–258頁。，亦即用另外的地方話語遮蔽或替換了本土內在的知識傳承。這一點，無論文字翻譯還是音樂譜例都是尤其需要警惕的。

通過此處以五線譜方式呈現的曲調，可見出達詩瑪所唱“阿哈巴拉”的一些特征，如音域寬闊，起伏較大，節奏總體舒緩，長音多有無限延長。若以首調審視，其旋律的主要構架，基本是在高八度2和低八度5之間演進。音程跨度的跳躍，使旋律顯得起伏跌宕，一定程度上彌補了歌曲機械反復的單調乏味。

此外，此歌所構成的樂句相對規整，基本是一個起伏延宕的長句的循環反復。每個樂句對應歌詞的兩個句子。在對歌演唱中，男女一唱一和，各以一個樂句搭配兩段歌詞，形成民歌曲式中的“上下句”結構。

20世紀80年代以來，學者們對“阿哈巴拉”民歌作了一定數量的采錄和介紹。有的以簡譜呈現，有的則用五線譜表示，用不同的方式對演唱進行轉寫，一定程度上再現了歌曲的曲調特征。對于“阿哈巴拉”的所指，有的解釋為“民間山歌”，具體含義指“好多好聽的調子”；⑩參見殷海濤詞、周國慶曲：《阿哈巴拉》（無伴奏女生合唱）注釋部分，《民族音樂》，2012年，第4期，第74頁。有的則歸為“摩梭民間歌唱的山歌調子和舞蹈音樂相結合的結晶品”，并轉借當地之口稱為“摩梭第一調”。?周國慶：《從摩梭調子到歌曲創作—歌曲〈阿哈巴拉〉創札作記》，《民族音樂》，2013年，第6期，第67–69頁。在蕭梅的調查中，《阿哈巴拉》由情歌逐漸演變，成為唱山歌時的“過門曲”，作用是“以預備下面的詞”。?蕭梅：《云南摩梭人今日的音樂生活—永寧采風日記（摘錄）》，《中國音樂》，1994年，第2期，第70頁。此處的“過門曲”提法值得注意。其或許抓住了“阿哈巴拉”在音樂上的類型屬性。在其他學者的調查中也提到過類似的類型，不過被稱為“開場調”，舉的案例也不叫“阿哈巴拉”，而叫“阿勒火拉”。參見桑德諾瓦：《藏族鍋莊舞的綜合價值及其傳承與分類—以康巴地區多民族鍋莊舞的承襲現狀為中心》，《民族藝術研究》，2013年，第5期，第13頁。根據對相關譜例的比照分析，學者們發現上下兩句式的曲調反復在寧蒗地區較為常見，呈現出摩梭民歌在曲式上的簡單、循環之美。（見譜例2、3、4）

譜例2 1991年簡譜記錄的《阿哈巴拉》?張金云：《摩梭民歌簡介》，《中國音樂》，1991年，第2期，第14–15頁。原文未標注演唱者和記譜人。

譜例3 1987年五線譜記錄的《阿哈巴拉》?殷海濤：《采自“女兒國”里的歌：云南摩梭人的民歌》，《音樂探索》，1987年，第2期，第29頁。譜例由四川音樂學院陳伶碩士重新打譜，特此致謝。；澤拉初演唱；殷海濤記譜

譜例4 1990年記譜記錄的《情歌對唱》?殷海濤：《摩梭人的音樂概述》，《民族藝術》，1990年，第4期，第128–129；132頁。此處譜例由四川音樂學院陳伶碩士重新制作，節拍標記略有調整。；拉姆、格若演唱；殷海濤記譜

在譜例4里，除了中間和臨近結尾的部分略有變化外，上下兩句幾乎一樣。20世紀80至90年代的譜例采集者總結說：“在摩梭人的民歌中，由一個弱起的長腔引子作開頭，之后加上由一個樂句變化而重復構成的上下兩個樂句的曲式十分普遍?！?殷海濤：《摩梭人的音樂概述》，《民族藝術》，1990年，第4期，第128–129；132頁。此處譜例由四川音樂學院陳伶碩士重新制作，節拍標記略有調整。

