論美的多樣性

汪一帆

摘要：“美”本身由于其形而上學性，固然是難以用語言框定的，也難以為我們解答現實生活中創作“美”的實際問題；并且，“美”處在不斷地建構與解構當中，“美的事物”是復雜多樣、變化多端的，那么“美”本身就應該也像金剛石那樣有絢麗的多個截面，在考慮美的本質時，我們首先應該認識到它的多樣性。

關鍵詞：柏拉圖：《文藝對話集》；美；多樣性

一、美是難的

《大希庇阿斯篇》中，柏拉圖借蘇格拉底之口提出了一個將在后世討論兩千余年的問題——“美是什么”，這是對美本身的審視，他的目光跳出了所有“美的事物”，盼望找到所有“美的事物”成其為美的共性，那懸在“美的事物”之上的真正、本質的美。在《會飲篇》里，他繼續論述道，“這種美是永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的”，“它只是永恒地自存自在，以形式的整一永與它自身同一；一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美，但是那些美的事物時而生，時而滅，而它卻毫不因之有所增，有所減”[1]。物之所以為美，乃是因為它分有了美本身，美的本體就是“美”的原因。美本身是永恒的，整一的，是理性認識的對象，也是真、善等理念的射影。他的學說指引人們從日常生活轉向理念的世界，為“美學”這門學科提供了第一個研究對象：美本身。但是在一一否定了希庇阿斯回答的美是美的事物、美是恰當、美是有用且有益、美是視聽器官產生的快感等等觀點之后，柏拉圖并沒能給出美的定義，只好感嘆道：“美是難的。”

面對先人遺留下來的問題，無數美學家、思想家前赴后繼，紛紛給出了自己的答案。有支持客觀論的，畢達哥拉斯認為美是一種數學比例上的對稱、和諧，萊布尼茲、達芬奇都追隨他；這一學說表明，美是事物的客觀屬性，狄德羅、車爾尼雪夫斯基便由此生發開去，注重社會美的研究。也有支持主觀論的，黑格爾、司特斯提出，美是概念的體現，美的事物背后都蘊含著一種理想；主觀論延伸到休謨、康德、克羅齊等人那里，便認為美是人的意識和情感活動的射影，“藝術是抒情的直覺”。又有支持主客觀統一的，朱光潛認為，美是“心借物的形象來表現情趣”[2]，既不在物也不在心，而在心與物的關系上面。另有支持社會實踐說的，李澤厚認為，人經過漫長的生產勞動生活實踐、“原始積淀”之后，具有了客觀社會性，某些事物的性質、形態和主觀方面的意識形態“異質同構”，兩相交融，產生了美……種種學說如同浪潮般紛至沓來，各領風騷數百年。雖說真理是越辯越明的，可是距離柏拉圖的時代已經過去了兩千多年，至今還沒有定論，這讓我對“美本身”這個命題的價值產生了一點懷疑。

柏拉圖所謂“美”的本體，是他從具體的事物中抽象出的一個理想的概念，乃是在他理念論的地基上構筑起來的學說，是為了給至善至美的神明唱頌歌；這是古希臘時代的哲學家普遍的思維方式，認為具體的事物背后一定存在著本質，而且篤定人類的語言一定能很好地表述出這個本質，比如一張床，只有把握了理念世界中那本質的、真理的床，才能理解、把握所有的床，畢竟現實世界中的床不過是這理念的具體化罷了。基于這樣的思維方式，柏拉圖把“美”看做是先驗的理式，孜孜不倦地嘗試用語言給它下個定義，然而這是一種客觀唯心的哲學觀，保守和形而上學的意味與生俱來。在我看來，“美”這樣復雜深微的東西實在難以運用語言框定，正所謂“言不盡意”，心靈能體悟出的抽象概念，往往難以宣之于口。我雖然不至于像卡爾納普一樣，決絕地認為凡是形而上學的陳述都是假陳述，但“美”這個概念的外延極大，它所涵括的事物極多，而廣大的外延所伴隨的必然是極小而接近于無的內在規定性。去討論這個無限接近于“無”的內在規定性有什么意義呢？這就類似于“什么是文學”的命題，假使真被我們弄明白了文學的本質或者美的本質，雖然得到了一個令人滿意的概念，也能更好地廓清文學與非文學、美與丑的界限，但我們在欣賞、創造文本或者美的事物時難道就真能更得心應手嗎？美本質這個命題給了我們一種假象，好像弄明白了它就能得到很多知識，然而實際上，它的形而上學性決定了我們只能給出無法被證實的猜想或一家之言，而那并不能算是真正的知識。關于精神的知識是最具體的，因而也是最高的和最難的[3]。只能涵括片面的學說不能當做所尋求的完善的真理，而現實情況又復雜多變，難以納進一個簡短的公式里。不同于微粒和波動的爭論能以最簡潔的E=mc2來解決，人文科學的復雜是我們在倉促下結論之前就該考慮到的問題。眾人談美，合自己學說的事例就大加鋪陳，不合甚至明顯有悖于自己學說的就語焉不詳地一帶而過，乃至避而不談。這樣即使邏輯自洽完美無缺，也只是紙扎的樓閣敝帚自珍罷了，實在難以經受仔細推敲的考驗。總想要尋求一個放之四海而皆準的公理，未免過于理想化了。

