還原歷史真相的文學(xué)路徑

摘要：《鐵血首義路》從被歷史書寫疏漏的空白點(diǎn)，即湖北人、武漢人的文化個(gè)性切入，描繪了波瀾壯闊的辛亥武昌首義畫卷，刻畫了革命黨人的英雄群像以及在情感世界中展露的鐵血柔情。這些迥異于魯迅先生辛亥敘事的明亮色澤，凸顯出主體對(duì)歷史的干預(yù)和改寫作用，因而文學(xué)對(duì)歷史真相的還原，不過是特定語境中的特定文本呈現(xiàn)。《鐵血首義路》對(duì)話本敘事的借鑒，與方方同一題材小說《民的1911》中的現(xiàn)代敘事風(fēng)格的相照，可以看出傳統(tǒng)敘事方式仍然有生命力，而形式創(chuàng)新和語言表達(dá)，在歷史小說領(lǐng)域內(nèi)尚有極大空間。

關(guān)鍵詞：爾容;《鐵血首義路》;歷史還原;文學(xué)路徑

爾容（原名望見蓉）的歷史小說創(chuàng)作，是從書寫辛亥革命開始的，《鐵血首義路》作為“中國(guó)首部還原武昌起義歷史真相的長(zhǎng)篇小說，中國(guó)文學(xué)謹(jǐn)呈辛亥革命一百周年的精彩獻(xiàn)禮”（人民文學(xué)出版社對(duì)該書的封面定位語），在一個(gè)重要?dú)v史節(jié)點(diǎn)前夕隆重推出。與商業(yè)意識(shí)形態(tài)覆蓋下“戲說”的歷史敘事不同，“嚴(yán)肅”的歷史小說作家爾容是以“還原歷史真相”為己任的。面對(duì)武昌起義這一宏偉的參照系，在建立互文性關(guān)系時(shí)，爾容智慧地選擇了自己的敘事立場(chǎng)和敘事策略。

一、城市的火爐性格：還原小人物成就的大歷史

武昌起義的倉促爆發(fā)與迅速勝利，是中國(guó)現(xiàn)代史上很奇特的一頁。秉承唯物史觀的學(xué)者，篤信有不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀規(guī)律存在，遂歷數(shù)政治經(jīng)濟(jì)教育軍事諸多方面因素，以佐證重大歷史事件背后的必然性。中國(guó)人民大學(xué)政治系張鳴教授，則一語駁開：“武昌起義一舉大獲成功，很大的一個(gè)因素，是革命黨人意外地撞上了一個(gè)有錢有槍的寶庫，喊了一嗓子‘芝麻開門，門就真的開了。”①進(jìn)而強(qiáng)調(diào)重大歷史事件中的偶發(fā)性、隨機(jī)性因素，將其作為現(xiàn)代意識(shí)的體現(xiàn)，也不能不說“還原”了“歷史真相”的一個(gè)側(cè)面。

學(xué)界之爭(zhēng)，在辛亥首義之地的武漢，曾推演出2011年的一場(chǎng)大陸港澳臺(tái)兩岸四地大學(xué)生辯論賽，且“賽事顧問團(tuán)隊(duì)陣容強(qiáng)大，由著名中國(guó)歷史學(xué)家章開沅，武昌辛亥革命研究中心常務(wù)理事馮天瑜”諸大家領(lǐng)銜，一時(shí)圍觀者眾。② 但文學(xué)介入這一偉大歷史節(jié)點(diǎn)紀(jì)念活動(dòng)的方式，只能是文學(xué)的、審美的，而小說“還原歷史真相”，回答偶然必然之辯，則必須在以“文學(xué)是人學(xué)”美學(xué)原則的燭照下，獨(dú)具慧眼，去發(fā)現(xiàn)被歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家忽略的地方。

《鐵血首義路》的著眼點(diǎn)，也即是被歷史書寫疏漏的空白點(diǎn)，即湖北人、武漢人的文化個(gè)性。

小說開篇即寫道：“武漢這座城自古都是火爐性格。一個(gè)拳頭扔出去，可以在地上砸出一個(gè)坑。一粒唾沫星子吐出去，可以引爆一座城，一個(gè)國(guó)家，甚至改變一個(gè)時(shí)代的走向。”這段文字看似尋常，卻涵蓋了很大的信息量，它不僅提供了調(diào)和偶然性與必然性關(guān)系的粘合劑，為全書奠定了基調(diào)，而且開篇伊始，就預(yù)敘了全書的大結(jié)局。正如學(xué)者楊義所言：“中國(guó)小說擅長(zhǎng)于預(yù)敘，預(yù)敘往往暗示人物和事態(tài)在其后的歲月里帶命運(yùn)感，甚至帶神秘性的發(fā)展和變異。”③