資料顯示有不少的摩梭民歌被統稱為《阿哈巴拉》。以往被記錄的《阿哈巴拉》與達詩瑪唱的曲調大體一致，套用漢文化的音樂術語來講，它們大都以“徵”（5）為調（主音），在開頭結尾處都是同樣的延長音“5- -”和由“2”向“5”過渡的“223 5-”。不過在達詩瑪的歌唱里，在“阿哈巴拉”后面所未見的“瑪達咪”三字，卻在其他譜例中頻頻出現，并且被有些媒體連成“阿哈巴拉瑪達咪”的名稱，渲染為摩梭民歌的標志和象征。?例如四川涼山的官媒便把《阿哈巴拉》說成是“摩梭人的生活伴侶”，渲染說摩梭人“憂傷的時候唱啊哈巴拉，快樂的時候唱啊哈吧拉”。參見《四川瀘沽湖：山更青水更綠 摩梭兒女唱新歌》，涼山彝族自治州人民政府官網（http://www.lsz.gov.cn/lszrmzf_new/tpxw2392/6080352/index.shtml），2018年7月6日。至于《阿哈巴拉》是否即為摩梭民歌的一個“歌種”則還有待確證。我們還是回到對達詩瑪之歌的含義繼續追尋。

盡管唱出來的“歌聲”已飽含魅力，可是歌之意義，畢竟離不開所唱的內容。為了抵達對“歌意”的理解，我們請村民彭措尼瑪協助，在不改動母語語法次序的前提下把歌詞直譯成漢語句子，于是又得出了前四句的漢文譯本。其中的上排為用字母記音，中排是對照的諧音漢字，下排是直譯的漢文：

?在直巴·爾車和許瑞娟的編著中，“太陽”“月亮”的摩梭語記為“妮咪”“里咪”（或“你米”“里米”），音標表示的發音與瓦拉別（達詩瑪與彭措尼瑪）略有區別。參見直巴·爾車和許瑞娟編著：《摩梭語常用詞句薈萃》，昆明：云南人民出版社，2003年，第28、102頁。

由于兩種語言間的構成差別及唱者與解釋者相互溝通的不易，進入意譯環節后的工作十分費勁，有時面對一個字的準確處理，爭論起來竟要花費一兩個小時的功夫，最終卻不能達成一致，勉強做出的選擇也難以令人滿意。比如，對于口頭的“阿哈巴拉”，達詩瑪和彭措尼瑪都講不清楚。達詩瑪說它們是一直這么傳下來的，不清楚什么意思。彭措尼瑪漢語好一些，在海南上過大學，但也解釋不了，只說是虛詞，不管它。比較為難的如第二段第一句的“達茲固”（da zi gwu）?！肮獭钡脑~義倒還容易理解，意思是“會”；可對于“達茲”，作為翻譯的彭措尼瑪最初解釋為“日全食”“在一起”；第二天在我們質疑下，才改成接近母語本義的“相遇”“重疊”。他用手比劃出兩物相疊的樣子，解釋說，指的是月亮在天上與太陽交叉在一起的那種情景，就是你們說的“日食”。根據他的說法，我們選擇了“重疊”，后來考慮到與“歌意”的對應，又改成了“交合”。

此外，第二段末句里的“嘎”（Ga）這個詞，譯者說它的意思是“換”，指不同事物間的交換、走動，或你來我往；但若以漢字的“換”單獨放置在此句里的話，不僅詞義含糊，而且還容易產生誤讀，不如把它改成“配”好些。這樣，為了傳遞其中的歌詞含義，經過無可否認的轉譯加工，達詩瑪所唱《阿哈巴拉》的其中兩句就被轉寫成了這樣的漢語直譯：