另外，關于美的困難我們還應該認識到一點，那就是“美”是不斷建構不斷解構的。在柏拉圖看來，美是永恒的、整一的，但事實并非如此。隨著時代的變化，我們不斷地將一部分美排除出“美”的領域，又將另一部分事物款款引入“美”的范疇。這里可以分為兩種情況：一是有的事物實用用途泯滅，從當時的社會訴求的牽絆中跳脫出來，成為今天純粹的審美對象；二是受社會意識形態，或者主流審美觀的影響而風行一時的美，隨著歷史和掌權者的變動而變動。前者比如奏疏、史傳等一些文學體裁，在它們被創作出來的年代里，它們肩負著為民請命的職責，但到了時隔多年的今天，我們已經與它有了一段“心理距離”，能從它牽涉的種種實際問題中跳脫出來，專把它當做一個審美意象來觀賞。對于晁錯的《論貴粟疏》《言兵事書》，包拯的《乞不用贓吏疏》等等，今天的我們除了饒有興趣地感慨一番作者的政治才能，設想一番如此行事的成果之外，還津津樂道于它們透辟的說理，流暢的文辭，嚴密的邏輯；它們的政治價值早已不如它們的文學價值，它們那“美”的價值了。而后一種情況的例子更是普遍，俯拾皆是。比如東漢大將軍何進之孫、時任司空的曹操養子何晏，劉峻在《世說新語》上注記他說，“性自喜，動靜粉帛不去手，行步顧影”[4]，“粉帛”就是類似于今天的粉餅、粉盒之類的化妝品，專用來美白；《世說新語》上還記載他“服五石散，非唯治病，亦覺神明開朗”[5]，喜食寒食散，又以競事玄學為賞心樂事，作為正始名士，他的審美習慣廣泛地影響大眾，因此讓喜愛白皙面色的審美風尚蔚然成風，也大開服散、清談之風氣；人們心中關于“美”的標準從此建構起來。美既然是建構的，那就一定能解構，時至今日，這些審美標準早已經大大地轉變了。也許你會反駁我說，這只是“美”的標準、條件發生了變化。但是如果美的事物發生了變化，雖然更加形而上但總和美的事物息息相關的“美”能不發生變化嗎？正因為“美”隨著歷史滾動的車輪不斷變化、發展（或說螺旋式上升，有的時代的審美會退回歷史曾有的風尚），自柏拉圖過后兩千多年來不同時代的學者們想要找到一個恒定不變的理念框住它，才會是這樣各執一詞、莫衷一是。在日常生活審美化的今天，美學范疇更是進一步擴大，現代美學認為，連丑也是有審美價值的，于是將許多從前認為是荒誕不經的東西也加入了美的大家族。這對我們研究美本質的難度進一步增大，而對現實中多樣的審美活動和創作實踐的研究需求又上了一個新臺階。

二、美的多樣性

關于美的本質的形而上學的討論，既是困難的，又實在很難回答現實的提問，所以我對它心存疑慮，實在不想學者們再浪費兩千年來做這項工作；畢竟兩千多年來，關于美的本質的學說一直眾說紛紜莫衷一是，可是審美實踐、美學理論一直在發展，在許多方面都頗有建樹，那還能說美本質學說是美學不可缺少、領導性的十分重要的領域嗎？不過，反思我自己的看法，或許，武斷地否定形而上學的美本質討論的必要，是在用實用主義的教條鐵尺強裁人文學科，反而是對人文學科的一種誤解？也未可知。但正如朱光潛先生指出的，“近代美學所側重的問題是：‘在美感經驗中我們的心理活動是什么樣？至于一般人所喜歡問的‘什么樣的事物才能算是美的問題還在其次。”[6]我非常贊同他的說法。而且，從柏拉圖的論述看，他所謂的“美本身”就是“美的事物”的原因，是“一切美的事物有了它就成其為美的那個品質”[7]。也就是說，“美的事物”之所以美的原因才是我們真正最有必要討論的命題。而要尋找到這原因，我們應該從多樣的美事物的性質入手，從生活中多樣的美感經驗的心理活動入手做歸納法，而不是做先提出定義的演繹法；演繹法實在不適合美學的探究，因為“它是無法證實的”[8]。當對于美本質下了定義、形成一家之言后，所關注的審美實踐不自覺地就會漸漸局限在迎合自己學說的事例中了。