這種“火爐性格”，集中體現(xiàn)在小說著墨許多的曹新生和熊秉坤身上。這一虛一實(shí)兩個(gè)人物出場(chǎng)時(shí)都只有15歲，一個(gè)是富家子弟，一個(gè)是底層貧民，“不同類，卻同道”，由憤青而革命結(jié)成了生死兄弟。曹新生自小桀驁不馴，知子莫若其父：“膽子大，做事喜歡頭腦發(fā)熱”。這種性格，在湖北各團(tuán)體為捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)、爭(zhēng)取粵漢鐵路自辦的籌款活動(dòng)中，以斷指明志一節(jié)，表現(xiàn)得淋漓盡致。熊秉坤的祖父“早年曾是太平軍，隨軍輾轉(zhuǎn)于長(zhǎng)江中下游”，“時(shí)常給熊秉坤講太平天國(guó)的故事，教他識(shí)字做人”，因此熊秉坤“從祖父那里早就攢足了勇氣和仇恨”，受洋人欺辱時(shí)能以頭相撞，又能“飛起一腳，踢倒了祖宗牌位”，因?yàn)樗幌嘈拧八廊四鼙Ｓ游覀兪裁础薄榱舜罹葎y根，便想用爺爺留下的劍“去殺官府，殺洋鬼子”，而“我們要暴動(dòng)”這句話，就是率先從小小年紀(jì)的熊秉坤口里喊出來的。不難看出，對(duì)這位在眾皆惶惶群龍無首的歷史緊要關(guān)頭，能振臂一呼，打響武昌首義第一槍的英雄，作者探究人物性格其冰山之下的部分，尋找其必然性的意圖，是十分明顯的。

這種“火爐性格”，也成為首義英雄群像性格中的某種共性。王漢在小說中只是神龍一現(xiàn)，其行刺滿清大員未遂而投井自殺，行前一語，擲地有聲，讓人想起易水荊軻。丙午黨獄中朱子龍、張難先、梁鐘漢、李亞東、劉靜庵、曹新義諸人的大義凜然，首義前夜彭（楚藩）劉（復(fù)基）楊洪勝三烈士的慷慨赴死，這些都是殺身成仁舍生取義的儒家精神，在“火爐性格”人身上的閃光——革命團(tuán)體中湖北籍人士占了大部，這是史實(shí)的實(shí)錄，而漢口人力車夫、苦力、商民因車夫吳一狗被英國(guó)人打死激起的反英大示威事件，就“像一堆干草積薪，大有一顆火星即可點(diǎn)爆的氣勢(shì)”，無異于是辛亥首義的預(yù)熱，所謂“天上九頭鳥，地下湖北佬”，此言不虛。

要展示出這種“火爐性格”，就必須描寫?yīng)毺氐牡赜蝻L(fēng)情，如黑格爾所言“地方自然類型和生長(zhǎng)在這土地上的人們的性格有密切的聯(lián)系”④，中國(guó)俗語表達(dá)得更簡(jiǎn)潔直白：一方水土養(yǎng)一方人。還原清末老武漢這一方水土的歷史面貌，包括自然面貌和社會(huì)面貌，是還原歷史必不可少的內(nèi)容，此即所謂典型環(huán)境描寫，小說《鐵血首義路》在這方面是十分成功的。

漢口大碼頭、五國(guó)租界、武昌曇華林胭脂巷，是小說著墨最多的地方。碼頭江湖的生態(tài)，租界工部局的運(yùn)作，胭脂巷妓院的門道，張之洞力推“新政”的氣象，雨后春筍般興辦的新式學(xué)堂，應(yīng)時(shí)而起的眾多會(huì)黨，五音喧嘩可聞，斑斕雜色可見，營(yíng)造出氤氳全書流布篇頁的氛圍性存在，而胭脂巷妓院在某種程度起到了結(jié)構(gòu)上的紐結(jié)作用，成為小說中幾個(gè)主要人物活動(dòng)的凝聚點(diǎn)和發(fā)散點(diǎn)。許多保留至今的舊地名，無形中拉近了讀者與小說的距離。