太陽月亮（也）會交合

一生不配（的）人難尋

至此，歌詞翻譯的工作仿佛已經完成。其實不然。為了使漢譯語句與實際唱出的意境及樂句相配，我倒愿仿照其在演唱時被拖長的委婉效果，把這兩句進一步延伸為更散文化的句式，使之變成：

天上的日月也有交合時刻

人間的情侶哪能不成對雙

在我的感受中，這樣的延伸似乎更貼近原歌的情貌。由此彰顯的詞義，不論于詩歌、美學還是人生哲理，無疑都達到了至高境界。它們不僅彰顯出與先秦“十五國風”、漢代“樂府”等多脈相承的古歌傳統，也毫不遜色于后世中原以名人篇章流傳的唐宋詩句。當然此番發揮只是筆者個人的主觀作為，在瓦拉別的達詩瑪演唱中，所有這些轉譯和闡釋都并不存在，在彼處真實發生的，顯然只是當事人才知曉和懂得的原本樂句。那些在摩梭村民之間以唱和聽產生的人際互動，不用改編，也無需翻譯。

這就回到了母語歌唱的世代傳承。

三、由古而今“蠻夷”歌

從地域和語言歸屬的特點看，我們在瓦拉別采集到的《“阿哈巴拉”日和月》還可聯系到更早的時代，比如兩千年前以雙語形式收錄在《東觀漢記》里的《莋都夷歌》。此歌為當時被視為“西南蠻夷”之一的“白狼王”首領用“夷語”—也就是當地非漢民族的母語所作，經名叫田恭的官員以漢字記音和漢字意譯的方式奉命轉寫成漢文后，不僅送到了京城獻唱，而且被載入官修史冊。然當其僅以“推潭仆遠”這樣的漢字夷音呈現于后世都城時，遇到的情景卻匪夷所思。各方名流雖遍讀典籍，滿腹經綸，卻不得不在此等異邦“夷語”前面面相覷，十分尷尬，終究只能是“群相猜測，莫解所謂”。?據清代朱彭壽撰寫的《安樂康平室隨筆》記載，彼時有人以《莋都夷歌》里的“推潭仆遠”詞句題寫為額，懸掛在都門酒肆的店中，額已掛舊，卻無人能解。參見[清]朱彭壽：《安樂康平室隨筆》卷四，何雙生校，北京：中華書局，1982年。其中記曰：“此本夷人語，蓋據當時所聞自異域者譯成此句，故無意義可言，若但就文字求之，雖百思亦不得其解矣?！?/p>

《莋都夷歌》的歌詞雖為四言短句的敘說體，表面看說理重于抒情，但在詞句的節奏排列上，照樣顯出了詩句的明快對稱，如下：

原詞：漢譯：

綜邪流藩／冬多霜雪

花邪尋螺／夏多和雨

藐得消漓／寒溫時適

菌補邪推／部人多有?鄧文峰、陳宗祥：《〈白狼歌〉歌辭?？薄?，《西南師范大學學報》，1981年，第1期，第116頁。

如此處轉引的例句一樣，這首記載久遠的《莋都夷歌》一半是漢文，一半記“蠻音”，形成可貴的雙語對照，為今日的語言學、民族學及多民族文學的對比研究保留了價值難估的文檔。遺憾的是，與《詩經》收錄“十五國風”的命運相似，由于缺失了歌聲傳送和曲譜相配，后世的人無法真切了解它的頌唱實情，從而感受不到白狼王所唱之“夷歌”的真實樂句，也還原不了它的律動節拍。

時光流變，曾一度與《史記》《漢書》并稱“三史”的《東觀漢記》地位漸被《后漢書》取代，其中所載的《莋都夷歌》被轉錄進后者的《西南夷列傳》里。此后的歌名也慢慢演化成了《白狼歌》。

