襄垣秧歌發展及其社會功能的轉變

賈素梅 王敏婕

【摘要】襄垣秧歌是流傳在晉東南地區的民間小戲，產生于明末清初的鄉村社會，經歷了從民間小曲到民間小戲的發展過程，在抗日戰爭中逐漸壯大，在中華人民共和國成立后達到發展頂峰。本文客觀分析襄垣秧歌變革發展的過程，及其在不同發展階段中社會功能的變化，為更好地保護和傳承襄垣秧歌提供理論和現實依據。

【關鍵詞】襄垣秧歌;鄉村社會;社會功能;民間小戲

【中圖分類號】J60? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 【文章編號】1002-767X（2020）07-0077-02

【本文著錄格式】賈素梅，王敏婕.襄垣秧歌發展及其社會功能的轉變[J].北方音樂，2020，04（07）：77-78.

襄垣秧歌產生于山西省長治市襄垣縣北部地區，最初以自娛自樂的形式存在，后逐漸出現在節慶、禮俗等活動中。鄉村社會生活是主要表現內容，鄉民不論是參與表演，還是作為觀眾，都能從中獲得精神的愉悅和情感的共鳴。隨著社會變遷，鄉村社會生活環境的改變，襄垣秧歌在隨方就圓的適應環境過程中發展前行，在反映時代和社會發展特征方面發揮著重要的社會作用。

一、田間地頭的自娛自樂為襄垣秧歌的產生提供了土壤

襄垣秧歌產生于明末清初襄垣北部地區，由當地的民歌小調及勞動號子等曲調為基礎發展而來，因以婦女們紡棉花時哼唱的小調為主，所以叫“紡花調”。后來在演唱時配上鑼鼓，加入到鬧元宵的紅火中，稱為“鬧秧歌”，襄垣秧歌由此得名。襄垣秧歌的曲調由上下句構成，唱詞主要是慶豐收的喜慶吉語，也作即興編詞演唱。乾隆十年（1746年），加入伴奏樂器，有了較完整的故事情節和演出服裝，劃分了人物和行當。咸豐十年（1860年），出現了由鄉民自發組織的“自樂班”“同樂會”，除秋收后和元宵節外，還在其他特殊的日子表演，伴奏樂器增加了二把、三弦、笛子等。光緒年間，襄垣秧歌吸收西火秧歌的唱腔元素，在原有二性板的基礎上創造了慢板、緊板。故事情節也逐漸豐富起來，其演唱形式和規模向傳統大戲靠攏。襄垣秧歌在自娛自樂、這村演給那村看的互動中豐富了鄉民生活，發展了鄉村音樂文化，成為鄉民廣泛參與的非功利性民間活動，與鄉村社會保持著密切的關系，自娛自樂成為這一時期襄垣秧歌的主要社會功能。

二、娛人、教化、娛神為使襄垣秧歌發展奠定了基礎

（1884年）光緒十年成立的半職業性的秧歌班——十八村秧歌班，標志著襄垣秧歌走上了半職業化發展道路。襄垣秧歌在唱腔、服飾、砌末等方面得到改進，二簧、二把和胡乎成為樂隊的三大主要伴奏樂器，演出劇目有《劉芳舍子》《雙箭會》《訓子》《斷橋》《鳳仙莊》《蘭家崗》《河燈會》等50余本。襄垣秧歌由走街竄巷的自娛自樂性表演，轉變為以演劇為生的舞臺表演;觀演雙方由鄉民與鄉民的身份，轉變為鄉民與職業演員的身份，導致雙方的交流方式由相互交談轉變為對話，襄垣秧歌在愉悅鄉民的同時也體現出對鄉民的教化功能。