因此，在我看來，要回答“美是什么”這個難題，先提出自己的定義再堆砌事例并不夠嚴謹，“美”是如此宏大，它的載體在現實生活中是如此多樣，無論是善、真還是快感都不足以填滿它的內涵。薩利說，“關于喜笑的各種學說個個都不能推行無礙，就因為在‘復雜原因特別鮮明的領域中，它們偏要尋出一個唯一無二的原因來。”[9]這句話用在美的研究領域里也十分合適；對于美的原因，只有細分情況、逐個論述，才有足夠的說服力。尼采將美分成精美和壯美，倒是有啟發性的；美既然有不同，造成美的原因又何以非要相同呢？柏拉圖自己也將美分成了外在、內在、風俗、行為、知識；美的事物背后何必非有一個統一的本質呢？在美的世界中，所有美的事物之間或許有共同點，但它們之間的共同點并不相同。一個美的事物A和另一個美的事物B之間有一個共同點α，可是A和美的事物C之間的共同點可以是β而不是α。這就像面對一個人才濟濟的家族，譬如說瑯琊王氏吧，“觸目見琳瑯珠玉”[10]，如果要總結這些風流人物的生理特征，就會發現，這兩個人眼睛比較像，那兩個人身材比較像，又有兩個人言談比較像……他們都是美人，但很難找到所有人共有的生理特征，只能看到一些特征、一些相似點“不斷地出現和消失”，這就是張法教授提到的“家族相似”的認識方式。我覺得這個譬喻生動形象地向我說明了我似有所感但言不盡意之處：好比一個家族中同一分支的人長相有相似性，但和另一支的親戚就不那么相像了；那個形而上的“美”統攝著眾多美的事物，其中有許多事物美的原因比較相似，可以歸類為一個范疇中的美，但其他美的事物成其為美的原因和這個范疇里的事物不一致，甚至涇渭分明，它就應該有自己的類別。這就是美的多樣性。有的美，比如繪畫雕塑等，它們將能喚起美感的具體形象直接呈現到你面前，你盡可以直觀地飽饗一種賞心悅目的美；有的美，比如書法音樂，它的美如同霧里看山朦朦朧朧，要你運用鑒賞技巧和融化其中的聯想去感受那種象外之意韻外之致……那么什么是“美的事物”的原因？要用一句話把許多不同范疇的美全部串起來，實在太難了；然而那么多種類的學說，哪怕它們并不能直白地回答“美”是什么，不能廣泛地涵蓋所有美的范疇，在解釋某一部分事物美的原因的時候總顯得有點勉強，但是只要它們各自能在面對一種美時能顯得有理有據令人信服，也不妨把它當作“美”的領域下片面的專屬于一個范疇的真理。將所有現實情況中多樣的“美的事物”成其為美的原因細細剖析，讓每一種范疇里的美都有合適的理論能恰如其分地解釋它，這或許比苦苦尋覓更加形而上的原因更有價值。

比如，我樂意將美分為自然美和人工美。我所謂自然，就是生態環境中能自然衍化的東西，也即那山川、草木、蟲魚、鳥獸。無論是康德還是黑格爾，都重視藝術美，以為藝術美凌駕于自然美之上，強調人類中心主義立場；雖然審美活動中人確實是中心，但這不能說明天然去雕飾的自然美就遜色于人類參與的審美實踐。可以說自然美是淺近的、平易的，因為即使沒有受過很好的審美方面的訓練，天然的湖光山色還是能令人心曠神怡；但是淺近平易，并不意味著低級，美的世界里沒有高低貴賤。自然何以能成為喚起我們美感的對象？我以為自然所以美，正在于它的勃勃生機。這樣的生機，令我們人感到平和、舒適；這樣的情感伏源深廣，當我們人的祖先和其它動物一樣為食物奔波時，那向往寧靜祥和的心理結構便在人心中不斷積累，成為衡量自然美的尺度之一。我看遙遠而起伏連綿的群山，明媚而波光粼粼的秀水，天風浩蕩，鶯歌燕語，心中感到清明、寧靜，便能欣賞它的美。但何以懸崖峭壁，狂風驟雨，大漠孤煙也能讓我們覺得美呢？是因為我們直面它們的兇戾，毛骨悚然的同時激發我們拼搏奮斗的精神，在想象的抗爭中爆發蓬勃的生命力，感受到生命的偉大和崇高，即一種雄壯的美感；但是這樣的場景畢竟有悖于對于安寧的追求，所以這一面的審美總是需要“聯想”“想象”的參與。而立普斯的“移情說”——他的“移情說”指的是欣賞者的情趣和物的情趣的交融、往復回流[11]——非常適合解釋某些特殊情境下的美感經驗，比如悲傷時便會覺得天光黯淡，花竟濺淚、鳥也驚心。