有關《白狼歌》產生地及其族屬的論說不少。20世紀80年代，馬學良和戴慶廈通過漢字記音同藏緬語族的語言比較，認為其應與緬語支和彝語支接近。?參見馬學良、戴慶廈：《〈白狼歌〉研究》，《民族語文》，1982年，第5期。方國瑜考證其歌詞記音有90余字與現代納西語基本相同或相近，且語法結構亦相符，故推斷白狼語近于納西語。?參見方國瑜：《方國瑜文集》第四輯，昆明：云南教育出版社，2001年，第63頁。江應樑和岑仲勉主張此歌的產生地在涼山，向達則判斷為麗江，?參見江應樑：《涼山夷族的奴隸制度》“前言”，1948年廣州珠海大學邊疆叢書影印本，第5頁；岑仲勉：《白族源流試探》，《中山大學學報》，1962年，第3期，第1–20頁；［唐］樊綽：《蠻書校注》，向達校注，北京：中華書局，2018年，第347頁。都與今日摩梭人的生活區域靠近。如果這些推論成立，《白狼歌》即可望與同屬于藏緬語族彝語支的“摩梭話”以及至今保存在瓦拉別的民歌傳唱間找出聯系。那樣一來，我們于2015年7月在瓦拉別村里采集到的《阿哈巴拉》等民歌，就不僅僅是某個偏遠之地偶然存在的當下現象，而與兩千年前便已普遍呈現于西南“蠻夷”里的口頭傳統，產生了遙遙關聯。如今我們在川滇邊地進行的“夷歌”采集，早在數千年前便有人做過，區別僅在于態度和方法上的某些差異，充其量仍是一種延續：做得不好，連古人都不如；做得好些，或許稱得上有所推進，如此而已。遺憾的是，此種“夷歌”采集的傳統，在后世日益凸顯中原正統的官學譜系里，不但退居末梢，且時斷時續，作為以多民族文學研究為業的學者，不努力使之接續弘揚，又怎能說得過去？

于是，回頭自省此次在永寧的民歌調研，就多增了幾分歷史的厚重。上面說過，筆者把達詩瑪所唱的摩梭對歌稱為《“阿哈巴拉”日和月》，其中的日月之意，除了強調歌曲對自然物象的美好象征外，多少也隱含著對歲月流逝的感懷。

達詩瑪屬龍，1964年出生，現在與自己的媽媽、舅舅、妹妹以及她和妹妹的4個孩子及2個外孫子女住在一起。不過雖然在瓦拉別算得上中等規模的母系家屋，但與別家有人外出打工或開設小賣鋪等的村民相比，她們以務農為主，稱不上富裕。達詩瑪沒有兄弟，按照摩梭人的習俗，自己的“走訪”對象也沒和她同居。家里男子少，耕地、喂豬、做飯、打掃、帶小孩……各種農活家務無論輕重幾乎都是她在做，從早做到晚，很苦，很累。

好在達詩瑪會唱歌，從小跟母祖布茨學的，會很多種，很多首。干活時能唱，開心或煩惱時可以唱，以前有機會與心意投合的男子相遇時更可以唱。達詩瑪唱歌不是為了歌星那樣的登臺表演，亦不是為學者進村采集，歌是她生活中的一部分，抑或本即是她的一種生活。她只是為自己唱，與伙伴唱，給情人唱。那樣的情景在我們見到她之前，便已依不同的需求和場合一再地循環出現過了。

達詩瑪不識漢字，不會樂譜，唱出的歌記錄下來卻充滿詩意，獨具韻律。她向我們解釋說，這首讓我們錄制的“阿哈巴拉”平時是要同男子對唱的，女的一段，男的一段，一直比下去，直到其中一個對不出來了，才再由男女合唱結束。

