從羅杰·弗萊淺析兒童繪畫與藝術知性問題

摘要：兒童繪畫看似淺顯稚拙，卻常常使觀眾不自覺地駐足靜觀，甚至與藝術家的抽象繪畫并置于架上時，都使人難以分辨二者，也許這就意味著兒童作品同樣擁有令人驚異、震撼的藝術價值。這種藝術價值源于觀念尚未固化的心理映像與想象力，正如成人藝術作品的知性一般。當代藝術失語與盲從現象下如何堅守藝術的真正創造，我們需要回歸藝術本身的創造過程進行重新探尋。

關鍵詞：知性;童趣;藝術創作;當代語境

在對藝術知性再次進行解讀和剖析之前，請允許我用一定篇幅引入一個新視角——兒童繪畫。20世紀最偉大的藝術批評家之一的羅杰·弗萊在《兒童的素描》一文中寫道，一幅12歲以下兒童創作的素描作品使他“對藝術沖動的本性，以及培育或壓抑這種本性的可能性的認識比以前更多更清晰了”，這里的“兒童繪畫”指向還未受過正規藝術教育“修正”的美術作品。大概普遍印象中的這類繪畫大都傾向于兒童的亂畫頑皮之行，但不可否認的是，在這些或許歪斜波折的線條、簡化抽象的繪畫之中，我們常會不自覺地進入畫面，不自覺地花去十分鐘甚至更久來觀察、冥想這幅作品的造型、色彩甚至結構。這一舉動一部分是源于成年觀眾對兒童思想的關切與好奇心理，但是否還因為兒童繪畫其實擁有著同樣令人驚奇、震撼的藝術價值呢？

這一觀點大概會收到許多反駁和好心的指摘，理由是兒童在智力、感性、世界經驗等諸多方面還處于較為稚拙的初生期，視角廣度與思維深度尚且有限。但藝術本身不應是一種特殊形式的人類情感符號化的創造嗎？藝術與經濟、政治，甚至和狹義的文化不同，后者的豐盛與發達往往建立在時間，即歷史的逐步積累與革新基礎上，而前者的驚世之作卻很有可能是藝術家經由某個生活誘因而突生靈感，即所謂的藝術沖動。筆者同意不是所有的兒童繪畫都具有藝術價值、所有杰出的藝術創作都不曾經歷藝術知識與經驗的積累，正如不是每個人憑借感性的力量加上天馬行空的想象就能成為偉大的藝術家一樣;人始終生活在某個社會范圍內，因此思維與創作的根本仍是實踐生活。但正如筆者對藝術性質的粗略定義的觀點一樣，生活經驗與繪畫技法可以創造錯覺高度化的逼真作品，但卻缺少對創作者和觀眾雙方內心的直擊感與新鮮感，難以喚起對藝術的感動。由此，以上提及的觀念與基本知識還未固化的兒童繪畫卻能近于樸真、直接地更輕易達到了這一效果。

從作品表層看，兒童繪畫大多趨向于色彩明亮鮮艷，不受透視法的約束而往往使對象平面化處理，筆法因生疏不成熟等缺乏流暢性或直接以短線條進行創作，結構安排不按常理設置或渴望包含所有對象而擁擠排列或刻意突出自己偏愛的部分……以上是部分我們熟悉的兒童繪畫特征，一切創作似乎都是在作者的所謂潛意識情況下進行的;然而我們卻能從中看到現代藝術顯性的走向特征。羅杰·弗萊在《英國繪畫論集》中表示：“兒童畫的面孔，一個圓圈就象征一個面孔，兩點象征眼睛，兩道象征鼻子和嘴……但是由于人生所必須的一些概念化習慣的限制，即使是藝術家，也很難發現事物在毫無成見的眼睛里是什么樣子。”在這里，弗萊指出了藝術的兩大普遍要求，符號隱喻與主觀感知。未受過傳統藝術教育的兒童通過心里映像與想象力將對象高度簡化，似像不像的畫面創作使作品看似簡單而同時流露一種耐人尋味的哲學感。這種哲學感也是使我們不自覺靜而觀之的原因之一。換言之，兒童作者們無師自通地找到了某個感性世界的入口，感應到了自身的藝術本體所在，達到了心與物相通的境界。這種相通固然不是指透析了對象客觀的形體構造，而是在理解對象的基礎上充分提煉和概括到自己內心的理想感受;就像許多畫家或藝術學習者花費一生追求的知性一樣。

康德將知性定義為“介于感性和理性之間的一種認知能力”，簡言之，可暫且理解為我們所說的思維能動性。成年畫家通過專業知識和生活經驗的積累，似乎很容易形成個人專屬的繪畫語言與風格，但“在四周巨大的壓力之下，維持對他自身的個人反應的價值與意義的信念，已變得如此困難”，“這是因為要成為他自己”。作為非藝術家的我們可以嘗試自問，什么是“好的”藝術？什么是“好的”審美價值？答案真的是我們各自的立場還是科班教育與主流輿論的觀點？筆者依然同意繪畫是不能也不應與社會完全分離的，但更加堅持真正偉大的藝術家是擁有出眾的知性能力并能有意識地運用知性的創作者。