人工美與自然美相對，包含了藝術美、社會美等等。我以為藝術美專在人類體現出的技巧、心力上；人手畫的線條，從石頭中刻削出的形體，制造的樂器與相應的演奏技巧等等，這些自然空度千百年也衍化不出的人類的創造物，直接顯示著人類的力量，哪怕尚未誕生只在藝術家心中有個清淺的影子，都伴隨著藝術家“美”的自覺和期許，便能給予人們一種遠非自然所能給予的美感（不過尚未付諸創作只留存于心中的影子，當然只能給自己一個人以美感的享受了）。不過，世上除了少部分藝術家能妙筆生花、創造出動人心魄流芳千古的佳作，大部分藝術家創造的作品，雖然也符合我所謂的“顯示人類的力量”“創作源于對美的期許”等等條件，卻并不能以為美，為什么呢？根據我自己的創作經驗，這是因為，盡管像我這樣劣質的創作者心中設想的那個藝術品的“影子”是盡善盡美頗能打動自己的，但是這個“影子”是十分模糊而不完滿的，假如是一幅畫的話，它只能給自己的心靈一種粗糙的感受，如果要開始動筆畫畫、要把心中的這幅圖放大看細節，詳參每根線條的如何排布、怎么運筆怎么上色，我們就會茫然地發現，我們心中遠沒有預想得這么詳細。我們也沒有足夠的技巧和能力，去詳細地構思我們的創作，因此也不能很好地把我們心中的影子具象化；所以畫出來的東西總和我所想的圖畫相差甚遠，只能自嘲一句“我沒掌握很好的技巧；我的手有自己的想法，它并不聽從我心靈的指揮”，其實呢，只是我的心靈沒有做出十分詳盡的指揮罷了。所以，我并不贊同克羅齊對于藝術傳達的輕視；他以為藝術不是物理的事實，藝術創造在想象中（而不是第二步傳達）就完成了，可在我看來，我心中這模糊的形象，實在不堪稱為藝術。只有那等真正有橫溢的才華、能把心中的形象盡善盡美地傳達出來的作者，才算是能創造出美的藝術家；當他們把心中的影子附于具體的藝術形式，有時甚至還能產生比自己心中原先所設想的更動人的美，這是人類藝術對預想中美的促成作用。社會美與人崇高而偉大的實踐力量就更分不開了；在征服自然、改造自然和變革社會的實踐中，人的偉力，那崇高的實踐力量，如人的意志、理性、創造力等得以充分展現，人類的勞動活動本身便由于這些崇高的力量而獲得了審美的價值。當然，這也只是我粗略的概述，種種不同的藝術美、社會美，都應該根據不同的范疇、領域用種種不同的美學理論來解釋。比方說雕塑建筑一類頗為講究形體的和諧，在構建的過程中相當注重數學的比例，那么畢達哥拉斯那一派的和諧美便可資解釋；繪畫中的美我信任李澤厚的實踐美學，以為優美的線條應來自于對“與宇宙節律的一致和同構”[12]的追求，并受到社會生活和社會心理的影響；音樂這樣的表現藝術，根據我自己的審美經驗，立普斯“移情說”中的“類似聯想”解釋得非常合適：雄壯的音樂如同云裂天外，讓我想起高山巍峨，想起史詩中英雄的奮斗與抗爭；柔婉的音樂如同露潤花枝，讓我想起小橋流水的靜謐，桃紅復含宿雨，柳綠更帶朝煙……人工美由于人類活動的復雜性是如此的多樣，我們就應該多維度地分析它。