比什么呢？—我們問。

比哪個唱得多、唱得好啊。

在我們的要求下，達詩瑪接著上面的起頭，自己對唱了一遍：?達詩瑪唱、彭措尼瑪直譯，徐新建、梁昭記音、意譯。

（以下省去了漢字記音與直譯對照）

女唱：七天七夜下了雨，

老鷹翅膀不沾水。

男唱：九天九夜下大雪，

花鹿角上不沾雪。

依照達詩瑪的解釋，上面段落表示男女雙方的斗智，以不同動物來做比喻，顯示各自的能干機靈。接下來的部分仍以同樣風格持續：

女唱：千里駿馬萬般好

只是母馬弱小駒

男唱：公鹿翻山越嶺去

母鹿歇在山腳底

若一輪不分高下，就再接唱下去—

女唱：木橋斷就斷了吧

湖海之上石橋新

男唱：腐朽木材松最爛

松木里面有黃金

如此循環往返，直到各自盡顯風采，交映生輝?？梢韵胍姷氖?，通過這般生動真切的歌聲傳遞，男女雙方都自然增加了互知，促進了感情，于是便進入最后彼此的合唱：

男女合唱：銀花開來金花開

是不是要同爭艷？

銀鳥好來金鳥好

喝水是否一起來？

對于已通過對歌情投意合的男女，回答還會有什么疑問呢？當然是—

男女合唱：樹干生長不同處

長成樹冠枝相連

咱倆號稱好朋友

就像溶成茶和鹽

最末一句的比喻生動可感。達詩瑪和彭措尼瑪一起解釋說，一對相愛的男女最后就像溶進一個罐里的茶和鹽，想分也分不開了。

四、世代傳承歌與唱

樸實的表達，情真意切；委婉的歌唱，感人至深—尤其是通過翻譯幫助理解其中的歌意之后。經過兩天的交流，我們坐在達詩瑪家的院子里，慢慢安靜下來，那堵隔離彼此的“語言之墻”已悄然打開。永寧的海拔平均2600多米，7月的季節全然感受不到中原的酷熱煩悶，加上最近連續降雨，更讓人覺得四周清涼無比。村里小學剛放假，孩子們都回家了，往常喧鬧聲的驟然停止使瓦拉別變得格外寂靜。望著遠處的延綿群山和藍天白云，我們贊嘆達詩瑪的高昂歌喉，感懷于歌中的悠遠意境，禁不住請她從頭至尾又唱了一遍。達詩瑪也很開心，特意回到屋里換上盛裝為我們演唱。

作為遠道而來的過客，這回我們不再打斷，也不吱聲，只靜靜地讓蕩漾出來的美好呈現眼前，流淌于心。

譜例5《“阿哈巴拉”日和月》?瓦拉別村達詩瑪唱、彭措尼瑪協助翻譯，筆者采錄，四川大學梁昭協助記詞、四川音樂學院夏凡、陳伶協助打譜。

（下略）

早在20世紀90年代初，音樂人類學家蕭梅就從音樂生活的角度對摩梭人的民歌做過調研。按照她的介紹和分析，《阿哈巴拉》的曲調雖然只有上下句，歌詞卻可有很多，因而和一般的民歌一樣，“其一首歌的概念是以詞的內容劃分的”?蕭梅：《云南摩梭人今日的音樂生活—永寧采風日記（摘錄）》，《中國音樂》，1994年，第2期，第69頁。。

筆者贊同這樣的看法，并由此出發，以歌詞內容把達詩瑪演唱的這首歌叫做《“阿哈巴拉”日和月》或《阿哈巴拉·日和月》，目的在于體現與其他《阿哈巴拉》的聯系和區別。是否妥當，還可商議。至于不得已采用的簡譜方式，則留有太多闡釋與改進的余地。比如設想一下，如若去掉常規使用的標記及小節線劃分或許更好？在筆者聽來，達詩瑪的歌唱其實沒有小節之分，使用或5個升號一類的標記，也是迫不得已。

比照《樂記》和《詩大序》的劃分，以說話、言志到作詩和詠唱的序列來看，凡能歌唱的民族，其語言必定可依次呈現為“言說”“嗟嘆”和“詠歌”等形態。這樣，達詩瑪所唱的“阿哈巴拉”即可視為摩梭話的“詠歌態”。如要對其加以仔細研究，除了能以人類學的“深描”為基礎外，無疑還當分別對應更多的學科，從語言、文學到音樂，缺一不可。

