莫高窟第76窟八塔變相關問題再探

□袁 頔

前 言

莫高窟第76窟始建于唐，于宋、元、清時期重修。洞窟主室東壁繪制有敦煌石窟中最早的八塔變相，這也是莫高窟唯一一處八塔變壁畫。如此特殊的題材，吸引了眾多學者的目光。孫修身在《莫高窟第76窟〈八塔變相〉中現存四塔考》中對第76窟八塔變現存一、三、五、七這四塔的畫面進行了內容、榜題等細節上的詳盡梳理［1］37-46；賀小萍《莫高窟第76窟八塔變中之三佛圖像探析》認為第76窟第三塔初轉法輪塔中的三佛，正是初轉法輪圖像吸收舍衛城千佛化現內容的體現［2］287-300；謝繼勝、常紅紅《莫高窟76窟〈八塔變〉及相關的幾個問題——11至13世紀中國多民族美術關系史研究》一文由莫高窟第76窟內的八塔變壁畫入手，分析其經典依據與粉本來源，探討中印間貝葉經書流通、漢藏西夏佛教交流等相關問題［3］207-250；陳清香《敦煌莫高窟第76窟八塔變佛傳圖像源流探討》指出，莫高窟第76窟八塔變壁畫雖為宋代作品，繪制風格卻與傳統漢風樣式大異其趣，進而詳細追溯了此圖像中所含有的印度笈多、波羅風格以及吐蕃、中土的成分［4］9-21。除以上之外，其他相關學術成果也各有側重，此不贅述。

借助莫高窟第76窟八塔變相的個例，能夠管窺宋初中印佛教交流之于敦煌的影響。而八塔變題材進入洞窟的現象與敦煌佛教整體思想環境也有著不可分割的聯系，分析這一時期敦煌佛教界的盛行思想是明確八塔變繪制于洞窟的重要一步。另外，敦煌石窟具有著舉行各種佛事活動的客觀功能，莫高窟第76窟作為大族營建的家窟，八塔變在其中又承載著何種功能，與其他題材之間有著怎樣的互動？筆者撰一拙文意圖做些探討，不當之處，敬希方家校正。

一、粉本西來——八塔變出現于莫高窟的契機

從宋初敦煌佛教的歷史背景來看，出現于莫高窟第76窟的八塔變相與這一時期絲路上求法、弘法的中印僧人有極大聯系?；钴S在絲路上的僧侶群體一直是佛教經典及佛教藝術的傳播者，唐末五代中印僧侶交往受制于戰亂破壞等諸多因素，但文化交流有其自身持續性與獨立性，隨著中原地區的基本統一，北宋統治者再次推行振興佛教的政策，加之“秦涼已通”的便利條件，西行求法隨即形成一股熱潮，憑借著皇室的大力資助，宋朝僧人不斷踏上前往印度地區求法的道路［5］34。另外，中原僧侶西行求法熱潮亦吸引了大批印度僧侶來華弘法，使古老絲路這一文化脈搏重新鼓動起來，呈現出“天竺僧持梵夾來獻者不絕”［6］14104的繁榮景象。而作為絲路重鎮的敦煌，無疑也深受此次佛教交流的深刻影響。隨著這一時期中印佛教往來的繁盛，莫高窟第76窟八塔變圖像的創制便得益于新經典《八大靈塔名號經》的傳譯、往來中印之間漢梵僧人的求取或饋贈貝葉經的熱潮以及將插圖豐富的新式貝葉經佛典《般若波羅蜜多經》引入中土等活動［3］211-212?！栋舜箪`塔名號經》由迦濕彌羅僧人天息災譯制，是第76窟八塔變圖像出現的直接經典來源。而譯者天息災作為宋初來華印僧中的著名者，譯經頗為豐碩，后奉詔改名為法賢并被朝廷封為“西天譯經三藏朝散大夫試光祿卿明教大師臣”，為宋初佛教的再次興盛作出了不小的貢獻。值得注意的是，史載其于太平興國年間“從北天竺國詣中國，至敦煌，其王固留不遣數月，因棄錫杖缽孟，惟持梵夾以至……”［7］9999此時的敦煌王為虔誠向佛的曹延祿，他將自印度遠道而來的天息災留于敦煌數月之久，且似有強囿之意，可以肯定這位高僧攜帶的“梵夾”已經為敦煌人所接觸。這期間所發生的細節由于資料的匱乏我們不得而知，但是這樣一位高僧在敦煌，一定會為敦煌佛教發展留下自己的烙印。