兒童繪畫使我們更簡潔強烈地體味到主觀感知的力量，這或許可以將其理解為“前知性”，因為其略顯稚拙的表達手法與思維直覺而暫時未能發展成熟。而在度過中世紀與資本主義革命、經歷機械時代與物欲豐盛的歐洲，從強烈的意識形態表現到藝術主體意識的覺醒，現代藝術已重新審視藝術知性的力量。此處擇以現代主義繪畫的先驅——后印象派畫家為例再析知性的顯性表現，正如兒童繪畫的主觀感知特征較成人繪畫更直接簡潔一樣，后印象派繪畫作為現代繪畫的前后分水嶺，其主觀突破意識更為強烈。

“藝術乃與自然平行之和諧”，這是“現代藝術之父”——保羅·塞尚終生探尋的藝術理想;他也曾言稱“畫畫——并不意味著去盲目地復制現實，它意味著尋求諸種關系的和諧”，并開創了獨特的造型藝術。塞尚認為人的眼睛可以連續而同時地觀看一個景色，所以在《艾斯塔克的海灣》中以獨創性的多點透視法替代了傳統的焦點透視法;根據透視法則，物體塊面的前后左右都會最終集中于某一焦點，因此在《蘋果與桔子》等靜物畫中，塞尚更加傾向于反復使用圓柱體、椎體和球體，通過變形和視角調整體現結構穩定性。他所追求的形體的實在性與印象派的瞬時光線截然不同，卻在畫面中形成了與自然平行的某種永恒性視覺體驗。

后印象派另一位藝術家梵高則更以熱情的色彩與筆法聞名。其作品的色彩運用往往飽和度極高，異常簡化般地似乎將顏料管直接擠到了畫布之上。在他經典的《向日葵》系列中，色調不同的各類黃色交相呼應，由于明度極高而像在相互擁擠，旺盛的生命意識穿透顏料噴薄而出;在《星月夜》中，濃厚的深淺藍調扭曲蜿蜒，低矮的村落與暗沉的柏樹一橫一縱形成執著的掙扎之感，昏黃的月蝕現象被卷入其中，嚴密的節奏傳達出焦躁不安。梵高多次公開提及，“美好的作品的秘密在于真實與誠摯的情感之中”;他的藝術世界似乎進行了強制性過度曝光，即使在生命最后未完成的作品《麥田上的烏鴉》中，云層與烏鴉黑沉沉一片，耀眼的金色麥田仍舊廣闊洶涌，生機一片。

后印象派并非是一個風格類似的流派，無論是塞尚的造型、梵高的色彩，還是此處未提及的保羅·高更的夢幻與象征藝術，他們因對再現科學的質疑反思、對形式主義藝術的極致發揮而被列在一起。他們的作品輕易地透露出濃濃的作者個性與創作態度，在藝術領域里形成了屬于各自獨特鮮明的第二自然。

兒童繪畫、后印象派、以及現代藝術越發明晰的個人標簽創造等，主觀感知在藝術中的地位不言而喻。但知性只是人的思維能動性嗎？尼采在《悲劇的誕生》中將酒神精神視為個體擺脫個體化原理回歸世界意志的沖動，借此筆者想表達的是，真正的知性應是以藝術沖動為起點的，正如酒神的醉狂沖動一般，知性因來自生命深處的感動與震撼而自覺發出對客體對象的藝術創作。但是這種非客觀、非理性的知性能力如何被激發、被訓練呢？雖然不同主體的知性體驗并不相同，但正如弗萊在《教藝術》一文中提及的學生被鼓勵朗誦詩歌體驗詩意一樣，我們可以溫習兒童時期繪畫那般充分利用我們的心理映像和想象能力。

關于兒童繪畫的藝術價值和社會價值的理論研究正在逐步增長，甚至可見許多藝術家有意地學習著兒童繪畫。畢加索曾表示他“畢生所努力追求的，是如何把作品畫成兒童般的純真”，馬蒂斯也曾說道“畫家畢生都應當善于用兒童的眼光看世界”。弗萊將“兒童的素描”與“原始藝術”作比，因為二者都對世界進行了有力的直接表達，才是藝術的核心與焦點所在。

回到這一主題的現實意義上，在消費社會的當代語境中，物質相對豐盛，感性價值訴求逐步提高，藝術地位上升、藝術批評家量長、藝術與商業結合轉為利潤價值、“貨真價實”藝術家的萬眾矚目與名利雙收，藝術的價值創作與認可標準逐漸多元化，專業藝術批評家與普通觀眾對藝術的接受度和包容度也逐漸擴大;但伴隨藝術定義擴大而增長的，還有當下藝術及藝術批評的失語、盲從現象。如何維護藝術的獨特吸引力與存在意義，我們依然需要回到藝術本身、知性本身、兒童繪畫本身尋找答案。

參考文獻：

[1] 羅杰·弗萊.弗萊藝術批評文選[M].南京：江蘇美術出版社，2013.

[2] 李愛娟.受過美術訓練的與原生態的兒童繪畫形式比較分析[D].山東師范大學，2007.

[3] 韓桂晴.淺析梵高繪畫中的黃色[D].哈爾濱師范大學，2013.

作者簡介：黃偉豪（1992—），男，廣東廣州人，美術學專業在讀碩士，研究方向：當代實驗性語言及材料研究方向。

（作者單位：四川大學藝術學院）