當(dāng)小說漸次展開作者設(shè)定的人物畫廊時(shí)，一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象出現(xiàn)了：那些從歷史舞臺(tái)的邊緣，因種種機(jī)緣巧合而登上舞臺(tái)中心的人物，都是一群名不見經(jīng)傳的小人物，而號(hào)令天下革命黨人的孫中山（彼時(shí)遠(yuǎn)在海外籌款）、“無公則無民國(guó)，有史必有斯人”（章太炎先生聯(lián)）的黃興等人不但沒有出現(xiàn)，而且武昌首義的成功完全在其預(yù)料之外。

西方新歷史主義把大歷史（History）和小歷史（history）作了涇渭分明的切割，提倡對(duì)被大歷史遺忘的小人物、普通人物、邊緣人物的書寫，這一倡導(dǎo)客觀上與告別了宏大敘事的某些中國(guó)作家產(chǎn)生了共鳴，出于對(duì)國(guó)家意識(shí)形態(tài)化歷史敘事的反撥，注目書寫隱沒于符號(hào)化的“大我”中作為生命個(gè)體存在的“小我”，蔚成一時(shí)風(fēng)尚，于是歷史變成了一種背景性存在，小人物裹挾在歷史風(fēng)暴中，只能像沙粒般與世沉浮便成為常態(tài)。反觀辛亥首義中的小人物，我們不能不為馬克思從巴黎公社看到的歷史的積極性、主動(dòng)性而驚贊，這些小人物干成了大事情，他們?cè)诟┭鲋g，走進(jìn)了歷史，參與了歷史，書寫了歷史，這或許可以視作新歷史主義中國(guó)化，建立中國(guó)文化詩學(xué)的一個(gè)生動(dòng)例證。

二、風(fēng)月與風(fēng)云：還原革命者的情感世界

魯迅先生寫了大量關(guān)于辛亥革命的中短篇小說，多屬于側(cè)面書寫，這給選擇長(zhǎng)篇小說體式的寫作者預(yù)留了再敘述的廣闊空間。簡(jiǎn)而言之，就是采用一種全景式的、正面強(qiáng)攻式的書寫，而創(chuàng)造巨大社會(huì)歷史含量和審美精神含量，史詩性地為這場(chǎng)偉大革命存留一份文學(xué)記憶，似乎成了爾容追求的最高境界。正因如此，若要“還原歷史”，則不僅要還原革命者金戈鐵馬的斗爭(zhēng)生活，還要還原其兒女情長(zhǎng)的情感世界，用劉銀根那句猶如賈府焦大的一聲叫罵，就是“個(gè)斑馬兒的，是革命重要，還是過日子重要？”對(duì)革命者而言，兩者其實(shí)是很難分割的，而以往革命文學(xué)尤其是樣板戲中，把不可分割的部分人為地切割了。

爾容在小說的后記中說道：“既要考慮男性讀者對(duì)軍事歷史小說的口味需要，又要關(guān)注女性讀者的審美情趣。于是，我把這部小說的基調(diào)定位為四個(gè)字‘鐵血柔情。革命加愛情，戰(zhàn)爭(zhēng)加生活。”其實(shí)這也是戰(zhàn)爭(zhēng)題材小說，尤其是戰(zhàn)爭(zhēng)題材的影視作品慣用的套路，再往深里說，這也是編年體式的歷史敘事與歷史小說的重要區(qū)別。西方自修昔底德的《伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭(zhēng)史》，即奠定了理性化的史學(xué)精神，這種傳統(tǒng)下的歷史敘事要求避免過多的修辭性干擾，平實(shí)、白描是其追求的語言風(fēng)格。中國(guó)的歷史敘事，被贊為“史家之絕唱，無韻之離騷”的《史記》，其文學(xué)性色彩顯然濃烈了許多，但是無節(jié)制地肆意鋪張描述性語言，畢竟也是史家之大忌，而為史家回避的許多內(nèi)容，卻恰恰可能是小說的血肉，也是小說家功力的所在。