敦煌石窟中與天息災入華相關的壁畫繪制有不少例子。如莫高窟天王堂窟內上部穹隆體壁畫式樣頗為罕見，學者阮麗將其與經典對比之后，判定天王堂穹隆體內圖像是依據天息災所譯《瑜伽大教王經》的同本梵文原典《幻化網大怛特羅王》所繪，并進一步推斷天王堂八大菩薩新的圖像粉本極大可能也是天息災帶來［8］49；莫高窟第3窟、東千佛洞第5窟、榆林窟第3窟中的摩利支天作為密教信仰對象，他的流行應歸功于天息災譯出的《大摩利支經》，這部經典價值很大，影響了宋初、西夏乃至元代的敦煌摩利支天造像［9］11。除此之外，在莫高窟中胡相行腳僧圖的繪制時間也恰好是宋初中印僧人往來密集的時段。莫高窟第306、308、363窟內的行腳僧圖展現出了活躍在絲路上的僧侶，他們背負經卷、傳法取經的形象惟妙惟肖（圖1）。敦煌地區佛教信仰極為濃厚，對傳法高僧的尊敬早已深刻入心，于是人們通過壁畫來紀念高僧們弘揚正法的辛勞與貢獻。由于印度僧侶的到來，不少新經典與新粉本得以引入敦煌，莫高窟第76窟的八塔變正是通過這一契機，得以繪入洞窟。

圖1：莫高窟第306窟甬道行腳僧

二、末法蔓延與八塔變的繪制

敦煌石窟壁畫題材異常豐富，不僅在內容上包羅萬象，且具有鮮明的時代特征，與敦煌歷史背景有著不可分割的緊密聯系。依據天息災停留于敦煌的時間作為參照，莫高窟第76窟主室壁畫的重繪活動大致應開展于曹延祿統治時期。曹氏歸義軍與外界的交流無疑也使末法將至的思潮在敦煌佛教界以及石窟營建活動中留下濃墨重彩的一筆，營建者在重修莫高窟第76窟的過程中選擇八塔變這一題材，應與末法盛行的潮流息息相關。

（一）外界末法思潮對敦煌的輸入

大一統唐帝國的解體導致五代諸國的紛爭，以文化中心——長安城的強大影響力輻射包括敦煌在內其他地區的宗教文化傳播體系已然崩潰，多元的、富有民族特色的文化交融成為宋初敦煌佛教文化再度欣欣向榮的助推劑。11世紀左右的敦煌地區是許多外來民族如于闐、回鶻等僧俗人眾的聚居之地，這些民族均以信仰佛教為主，而臨近末法劫難、渴求正法庇護正是同時期西州、于闐、遼朝等與敦煌毗鄰地區的盛行思想，因此曹氏歸義軍在客觀上必然受到這一狀況的影響。

20世紀80年代，曾有一漢文書寫的殘片出土于吐魯番鄯善縣吐峪溝，其內容為一篇造舍利佛塔記，根據學者研究，通過這篇《造佛塔記》中所見之官員姓名、官職等內容，可判定其為西州回鶻王國時期。殘片第1行開頭寫有“□教末代”，教字前所缺一字推測為“釋”字，為佛教之意；“末代”指佛教末法時代?！对旆鹚洝分写司湟鉃樵撐谋緦懹卺尳棠┐?，即是說寫于僧界認定的末法時代［10］174。同時，這一時期西州回鶻佛教美術造像所選用的題材，如位于北庭回鶻王家大寺中的八王分舍利壁畫也彰顯出末法思想流行所帶來的影響。西州回鶻作為敦煌的西鄰，自張議潮時期便與歸義軍政權聯系緊密。至張淮深當政時，更有規模達幾十人的西州回鶻使團在敦煌居住月余，雙方親密友好的關系顯露無疑［11］353。在較晚一些的曹氏歸義軍時期，記載官方酒賬支出的《歸義軍衙府酒破歷》中仍有“去正月貳拾肆日供西州使逐日酒壹斗，至肆月貳拾伍日夜斷”等內容，由此可見曹氏政權與西州關系依舊十分密切。敦煌與西州地區民眾大多篤信佛教，故僧人在歸義軍與西州回鶻的交流過程中的角色至關重要，兩地僧人頻繁往來，許多敦煌僧人多次出使西州回鶻，而西州僧界亦與沙州接觸甚多。P.3672bis《某年十一月十日西州回鶻都統大德致沙州宋僧政等狀》為西州回鶻都統大德寄給歸義軍僧官的信件，其書寫者為“賞紫金印檢校廿二城胡漢僧尼事內供奉骨都祿沓密施嗚瓦伊難支都統”，收信人為“沙州宋僧政、索判官、梁教授”，這封信件無疑是兩地佛教界上層互通的直接反映。兩地官員、僧侶等群體往來如此密切，故西州末法思想對敦煌產生一定的影響，這應是無可厚非的。