再者，我們還可經由此例見到一種語言從言說開始直到歌唱升華的實踐歷程，其中不同的語言形態的交叉錯落，連為一體，宛如一株亭亭玉立的“母語之樹”。

圖4 “母語之樹”

借助這株“母語之樹”的結構關聯，再來對特定語言形態加以分析，即不難見到該母語使用和發揮所呈現的實際境況，發現其在特定人群生活中的豐富、生動、完整，抑或殘缺、瀕危與損傷。無論如何，我們在瓦拉別見到的場景表明，本地母語仍能抵達最高“樹梢”處的“詠歌態”，從而保存著“摩梭話”的結構完美。對比我們所在的現代學府，如擁有數萬知識人的綜合大學，你能在其中找出幾人像達詩瑪這樣，通過出自內心的演唱抵達母語“樹梢”？在我經驗中，幾乎沒有。

話說回來，無論我們的上述采集記錄多么仔細，其實都不是其在瓦拉別村民生活中的本相。生活中的民歌能面朝鏡頭，邊唱邊譯，同時加上漢語注音？現實里的民歌需要對著鏡頭一遍遍地反復？此外，被稱作《阿哈巴拉》的男女對唱能夠僅由達詩瑪獨自完成？

回答是否定的。上述場景的前二者是因外來的學術之需才不得以出現的某種扭曲；至于對歌，我們由衷地期盼見到真實的男女對唱，無奈村里與達詩瑪對唱的男子外出打工，會唱的都找不到。就連給我們做翻譯的彭措尼瑪也一句都唱不了，此前甚至不知道本村有這樣的歌曲流傳。他家里開了接待游客的客棧，遇到尊貴一點的客人到訪，幾個姐姐在酒桌爭相獻上的也多半是從外面學來用漢語演唱的“新民歌”。那些歌我們在彭措尼瑪家聽過幾次，表面上也高昂激情，多聽幾遍便能覺察熱鬧后面的逢場作戲。

所以嚴格說來我們的收獲雖是實地采錄，卻算不上文學生活或音樂民俗的現場反映，離“阿哈巴拉”的真切情景還有很大差距。?近年也有學者深入永寧一帶進行作現場考察，記錄了“阿哈巴拉”與摩梭人成年禮儀相結合的載歌載舞情形，可惜未對相應的歌辭含義及場景區分加以分析。參見楊敏：《中國西南摩梭的阿哈巴拉：表演、表述和意義》，《音樂探索》，2013年，第2期。相對而言的場景實錄筆者也曾做過，但在顧及歌唱程序及民俗背景的完整再現時，對于每首出場的詞曲細節卻又粗略帶過—在整體與局部之間總是顧此失彼，難以兩全，甚是遺憾。參見徐新建：《沿河走寨“吃相思”—廣西高安侗族歌會考察記》，《民族藝術》，2001年，第4期。