一部旨在描繪“鐵血”、再現(xiàn)首義的小說，起筆卻在吟詠風(fēng)月處。開篇猶如一組電影鏡頭：武昌城—蛇山—曇華林—胭脂巷—桃花塢—人物出場(chǎng)，由遠(yuǎn)及近，畫面感極強(qiáng)。首章便圍繞妓女胭脂紅，使劉銀根與曹玉林構(gòu)成情敵關(guān)系，這一矛盾因曹玉林陰差陽錯(cuò)卷入宜昌教案而受刑訊之災(zāi)，誤認(rèn)為系劉銀根從中作梗而加深;劉、曹兩家兒女登場(chǎng)，冤家兒女由同學(xué)關(guān)系而結(jié)成情侶;胭脂紅赴湖北巡警道王士豪酒局，席間聽聞殺革命黨事，已漸露風(fēng)云之色。此后小說由風(fēng)月而到風(fēng)云，風(fēng)云中不時(shí)穿插風(fēng)月，兩者交織糾纏。“排滿、興漢、滅洋”，風(fēng)云之色漸濃，遂有花園山、科學(xué)補(bǔ)習(xí)所、日知會(huì)、軍隊(duì)同盟會(huì)、群治社、振武學(xué)社、文學(xué)社、共進(jìn)會(huì)，間以“湖北有哥老會(huì)、洪江會(huì)、三點(diǎn)會(huì)、江湖會(huì)、紅燈會(huì)”等眾多會(huì)黨，相互表里，風(fēng)云際會(huì)，終至石破天驚，掀開歷史嶄新一頁，而劉曹兩家也十年宿怨，一朝冰釋，“冤家轉(zhuǎn)身做親家”。小說以陰柔美和陽剛美的交替轉(zhuǎn)換，調(diào)節(jié)不同敘事單元的組接，以及敘事情景情調(diào)的變化，進(jìn)而兌現(xiàn)了作者“鐵血柔情”、“革命加愛情，戰(zhàn)爭(zhēng)加生活”的敘事策略。

在這條愛情線索中，曹玉林與胭脂紅這一對(duì)人物占了不少筆墨。曹玉林本是一身洋服，“眼戴克羅克（crookes），嘴銜茄力克（garrick），手持司的克”的買辦富商，若按階級(jí)論分析，應(yīng)該屬于革命對(duì)象，他也的確對(duì)兒子參加革命百般阻擾，但形勢(shì)發(fā)展不由人，他對(duì)革命由排斥到同情、由同情到理解，最后發(fā)展到“如果需要帶路，或者當(dāng)當(dāng)翻譯，他就主動(dòng)湊上去：‘我跟你們走吧！”讀者可以從這一人物心理轉(zhuǎn)化細(xì)節(jié)中窺見出革命高潮洶涌而來，人心思變的歷史面貌。

將胭脂紅劃入革命者行列似乎有些勉強(qiáng)，這位大家閨秀命運(yùn)多舛而淪落風(fēng)塵，久鎖深院，自然不知何為革命，但“她有種直覺，凡與官府對(duì)著干的，必是好人。好人在現(xiàn)在的世道受欺壓。不論這人是誰，她都抱以同情”。這是一種出自自身階級(jí)地位而產(chǎn)生的對(duì)革命懵懂的、本能的向往，猶如阿Q看到革命“使百里聞名的舉人老爺有這樣怕，于是他不免也有些‘神往了”（魯迅《阿Q正傳》）。不同于阿Q只是準(zhǔn)備“投降”革命而去結(jié)交“革命黨”假洋鬼子，胭脂紅卻以一己之身，實(shí)實(shí)在在地“介入”了革命活動(dòng)：當(dāng)獲悉劉銀根被捕即將開刀問斬時(shí)，她不惜自毀“守身如玉”之志而搭救他，只為了這個(gè)黑臉漢子“口口聲聲要贖自己出去”，便將其作“恩人”看待;曹新義身陷囹圄命懸一線，胭脂紅視為“今生遇到的第二件性命攸關(guān)的大事”，立誓“負(fù)石救溺，粉身碎骨，也在所不惜”，而再次忍受“權(quán)色交易的屈辱”，則是為了曹新義系她鐘情的曹玉林之子。古今中外文學(xué)作品中妓女形象層出不窮，可以說，胭脂紅以一個(gè)有情有義的，不是革命黨的革命黨形象，豐富了這一人物序列。

三、歷史與文學(xué)：糾纏不清的“還原真相”

對(duì)爾容（望見蓉）這部10年前出版的小說，今日“舊書”重讀，其價(jià)值何在呢？歷史小說是小說家族的一大門類，關(guān)于它的現(xiàn)狀與未來的可能性是一個(gè)值得認(rèn)真思考的話題，而重讀舊作引發(fā)新見原本就是批評(píng)常態(tài)。