敦煌在西域的另一個頻繁交往的對象——于闐，與敦煌更是牢固的姻親關系，歸義軍節度使曹議金曾將女兒嫁與于闐王李圣天為皇后。于闐王供養像現留存于四處洞窟，分別為莫高窟第4、98、454窟及榆林窟第31窟，反映了曹氏政權與于闐王國非同尋常的緊密聯系（圖2）。同時，于闐太子也曾在敦煌留居多年，擁有歸義軍官府特地建設之“太子宅”，形成了于闐人在敦煌活動的中心［12］181。鑒于當時西域動亂頻發，加上信仰伊斯蘭教的喀喇汗王朝步步緊逼，于闐的僧俗大眾被籠罩在戰爭的陰云之中，生活艱難，故末法思潮更為流行。在疏勒地區遭到“不行法賊”進攻后，于闐的塔寺及行法人倒多于其余鄰國，借此維護佛法的長存［13］621。在此環境之下，于闐使者以及僧人大量抵達敦煌，并將盛行于闐的末法思想源源不斷地傳向敦煌，曹氏歸義軍時期所營建洞窟中為數甚多的具有護國護法色彩的于闐守護神與瑞像壁畫正是于闐末法思潮輸入敦煌的表現。

圖2：莫高窟第98窟于闐王像

與此同時，曹氏政權與遼地的頻繁往來對于敦煌佛教亦產生深刻影響。受制于地緣政治等現實因素，曹氏歸義軍自曹議金當政時期便與遼朝形成了良好的關系。曹氏歸義軍可以說是以佛教為主導的政教合一的政權，同樣遼朝也是一個佛教信仰與佛教思想活躍的國家［14］67，“一歲而飯僧三十六萬，一日而祝發三千”［6］257這樣的盛況不勝枚舉。所以佛教在雙方的交往中一定扮演著重要角色。莫高窟藏經洞中發現有遼憫忠寺高僧無礙大師詮明的最新著作《妙法蓮花經玄贊科文》，這無疑是敦煌與遼佛教交流密切的實物證據。而遼代末法思想之興盛，從現存的佛教遺跡中可見一斑。如山西應縣木塔中發現有遼代寫經、藏經等文物，是遼人以佛教經典作為“法舍利”安置的行為，體現出在遼代末法觀念中“藏經”與“舍利供養”的相互聯系［15］169-211。再如朝陽北塔出土文物中，有大量關于“末法”的描述：“像法只八年”［16］1725、“像法更有七年入末法”［16］1731。故伴隨著遼與敦煌友好鄰邦間的互動，遼地末法思潮也自然通過佛教交流活動傳入敦煌。