另外，許多美學家堅決排斥快感的進入，就像柏拉圖鄙夷飲食色欲，認為它們是丑的，不配進入美學的領域；格蘭·亞倫區分了“高等感官”和“低等感官”，認為美感只在于高等感官——耳目之中產生；黑格爾也以為，嗅覺、味覺、觸覺都和藝術無關，“藝術品應保持它的實際獨立存在，不能與主體只發生單純的感官關系”[13]……我覺得這一點，也是需要分情況論證的。在欣賞藝術美的時候，我們和審美對象的互動和交流比較隱秘，不太明顯，這時候要求藝術品保持獨立存在，要求我們不涉及利害關系地欣賞它們純粹的形式，或許可以做到；但是當我們走在自然美景中，它給予我們的美感更加直白而強烈，需要我們調動整個感官系統積極參與進這場美的盛宴。比如漫步花園，我們難道能讓注意力單單集中在眼目中漫山遍野姹紫嫣紅的圖景，而指尖輕觸花瓣留下的柔嫩觸感不能令你動容，盈于鼻端的幽幽花香也不值得理睬嗎？那這樣的花園就只是一幅平面的畫，我們只能旁觀而不能如行畫中。許多美學家之所以歧視低等感官，是由于他們在根本上認為，審美活動的最終目的是得到美的知識，他們把美的事物僅僅當作認識和思考的對象而非感官的體驗對象；但是，在許多情境下，審美不可能單揀出視聽的美感而完全剝離其他感官的參與。另外，秉持感官歧視主義的美學家們排斥快感，是覺得快感是為了滿足某種欲念，而審美應該是無功利的，要求我們對審美對象抱持冷淡而置身事外的態度。我覺得這個要求，應該只付給制定審美標準者，而他們制定的標準只為我們提供一種參考；個人審美怎么可能不帶有自身才識閱歷的影響呢？時時刻刻抱持不含欲念的冷淡還要置身事外，我在審美活動中是很難做到這一點的。王戎說，“圣人忘情，最下不及情；情之所鐘，正在我輩。”[14]忘情者，圣人也；對于我們普通人來說，審美造成的快感，難道不是對美的事物的喜愛，那“情之所鐘”嗎？在我看來，既要求審美無功利不涉快感欲念的干擾，又要求摒除低等感官的助陣，生怕它們會讓“美”紆尊降貴，這樣的小心翼翼，倒顯得美有多么脆弱似的。實在不妨將審美感官拓寬為人類所有的感官，讓審美體驗更加寬廣、更加深入；畢竟，在日常生活審美化的今天，審美活動在生活的方方面面處處可見，那么“美”也該平易近人一些。味覺、觸覺、嗅覺中的美，實在不至于被遠遠地排除開來，畢竟填飽肚子的吃和不饑而食不渴而飲享受美食的吃，還是能體會出區別的。

美是多樣的，總帶有幾分飄忽不定的神秘色彩，不是簡單的理論能涵括完全的，所以我粗率地認為，仔細討論每一種美的情況，尋找能解釋這種情況中美原因的理論比為“美”下定義更重要。柏拉圖后期提出通種（gene，或說“范疇”）論，認為“通種之間的分有是概念之間相容與不相容的邏輯關系，個體所分有的型相是相互貫通的眾多型相”[15]，那么，具體事物就是多種理念的聚合體？這倒是與柏拉圖早期的觀點改轍易途，相當于承認了具體事物本身的意義和價值，它們不再是理念簡單的具體化了；把這一哲學觀引入美學的思考，或許正為我們從各個美的事物身上尋找美的原因的做法提供了依據。

參考文獻：

[1][7][古希臘]柏拉圖：《文藝對話集》，朱光潛譯，人民文學出版社2015年版，第173至174頁、第124頁。

[2][6][9][11]朱光潛：《文藝心理學》，商務印書館2013年版，第140頁、第2頁、第265頁、第33頁。

[3][德]黑格爾：《精神哲學》，轉引自潘知常：《實踐美學的美學困局——就教于李澤厚先生》，《文藝爭鳴》2019年第3期。

[4][5][10][14][南朝宋]劉義慶：《世說新語箋疏》，[南朝梁]劉孝標注，余嘉錫箋疏，中華書局2016年版，第670頁、第80頁、第677頁、第704頁。

[8]張法：《為什么美的本質是一個偽命題———從分析哲學的觀點看美學基本問題》，《東吳學術》2012年第4期。

[12]李澤厚：《美學四講》，廣西師范大學出版社2001年版，第215頁。

[13][德]黑格爾：《美學》，朱光潛譯，北京大學出版社2017年版，第59頁。

[15]轉引自朱姿蓉、孫康茹：《試論柏拉圖美學思想的演進》，《安徽文學（下半月）》2017年第5期。

（作者系山東大學文學院2017級本科生）

[責編張應中]