清末民初，涌現出很多襄垣秧歌“自樂班”，產生了很多秧歌名藝人。后又涌現出很多職業戲班，促進了襄垣秧歌的革新發展。1924年成立的“改良新劇社”，除唱秧歌外還唱梆子，通過新拍莾靠大戲、改編傳統劇目、自編反映現實生活內容的現代時裝戲受到觀眾的喜愛。在排演時裝戲時，“富樂意戲班”開創聘請女演員之先河，提高了襄垣秧歌的角色美感和辨識度。隨著時局動蕩，鄉村經濟衰敗，敬神請戲成為鄉民力所難支的重負，秧歌開始出現在了各類敬神和廟會的戲臺上，勢頭更勝傳統大戲。襄垣秧歌在娛人、教化功能的基礎上，增加了娛神的功能，提高了其在鄉村社會中的地位。襄垣秧歌在與梆子腔同臺競戲的過程中，吸取梆子腔的唱腔板式，逐步形成流水和圪聯兩大類，伴奏樂器也分為文場樂器和武場樂器。襄垣秧歌得到長足發展，演出足跡遍及晉東南各縣。

三、抗日宣傳為襄垣秧歌壯大提供了廣闊的空間

抗日戰爭爆發后，中國共產黨建立了晉東南抗日根據地，襄垣秧歌憑借其在鄉村社會中的影響力和號召力，成為宣傳抗日的重要手段。襄垣秧歌走向革命道路，由個人組織的班社演出形式變成由共產黨領導的專業劇團。除上演《青峰山》《清河鎮》《劉芳舍子》《小二姐拜節》《狀元拜塔》《斷橋》《劉家莊》等傳統劇目外，還創作了大量反映時代特征的現代戲，如《捉漢奸》《小站崗》《勸榮花》《送夫參軍》《送軍糧》《搞好生產》《換腦筋》《換裝殺敵》等，新排了《鄴宮圖》《韓玉娘》《萬象樓》等歷史劇和《小二黑結婚》《李有才板話》《李來成家庭》《天災人禍》《血淚仇》《斗黑山》《白毛女》《赤葉河》《一家人》等現代劇。在發揚秧歌傳統的同時，吸收和借鑒歌舞、話劇、歌劇及民間藝術的精華，使襄垣秧歌的唱腔板式更加豐富，演出的形式也更加多樣化。襄垣秧歌在宣傳抗日、推動減租減息、婚姻自由、扶正壓邪運動的開展等方面發揮了重要作用，在時勢緊張的社會環境下，獲得了生存和發展的條件和空間。這一時期，襄垣秧歌的政治功能凸顯，娛人、娛神功能和道德教化功能減弱。

四、專業化的發展推動襄垣秧歌進入鼎盛時期

中華人民共和國成立后，襄垣秧歌劇團的編導力量、演員陣容、表演技藝、演出劇目等均取得了輝煌的成績。襄垣縣委縣政府抽調專職創作人員到劇團進行挖掘、整理、改編傳統劇目的工作;召集秧歌名老藝人座談，對梳理秧歌的歷史脈絡以及傳統劇目的收集、整理、改編、繼承發展等發揮了重要做用。1976年后，襄垣秧歌劇團對秧歌演出形式進行了一系列革新，在演出的劇目中加入武功戲、宮廷戲，新排了《雛鳳凌空》《瑤山春》《三岔口》《擋馬》等文武帶打劇目，道白上也進行了改革，由方言改為襄普話，受到觀眾的喜愛。襄垣秧歌的社會功能在這一時期得到重新定位，此消彼長：隨著中華人民共和國的成立，襄垣秧歌的政治功能弱化了;隨著“破四舊”運動的開展，襄垣秧歌的娛神功能弱化了。襄垣秧歌的娛人和教化功能趨于上升，襄垣秧歌逐漸向傳統回歸，以專業表演者的方式向民眾進行傳統的對話，民眾只是作為觀賞者參與其中，襄垣秧歌在這一時期得到長足發展。

五、媒體發展和流行音樂興起迫使襄垣秧歌重新尋找發展方向

改革開放初期，雖然秧歌劇團新排了《雷童寶投親》連三本，移植歷史劇《紅樓夜審》《三夫人》《秀蓮圖》《繡花女傳奇》《正氣千古》等文武帶打的宮廷戲，但劇團的狀況日漸消沉。隨著科技的發展，尤其是廣播、電視等現代傳播媒介的普及應用，外來音樂文化豐富了人們的文化生活，導致襄垣秧歌的演出場域和受眾逐漸減少。襄垣秧歌由于生態環境發生了變化而遇到了發展得阻力。盡管縣委縣政府試圖幫助襄垣秧歌走出困境，但最終沒有起色，1994年襄垣秧歌劇團解散。