（二）起塔供奉——延續正法的祈愿

綜合來看，曹氏歸義軍時期敦煌佛教界處于時至大劫、末法將抵的大氛圍之中。有鑒于末世法難即將來臨，虔誠的佛教徒們必然會采取一系列行動以挽救佛法，刻經造像、開窟建寺、藏經葬法均為常見。在此情形下，敦煌人為使佛法不滅的努力首先便明確反映在以曹氏歸義軍晚期重修的一批大窟中，這些窟內的壁畫均為千篇一律的千佛變，如莫高窟第16、152、256、233、94、29等窟，窟內集中反映末法度人的思想［14］69。莫高窟第76窟主室窟頂四披亦繪有帶有榜題的千佛圖像（圖3），將一些尚可辨識的榜題與經典對應，能夠判斷出第76窟頂為賢劫千佛變相。有學者指出，敦煌的賢劫千佛變相十分強烈地體現出佛教界試圖通過千佛的信仰來達到對佛教的振興，易言之，由于末法思想的流傳，敦煌佛教僧人希冀通過賢劫千佛達到今世出興、佛教相續不斷之目的［17］51。由此可見，第76窟整體重修活動也受到了敦煌濃厚末法氛圍的影響，而正是在這樣一種法難將至的危急關頭，作為佛主地位之象征的佛塔以壁畫形式出現于莫高窟第76窟中，因此八塔變相的繪制與敦煌信眾渴望渡過劫難、維護正法的祈求是十分契合的。另外，在上文提到的朝陽北塔文物中，有一件工藝精美的經塔，塔身四重，第一重鏨刻有八大靈塔圖樣，而第三重金片上刻大日如來并有刻字“重熙十二年四月八日午時葬像法只八年提點上京僧錄宣演大師賜紫沙門蘊記”［16］1725。在同一經塔上出現八塔與末法題記，這也正反映了遼人在心目中已經將八塔圖樣與末法度劫結合在一起，而八塔圖樣在中國內陸最早出現于莫高窟第76窟的壁畫當中，故以供奉八塔圖樣來應對末法劫難的淵源應當追溯到敦煌。

圖3：莫高窟第76窟頂千佛

佛塔起源于古印度，由梵文窣堵波（stupa）音譯而來，包含有“圓?！?、“方墳”、“功德聚”等意，是佛教中被視為“靈廟”的重要建筑形式。阿育王曾經“以神力分佛舍利于諸鬼神，造八萬四千塔布于世界，皆同日而就”，通過大量建造佛塔供奉舍利，用以擴大佛教的影響力。佛塔這一具象化的實體既有禮佛與弘法的宗教功能，也能夠使廣大信眾更加直觀地感受到佛教的存在。存放佛舍利的塔，影響是深遠而持久的，佛舍利固然受到崇拜，隨著時間推移，不管塔中是否有舍利，其本身也被視為佛的象征，因此也就成了值得崇拜的東西，以至于僅僅是造塔，不論大小、不論用何種材料，也成了一種做功德的方法，建塔者可以因此在進入極樂世界的道路上更進一步［18］3。在末法將至的思潮下，對佛塔的禮拜本身便蘊含有對正法的向往。末法時代，在離正法愈來愈遙遠、難以親近佛的教法之時，佛塔作為一大因緣，能使眾生受到佛光的普照，并得到佛力的護持［19］162。甘肅博物館現留有宋代天禧年間敦煌社眾集體建塔的記錄，其原所建之陶塔留于博物館之中，原塔前碑刻已不知所蹤，然碑文尚存：

《天禧塔記》

維大宋天禧叁年歲次己未口（三）月二十七日，輒有結義社邑：蓋緣真如覺體，非少性而能規，善逝全軀，豈凡庸而得睹？所以刻檀起信，盡標宗義，猶證果而獲因，尚超凡而入圣，當本我佛世紀八萬四千之寶塔。厥有舍（社）人足二十六數之釋子，具名以后，一一參羅。［20］55-56

從造塔之記不難看出，敦煌信眾們在佛教經過千年傳承之后，對于建造佛塔依舊有著強烈的執念，借此表達對佛的無限崇敬。莫高窟早期洞窟中有大量中心塔柱窟的存在，以供信眾禮拜、供養，達到一個懺悔滅罪的目的。在末法將至的時代背景下，窟中繪制以佛塔為主要表現內容的壁畫，借此記錄佛陀一生的重大事件，展現信眾對佛本身的無限崇敬，這與破土起塔有著異曲同工之妙。再將第76窟現存之四塔畫面與《八大靈塔名號經》做一對比，發現第五塔獼猴獻蜜并未出現在經典所描述的八塔之中（圖4）。獼猴獻蜜講述了一只獼猴向佛弟子阿難借佛缽盛蜂蜜，以禮敬佛陀，佛陀將蜜稀釋后分與眾人，獼猴欣喜不已，結果不慎跌入井中，最終轉生天上，這其中蘊含了誠心禮佛便能夠得到福報、往生理想之處的意味。因此，第76窟八塔變相的繪制，是敦煌佛教信眾渴望回溯正法、以維持佛教不滅的圖像印記，也蘊含著人們希冀渡過劫難、順利往生的心愿，這與敦煌末法思想彌漫的大背景是完全吻合的。