結 語

經過20世紀以來各學科工作者的采集研究，有關《阿哈巴拉》的論述已累積不少?參見殷海濤：《采自“女兒國”里的歌：云南摩梭人的民歌》，《音樂探索》，1987年，第2期；張金云：《摩梭民歌簡介》，《中國音樂》，1991年，第2期。。其中一首被介紹為“摩梭人山歌”的創作歌曲，贏得了文化部主辦的中國藝術節“群星獎”?余結紅：《精品節目盡展民族風情：云南省群星獎獲獎作品12場巡演惠基層》，《中國文化報》，2014年10月22日。文章報道說“巡演節目以第十屆中國藝術節群星獎獲獎作品為主”，其中，“備受好評的小合唱《阿哈巴拉》以云南瀘沽湖畔摩梭人的山歌《阿哈巴拉》為基調，以無伴奏女聲合唱形式，展現了瀘沽湖秀美的湖光山色和獨特的人文風情”。，另一首則以“納西族民歌”為名收入教育部統編教材的小學課本，讓各地兒童學習傳唱?《阿哈巴拉》的類型之一被當作納西族民歌收入教育部統編教材小學三年級音樂課本，名為《媽媽的歌》。在為教師編寫的音樂教案里，包含有這樣的提示：“納西族是我國西南地區的少數民族，主要聚居于云南省麗江納西族自治縣，其他分布在該省的寧蒗、中甸和四川省的鹽源、木里等地。納西族的民間音樂有民歌、歌舞音樂和民族器樂等。”參見《人教版三年級上冊音樂教案〈媽媽之歌〉》：（https://new.060s.com/article/2014/03/26/873129.htm），2014年3月26日。。然而，對照在不同場景呈現的諸多差異，不得不觸及民歌傳承的更深部分，追問一系列根本的問題，如：什么才是民歌本體？詞意、樂音還是風俗？?有關“民歌本體”的問題值得討論。也就是需要追問什么才是歌的本體？是文學、音樂、民俗抑或其他？對此，文學、音樂和民俗研究者們的看法不一，每每各執己見。若從人類學出發，依筆者之見，與歌唱相關的各層面不可分離，如果一定要從本體意義上加以確定的話，只能視其為“合成本體”。在這方面已有學者做過相關討論。參見樊祖蔭：《為民歌正名—兼談民歌的傳承、傳播與發展》，《中國音樂》，2019年，第1期；高賀杰：《論語音在鄂倫春人歌唱建構中的作用》，《中國音樂學》，2011年，第1期。后者闡述歌唱行為中語音與樂音的交融，并引梅利亞姆的觀點，強調彼此作為整體之局部的交互作用?！鞍⒐屠敝铻槭裁炊?？“達詩瑪們”的歌聲緣何而起？如果失卻了民歌所需的生活場景，摩梭人的母語歌唱還能否為繼？

問題錯綜復雜，須細致辨析方可逐一求解。在筆者的初步觀察里，答案繞不開一個核心詞語：情感。

隨著20世紀50年代以來對瀘沽湖“母系社會”的介紹增多，外界對摩梭人的興趣日益聚焦于“走婚”，并由此停留于對“性”的好奇。其實通過辨析民歌，不難發現，“性”只反映了當地民俗的一個方面，而與之密切關聯的另外一面就是情。在這意義上可以說，性情結合，才是摩梭“走訪”的動因。比如在達詩瑪為我們唱的歌里，在男女對唱、抒發情懷的《阿哈巴拉》之外，就還有表達獨自思念的“相思歌”，如：

女人在家思念男人的歌?達詩瑪唱、彭措尼瑪譯，徐新建、梁昭采錄。

與《阿哈巴拉》一樣，此歌的格式也是七言，曲調用循環反復的上下句。歌詞多用自然事物來做比喻和襯托，漢語的意譯?達詩瑪唱、彭措尼瑪直譯，徐新建、梁昭采錄、意譯。如下：

高山杉樹哈達飄

就像情人手招搖

高山布谷聲聲吵

就像情人把我召

心懷思念的女子獨自在家，遙望山上不時飄動的杉樹枝條，觸景生情，仿佛見到自己的戀人在遙遙召喚；聽見山里咕咕叫喚的布谷鳥聲，如同聞見情侶發出相見信號。聯系到在摩梭社會普遍存在的“走訪”習俗?“走婚”是外界對摩梭兩性交往方式的一種說法。蔡華教授認為這是不對的，因為當地文化體系中沒有婚姻觀念和形式，因此只能叫“走訪”（當地話叫tisese）。此處采用蔡華教授的用語。其他引文則尊從作者，照用“走婚”。參見蔡華：《婚姻制度是人類生存的絕對必要條件嗎？》，《廣西民族學院學報》，2003年，第1期，第2–3頁。—即戀愛的男女不同屋居住，歌中所唱的別離、遙望和相思便顯出了獨具特色的意味：由于分，所以聚；不在一起，故而呼喚；聚后別離，思念即起。并且辭表意，歌傳情，通過聲音，彰顯念想，借助誦唱，舒緩愁緒……