所謂歷史小說，按約定俗成的認(rèn)識(shí)，是以真實(shí)歷史人物、真實(shí)歷史事件，加以作家的想象性虛構(gòu)創(chuàng)作的敘事性作品。一個(gè)顯性的標(biāo)志是，它通常都是以主人公的名字作為書名的，比如《李自成》、《張之洞》、《曾國(guó)藩》，二月河的“落霞系列”等等，莎士比亞的歷史劇《約翰王》、《 亨利六世 》（上中下）、《理查三世》、《理查二世》、《亨利四世》（上下）、《亨利五世》，阿·托爾斯泰的《彼得大帝》等，也可作如是觀。至于真實(shí)歷史人物與虛構(gòu)人物在作品中所占比例，雖無一定之規(guī)，但大都以前者為主，后者為輔。問題是作為“帝王將相家譜”的所謂正史，大量的筆墨是留給大人物的，這使得爾容在書寫成就辛亥大事的小人物時(shí)，單指望歷史對(duì)其一鱗半爪的記載，很難支撐起一部體量30萬字的長(zhǎng)篇，于是虛構(gòu)人物走向前臺(tái)，承擔(dān)起起承轉(zhuǎn)合貫穿首尾、捎帶真實(shí)歷史人物的作用，便既是不得已而為之，也是敘事策略的靈活調(diào)整。好在人物的得失成敗，并不以其虛實(shí)作評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，《亨利四世》中作為偉大典型人物載入文學(xué)史的，不是帝王，而是那個(gè)叫福斯塔夫的破落騎士。《鐵血首義路》的創(chuàng)作也告訴我們，并不存在格式化的歷史敘事方法。

《鐵血首義路》時(shí)間跨度15年，以沉實(shí)厚重見長(zhǎng)。作者寫劉靜庵在獄中組織中華鐵血軍，辦報(bào)宣傳革命，而“獄卒任他們將報(bào)紙傳遞出去”，獄中5年病逝，獄卒和受難囚犯“都撫尸痛哭”，“人人都叫他‘鐵漢”，并集資托獄吏將其死訊告知圣公會(huì)。胡瑛身陷獄中，卻與黨人聯(lián)系密切，還被獄卒看中，許配愛女，對(duì)比《藥》中夏瑜遭際，可謂天壤之別。小人物的這些舉動(dòng)有受到革命者宣傳鼓動(dòng)的因素，但更多的恐怕還是要從武漢人的城市性格中尋找，即碼頭文化滋養(yǎng)下的豪俠仗義。曹新生起草的振武學(xué)社宗旨就是“聯(lián)絡(luò)軍界同胞振興湖北武力，推進(jìn)反滿革命”，進(jìn)而提出“廣泛動(dòng)員社會(huì)各界，讓廣大黎民百姓都參加革命”的主張，這也明顯與魯迅先生筆下革命者的“孤獨(dú)前行”相左。

倘若與魯迅先生的辛亥革命敘事作為參照，將上述內(nèi)容稱為顛覆式的辛亥敘事，當(dāng)不為過，那么究竟哪一種敘事更“準(zhǔn)確”或者更接近“還原歷史真相”呢？面對(duì)無限復(fù)雜的社會(huì)與人生，面對(duì)一場(chǎng)終結(jié)了兩千年帝制的偉大革命，與其以二元對(duì)立的思維方法去做一道單項(xiàng)選擇題，倒不如認(rèn)同其鮮明彰顯的主體對(duì)歷史的干預(yù)和改寫作用，認(rèn)同每一個(gè)時(shí)代都有其注目歷史的焦點(diǎn)更為可靠;與其判定某種書寫為對(duì)歷史真相的“還原”，還不如將其視為特定語境中的特定文本可靠，這就是克羅齊強(qiáng)調(diào)的歷史闡釋的當(dāng)代性。但這實(shí)際上也不是西方獨(dú)有的新見，中國(guó)古人早就說過，“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時(shí)變”（劉勰《文心雕龍·時(shí)序》），“文章合為時(shí)而著，歌詩合為事而作”（白居易《與元九書》），如此而已。魯迅立足精英立場(chǎng)，秉承五四啟蒙主義，以改造國(guó)民性為己任，而時(shí)移世易，21世紀(jì)的方方、爾容等人，肩頭已無需背負(fù)這副重?fù)?dān)了。