圖4：莫高窟第76窟八塔變之獼猴獻蜜

三、八塔變于大族家窟中的現實作用

“莫高窟是敦煌世家豪族的意識形態?！保?1］163由于營建洞窟所需的巨額財力以及敦煌掌權者對修窟的管控，且敦煌僧教界的僧官又多為世家大族之人擔任，故身居統治階層的敦煌豪族群體有著開鑿洞窟的便宜與特權。莫高窟大部分大、中型窟均為敦煌世家興建，并進一步成為其家族之固有家窟，扮演著祠堂、家廟等不同角色。莫高窟第76窟即為著名的杜家窟，其初建于張氏歸義軍時期，主持修造者為杜氏高僧［22］336。敦煌的杜氏家族源自京兆，其族定居于河西地區的歷史可追溯至漢晉時期，其族文人良將輩出，頗為顯赫。從《臘八燃燈分配窟龕名數》可知，第76窟是莫高窟底層的大窟，并且曾有著窟前殿堂建筑，凸顯出窟主的雄厚財力與虔誠敬佛之心。作為大族營建下的家窟，窟內有著包括八塔變在內的數種不同題材的經變畫。從功德主的角度來看，經變創作的原始動機即為繪制經變可以為營建者帶來宗教上的好處，并且經變于洞窟空間中的存在為度化眾生提供各種方便的法門，故洞窟就不僅是家族功德的展示，也是一個理想的法事道場，而法事活動的需求也會影響到窟內經變的內容及配置［23］356。八塔變所依經典《佛說八大靈塔名號經》中言：

如是八大靈塔，若有婆羅門及善男子善女人等，發大信心修建塔廟承事供養，是人得大利益，獲大果報，具大稱贊，名聞普遍甚深廣大，乃至諸苾芻亦應當學。

復次諸苾芻，若有凈信善男子善女人，能于此八大靈塔，向此生中至誠供養，是人命終速生天界。［24］773

從經典中來看，誠心供養八塔有著“獲大果報”、“人命終速生天界”等種種好處，所以八塔變相的繪制便自然而然地蘊含助人往生的功能，并且第76窟中的經變畫題材豐富，南、北兩壁包含有觀無量壽經變與藥師經變、法華與華嚴經變，以及有著現實救難意義的千手千眼觀音經變等內容。八塔變與窟內其他圖樣相互搭配，能更好地服務于信眾渴望往生、現世祈福等等訴求。另外，莫高窟第76窟八塔變的構圖形式，明顯受波羅王朝八相成道造像的影響，中間為主尊佛像，周圍配置有不同佛傳情節的小畫面，既有佛傳的場面，也有作為禮拜像的特性［2］298。這就更凸顯了八塔變在佛教活動中具有著客觀實在的作用。

從洞窟整體來看，觀無量壽經變與藥師經變這一組對應比較常見，以東、西方凈土代表十方，為洞窟營造宏大的凈土格局，展示出佛教的宇宙空間觀；從信仰層面上則將阿彌陀信仰作為未來歸宿，藥師信仰作為現實仰賴［25］283。法華經變與華嚴經變的搭配自唐代便已出現，在曹氏歸義軍洞窟中業已形成穩定的對應關系，包含有追求往生以及解脫地獄之苦的期望。從繪制經變所愿獲得的功德上來講，法華、華嚴變在助人往生西方凈土上是趨于一致的［23］375。并且法華相關經典還十分提倡佛塔崇拜，如《法華經·分別功德品》：

若我滅度后……以舍利起塔，七寶而莊嚴……又于無量劫，而供養此塔……燃香油酥燈，周匝常照明。［26］46

法華經典令信眾在佛滅度后以佛舍利起塔，后隨時代發展，信眾逐漸用《法華經》代替舍利建塔，顯示出法華思想與佛塔的聯系是相當緊密的。經典還提及塔的裝飾應該以“七寶而莊嚴之”，莫高窟第76窟八塔變相布局為洞窟東壁門兩側各有四塔，而門上則用細膩的筆法繪制了兵寶、馬寶等佛教七寶，并配以完整的榜題標注，展現出佛塔作為佛本體象征的莊嚴與神圣。