資料顯示，時至20世紀50年代，瓦拉別所在的溫泉鄉“走婚”比例高達90%。其后雖有過一兩輩人的時代變異，但到了20世紀90年代，曾經結婚的家庭約有30%左右的離婚，“離婚之后的人們大多回復到摩梭走婚的古老習俗中”?參見王賢全、石高峰：《嬗變與復興：一個母系文化村落的人類學學考察—以麗江寧蒗縣瓦拉別村為例》，《云南社會科學》，2019年，第2期。。

于是，若與當地的風俗傳統連為一體，便更能理解“摩梭情歌”的特點和意義。在這里，作為生活的不可或缺部分，文學促進了情感的延伸，或者換句話說，文學生活為摩梭人的性愛往來提供了功能支撐。?“文學生活”是學界日益關注的議題。作為《中國多民族文學的共同發展研究》的項目主持，筆者也參與了其中的相關論述。參見徐新建：《多民族國家的文學生活》，《中外文化與文論》，2013年，總第25期；鐘進文、徐新建等：《中國少數民族文學生活：多學科對話》，《文化遺產研究》，2016年，總第7輯。

20世紀30年代，隨國民政府民族考察團到永寧考察的周汝誠對當地“麼些民族”做過專題調研。他的結論是該民族的人們“多半借著歌謠來表達自己的意志和人生觀”。周汝誠觀察到，當地民歌在形式上多是男女對唱，“歌聲清脆動聽，大有遏云繞梁的水平”；所唱的勞動歌，邊作邊唱，“苦中作樂，以減少疲勞”；而相互抒發的情歌則與男女間的性愛關聯：“唱著跳著，心心相印，締結了‘歐休’關系?！?周汝誠：《永寧見聞錄》，載云南省編輯組編：《納西族社會歷史調查》二，北京：民族出版社，2009年，第148–194頁。

周汝誠記錄的“歐休”（Λ?iΛ）就是后人寫為的“阿夏”，系當地村民的母語，意指“摩梭”傳統中“走婚”（走訪）習俗的兩性伴侶。?有關“摩梭”族別及“走訪”或“走婚”的話題涉及較多，需另文討論，參閱筆者《中國多民族文學的共同發展研究》中的“瓦拉別考察報告”部分（未刊稿）。

田野歸來，回到大學課堂。在川大博士研究生的文學人類學課程里與大家討論本雅明焦慮的“靈韻”（aura）問題。20世紀中葉，歐洲的思想家、美學家擔憂機器復制時代會導致藝術品的內核消逝。他們以繪畫風景向照片印刷的變異為例呼吁關注藝術的“靈韻”。?參見〔德〕瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）：《機器復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002年。本雅明使用的“靈韻”原指圣像作品中環繞圣人頭頂的光暈，用以表示神秘韻味與膜拜之感，在知識譜系上可與“萬物有靈”論相通。?參見方維規：《本雅明“光暈”概念考釋》，《社會科學論壇》，2008年，第9期。方的譯文將aura譯為“光暈”。有關討論可參見孟凡行：《靈韻的發生—本雅明藝術理論新探》，《民族藝術》，2019年，第1期。然而如若把這個概念更寬泛地解釋為人與場景的靈氣關聯的話，與“阿哈巴拉”代表的情歌誦唱相比，本雅明所說的那些藝術（品）其實已經異化—真正的靈韻只存于有靈氣的生命之間，也就是只顯現為情意互動的心心相印。

如果一定要用“藝術”這樣的術語指稱的話，《阿哈巴拉》的“藝術”非現代的舞臺扮演可比，更不屑與商業仿作并提，而是和乾坤同構，與生命并行。歌中誦唱的“日”“月”也不僅是比喻和象征，更不是可復制的繪畫攝影，而是與人類生死關聯的存在整體。于是，才會有由心涌出并誦唱為歌的物我交映：

原歌：意譯：

尼咪嘿咪達茲固 天上的日月也有交合時刻

狄查茅嘎荷茅都 人間的情侶哪能不成對雙