爾容還原歷史真相的文學(xué)野心，在其書寫伍子胥這一歷史人物時(shí)，遇到了更大的挑戰(zhàn)。比起百年前的辛亥首義，伍子胥的故事則上溯了2500年，巨大的時(shí)空落差，足以使滄海變作桑田，而史料的多寡，與年代的遠(yuǎn)近恰成反比。作者熊召政為核實(shí)《張之洞》的細(xì)節(jié)，多次到故宮實(shí)地踏看。而爾容筆下蛇山兩側(cè)的老武昌城，其基本格局與百年前并無大變，許多老屋猶存，連老街舊巷名字也未改。可以想見，當(dāng)作家徜徉其間時(shí)，其移情作用，足以使人物盡可能近距離地貼近書寫對(duì)象。明乎此，或許可以解釋為什么歷史小說取材明清者多，而且成功率高，越往前推數(shù)量越少，難度也越大了。一言以蔽之，再現(xiàn)式地對(duì)歷史現(xiàn)場(chǎng)作原生態(tài)還原，尤其是上古時(shí)代的歷史，無論是理論上還是實(shí)踐上，都是不具備可行性的，甚至可以說，面對(duì)遙遠(yuǎn)的時(shí)空距離，面對(duì)復(fù)雜的社會(huì)人生，對(duì)某一方面的“再現(xiàn)”，就意味著是以另一方面的遮蔽為代價(jià)的，換言之，考古式的、實(shí)證式的寫作方式，不是作家分內(nèi)之事，那是歷史學(xué)家的工作，作家沒有必要越俎代庖。試想如果爾容在寫作過程中，注意力都集中在實(shí)證上，無一字無出處，則無異于自縛手腳。比如我們批判歪曲歷史、戲說歷史的虛無主義，而二月河的帝王系列、孫皓暉的《大秦帝國(guó)》，顯然不在此列，兩者都自認(rèn)為是在書寫尊重歷史、還原歷史真相的正劇，體現(xiàn)的都是國(guó)家主義政治觀，但由此引發(fā)的激烈爭(zhēng)論，目標(biāo)指向的并不是一碗一碟的失真，而是作者秉持的歷史觀。

四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：歷史敘事的兩條路徑

對(duì)重大題材的策劃引領(lǐng)，是國(guó)家意志在文藝領(lǐng)域的體現(xiàn)，這一中國(guó)特色是建立在民族文化深厚土壤之中的，深受史傳影響的中國(guó)古代小說創(chuàng)作，歷史事件和歷史人物永遠(yuǎn)是常寫常新的題材。爾容（望見蓉）的《鐵血首義路》和方方的《民的1911》在同一時(shí)間推出，彰顯了湖北作家對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的積極回應(yīng)，同時(shí)對(duì)歷史小說的寫作也提供了新鮮話題。

不同于西方（亞里士多德）將詩（文學(xué)）看作高于歷史的文類，“史書是中國(guó)文化文類等級(jí)最高的敘述文類。‘六經(jīng)皆史，按這說法，史書是中國(guó)文化的最高文本類型，即所謂‘經(jīng)典化文本（cannonized texts），接近許多文化中宗教典籍的地位”。⑤ 就歷史敘事的文本呈現(xiàn)而言，編年體、紀(jì)傳體、紀(jì)事本末體，是三千年煌煌“正史”的三種基本書寫方式。歷史小說作為“小說”，亦即語言藝術(shù)的一種門類，向來被古人目為“假語村言”，按說其享有的自由度，遠(yuǎn)非被尊為“高文典冊(cè)”的史書可比，然而現(xiàn)實(shí)并非如此。

就小說創(chuàng)作的總體路徑而言，中國(guó)傳統(tǒng)小說向有“歷史癖”，魯迅先生在《中國(guó)小說的歷史的變遷》一文中，曾講到“宋人之‘說話及其影響”，這影響就是“極多講古事……多教訓(xùn)”⑥。所謂“講古事”，用唐代劉知幾的話說，是視小說為“史之余”，“可與正史參行”，以“補(bǔ)史之闕”;所謂“多教訓(xùn)”，則來自寄寓褒貶、申明王道的史官文化傳統(tǒng)。除了書寫內(nèi)容方面的影響之外，宋人“說話”還深刻影響到歷史小說的形式結(jié)構(gòu)和語言表達(dá)。直至辛亥百年之后的這部《鐵血首義路》，其流風(fēng)依然清晰可辨。