值得注意的是，第76窟南北兩壁的中部繪制的都是與觀音相關的經變。賀世哲、王惠民等學者認為分布于南、北壁中部的兩鋪觀音內容為一整幅千手千眼觀音經變①。盛唐至五代，千手千眼觀音因有著除災禳疾、救苦救難等神通為僧俗大眾所推崇。五代至宋時期誦持大悲咒能往生的凈土觀也產生，使得千手千眼觀音更加流行［27］317。在一壁三鋪經變畫的布局結構中，將一鋪千手千眼分別置于兩壁正中，似乎有重點突出觀音信仰之意。法國吉美博物館藏編號為MG.17775的絹畫為敦煌官員馬千進為母祈福所繪的千手千眼觀音，畫面下部的發愿文中出現有濟拔沉淪、救民護國等內容。從字里行間能看出，召畫工畫千手千眼觀音有著除罪祈福、保佑國民的功德，這與末法思潮洶涌之下，繪制八塔變表現出的禮敬佛塔、期盼正法護持有著異曲同工之妙，兩題材的相互照映，反映了信眾渴望避禍消災、渡過劫難的心理。另外，由于敦煌地區佛教信仰的濃厚，舉辦佛事活動已成為人們生活中不可或缺的一環。自五代以來，敦煌豪族于莫高窟所營建的家窟如第61、98、146窟等均為中心佛壇窟，以展示其家族禮佛的虔誠與勢力的龐大。同時，中心佛壇的格局隱含有佛教重視結界、設壇作法的理念，“結壇”作法在晚唐五代的敦煌是一項較為頻繁而重要的宗教活動。莫高窟第76窟也正是晚唐五代至宋初莫高窟中心佛壇窟興建熱潮下的產物，作為大族人士與僧界上層，莫高窟第76窟始建者杜氏高僧在洞窟中央設置佛壇應有著在窟中舉行法事活動的目的。敦煌地區每年年初至歲末活動不斷，許多齋會、道場、設壇時都是以觀音菩薩為主要供奉對象的［28］222。而舉辦這些法事都需要佛像的存在，如供奉觀音的水陸法會需要“置凈壇于八表，敷佛像于四門，中央建觀音之場”②，作為石窟，第76窟自然不可能有“四門”，呈現有佛祖形象的八塔變相恰好位于唯一的窟門周圍，正是在佛事實踐中呼應了儀軌所要求的格局。

結 語

伴隨著如火如荼的中印佛教交流活動，八塔變相的粉本得以進入敦煌，并在末法思想盛行的時代大背景之下，作為正法的象征繪入石窟。同時，具有禮拜像特點的八塔變在莫高窟第76窟這一世族大窟中，又承擔著一些具體的功能，寄托著人們渴望往生、擺脫苦難的心愿，它與莫高窟第76窟中其他經變畫產生各種聯系，為滿足人們的佛教實踐活動而服務。通過分析莫高窟八塔變相之例，可以清晰地看出，即使在中華大地上因政權分立與頻繁戰爭出現了宋、遼、西夏等諸多勢力的對峙局面，但這些政權在共同的信仰——佛教領域卻依舊展現出交流互通與思想認同。自佛教沿著浩瀚絲路傳入華夏內地開始，其文化始終是一種兼容并包、不斷發展創新的多元民族文化，而10—13世紀諸政權并立時期則恰恰是佛教交流的高峰以及佛教文化進一步圓融發展的關鍵時期。在這一大的歷史格局中，敦煌地處咽喉要地，其社會生活、文化習俗、宗教信仰等方面受到絲路交通的直接影響，以莫高窟為代表的敦煌石窟壁畫作為絲綢之路上的藝術瑰寶，不僅是文化交流的重要例證，也是古代人民借助佛教活動以追求美好生活的圖像表達。浸染莫高丹青，求索敦煌藝術，這對于我們更深入地探討絲路文化的價值、復原絲路交通大歷史而言具有重要啟示意義。

（文中圖片版權均歸敦煌研究院所有）

注釋：

①相關研究參考：賀世哲《北宋時期的莫高窟壁畫藝術》，甘肅人民出版社，1986年；王惠民《敦煌千手千眼觀音像》，《敦煌學輯刊》1994年第1期。

②出自題為《印沙佛文》的敦煌文書，此文書收入《大正藏》。