六、襄垣秧歌在地方政府引領下的發展

近年來，襄垣縣政府不斷深化文化體制改革，創優文化發展環境，創新文化管理體制，設立鄉鎮文化站，有效推進城鄉公共文化服務體系建設。圍繞“一臺戲、一次文化活動、一場電影”的“三個一”工程，襄垣縣委、縣政府組織相關部門和襄垣秧歌劇團定期深入鄉鎮、農村進行巡回演出，改變了偏遠地區看戲難的現狀，滿足了人們的精神需求。通過舉辦襄垣秧歌大賽等系列文化活動，更是把文化生活延伸到城鄉的每一個角落，為襄垣縣秧歌的發展提供政策和資金支持。襄垣秧歌再次回歸大眾，在娛樂民眾的同時展現出獨特的藝術風采，在繼承和弘揚民族傳統中走向現代，并以現代文化的新形態傳承傳統文化內核。

七、襄垣秧歌在非物質文化遺產保護下的發展

非物質文化遺產是與民眾生活密切相關、世代傳承的傳統文化表現形式，是以人為本的活態文化遺產。多年來，我國始終遵循“保護為主，搶救第一、合理利用、傳承發展”的方針。2008年，襄垣秧歌列入國家非物質文化遺產保護名錄，為襄垣秧歌音樂文化的傳承和發展提供了政策支持。大量傳統劇目得到整理和記錄，音樂唱腔和表演形式也得到保護，并在保留傳統的基礎上努力開拓創新。新編歷史劇《豫讓與趙襄子》的音樂創作突破傳統，受到群眾喜愛。新編現代戲《山村母親》的音樂、唱腔及過門設計具有強烈的現代氣息，給襄垣秧歌注入了新鮮血液，提升了襄垣秧歌的藝術表現力，既讓傳統的秧歌音樂回歸大眾視野，又不斷創作出具有時代特征的新作品。襄垣秧歌在傳承與創新并舉中實現了傳統與現代的結合，為襄垣秧歌在新時期的發展注入活力。

八、產業結構調整對襄垣秧歌的影響

20世紀80年代，第二、三產業在農村地區迅速發展。農耕不再是農民的主要收入來源和全部生活，他們開始成為工廠中的生產者、第三產業的服務人員或民營企業主等。這部分人行走于城市和鄉村之間，雙重身份使其具有雙重文化認同，但鄉音鄉情依然占據主要地位。隨著時間的推移，這種雙重文化結構比例不斷發生變化。生產方式的轉變最終帶來文化生活的變化，人們對襄垣秧歌音樂文化傳統的認同逐漸淡化。產業結構的調整影響了襄垣人既有的時空觀念、生活方式、思維方式和審美感知，進而影響到襄垣音樂文化的生態環境。

九、列入非遺保護使襄垣秧歌進入新的發展階段

襄垣秧歌生發于鄉村社會中，是鄉村文化的凝結和體現，對于鄉民來說是不可缺少的。雖然有外來音樂文化的加入，但襄垣秧歌在鄉村社會有著深厚的文化根基，依然擁有大量的愛好者。在襄垣秧歌劇團沉寂三年之后，1997年縣委縣政府責承宣傳部、文化局對秧歌劇團進行整頓，并提供資金和政策方面的支持。經過兩年的努力，劇團恢復了《趙蘭英進京》《小二黑結婚》《繡花女傳奇》《劉公案》《玉鳳配》《雷童寶投親》一二本等劇目，新排了《風流父子》《風流婆媳》《生兒大獎賽》等現代戲，襄垣秧歌逐漸走出困境。2008年，襄垣秧歌被列入國家非物質文化遺產保護名錄。2009年襄垣縣煤礦接管 劇團，在解決演職人員生活問題的同時，投資更新設備，致力于新劇目的創作，為襄垣秧歌的發展和秧歌的保護做出了重要貢獻，襄垣秧歌進入新的發展階段。

參考文獻

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作者簡介：賈素梅（1973—），女，碩士，人民音樂出版社，副編審;王敏婕（1982—），女年生，本科，襄垣縣文化館，副館長，中級館員。