分章分節(jié)的線性結(jié)構(gòu)，全知視角的敘事方法，是這部小說的整體面貌;章節(jié)之間的銜接過渡，用“不知后事如何，且看下文”收束，給讀者留下懸念;一章之內(nèi)的敘述轉(zhuǎn)換，用“卻說”如何如何;新人物的出場(chǎng)，必作一番靜態(tài)的履歷和背景介紹，諸如：“梁鼎芬，字星海，號(hào)節(jié)庵，1859年生。廣東番禺人。光緒六年進(jìn)士，授編修。1884年上書彈劾李鴻章，名震朝野……”沿用的是紀(jì)傳體的標(biāo)準(zhǔn)格式;人物外貌描寫，采取的是史傳小說的慣用語，比如寫劉銀根眼中的曹新生：“紅唇皓齒，眉如刀鋒，目似朗月”，張難先出場(chǎng)，則是“只見他前額禿頂，目光炯炯。眉似鷗翅，嘴似月刀”云云。

方方《民的1911》的敘事手法與此大異其趣。小說設(shè)置了一個(gè)叫“民”的虛擬人物，這一名字的象征意味是不言而喻的，不僅如此，其開篇第一句話，即道“我設(shè)想我無處不在”，“民”是作者為這部中篇?jiǎng)澏ǖ囊粠【捌鳎瑪⑹聦W(xué)中謂之“見事眼睛”的“無處不在”，更是敘述上的討巧之言，有了天馬行空而又無影無蹤的“無處不在”，第一人稱與第三人稱的局限便得以縫合，旁知視角與全知視角的抵牾便得以消解。有了這一“設(shè)想”，敘述者與隱指作者拉開了距離，敘述者即可在革命者、統(tǒng)治者、旁觀者之間自由穿梭，在歷史人物與虛構(gòu)人物之間作無縫對(duì)接了，小說遂實(shí)現(xiàn)了從傳統(tǒng)敘事向現(xiàn)代敘事的整體轉(zhuǎn)換，并顯示出作家駕馭重大題材舉重若輕，游刃有余的深厚功力。

當(dāng)我們把兩位湖北女作家同一題材不同敘事方式的小說略作比較時(shí)，一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象出現(xiàn)了。爾容的《鐵血首義路》首先是在網(wǎng)絡(luò)上發(fā)布的，隨即受到讀者熱捧，之后被三家出版社競(jìng)相爭(zhēng)奪出版，說明傳統(tǒng)敘事手法還是有生命力的，從古老的話本、擬話本中吸取營(yíng)養(yǎng)的文本呈現(xiàn)，居然和最現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)傳播方式高度契合，如果再加上喜馬拉雅、荔枝等網(wǎng)站“有聲小說”的助力，古代勾欄聽書的方式似乎又復(fù)活了。當(dāng)然事物還有另一面，傳統(tǒng)歷史敘事的巨大慣性，使歷史小說在形式創(chuàng)新和語言表達(dá)方面明顯滯后于非歷史題材小說（戲說、穿越類不在此列），無論是作家還是批評(píng)家，關(guān)注點(diǎn)大都在是否“還原歷史真相”方面，從高陽到姚雪垠、凌力、二月河、劉斯奮、唐浩明、熊召政，等等，再到爾容，基本上沒有太大變化，傳統(tǒng)演義形式的深入人心，是否會(huì)把歷史小說演變?yōu)橐环N類型小說，換言之，我們是否需要探索新的歷史敘事方式呢？

注釋：

① 張鳴：《辛亥：搖晃的中國(guó)》，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第25頁。

② 徐金波、王慧紅、周芬：《兩岸學(xué)子激辯武昌首義的偶然與必然》，中國(guó)新聞網(wǎng)2011年10月13日。

③ 楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社2009年版，第407頁。

④ 黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版1956年版，第123頁。

⑤ 趙毅衡：《苦惱的敘述者》，北京十月文藝出版社1994年版，第224頁。

⑥ 魯迅：《中國(guó)小說史略》，中華書局2016年版，第205頁。

作者簡(jiǎn)介：吳平安，武漢市洪山高級(jí)中學(xué)特級(jí)教師，湖北武漢，430074。

（責(zé)任編輯? 莊春梅）