名作賞讀

渺茫的本體

陳先發

每一個緘默物體等著我們

剝離出幽閉其中的呼救聲

湖水說不

遂有漣漪

這遠非一個假設：當我

跑步至湖邊

湖水剛剛形成

當我攀至山頂，在磨得

皮開肉綻的鞋底

六和塔剛剛建成

在塔頂閑坐了幾分鐘

直射的光線讓人恍惚

這恍惚不可說

這一眼望去的水濁舟孤不可說

這一身遲來的大汗不可說

這芭蕉葉上的

漫長空白不可說

我的出現

像寧靜江面突然伸出一只手

搖幾下就

永遠地消失了

這只手不可說

這由即興物象強制壓縮而成的

詩的身體不可說

一切語言盡可廢去，在

語言的無限彈性把我的

無數具身體從這一瞬間打撈出來的

生死兩茫茫不可說

[林忠成賞評] 博喻釀采、繁縟遠奧是陳先發詩歌的顯著特點，其綜述性靈，敷寫器象，鏤心鳥跡之中，織辭漁網之上，義生文外，秘響旁通，伏采潛發。讀之如珠玉潛水，瀾表方圓，內明外潤。

這首詩充滿“知和曰常，知常曰明”（《道德經》）的通達，首句“每一個緘默物體等著我們”，揭示了一種無的狀態，無乃天地之始，視之不見，聽之不聞，搏之不得，老子命名為“夷”“?！薄拔ⅰ薄Ｋ鼘贌o狀之狀、無物之象，“其上不■，其下不昧，繩繩不可名，復歸于無物”（《道德經》）。無被深深囚禁在黑暗中，詩人聽到了它的呼救聲，試圖解救它，跟無一道被囚禁的，還有“渺茫的本體”。本體甚至可能還是無的衍生物。詩中的我，沿著湖岸跑至山頂，大汗淋漓，遠眺湖光山色，孤舟飄零，突然產生幻滅感，“生死兩茫茫不可說”?！拔摇闭J識到，萬物蕓蕓，各歸其根，復命曰常。作為個體的人，不論他微小如螻蟻，強大如金剛，無一例外最終將回到恍恍惚惚的虛無中。就像《華嚴經》里說的，人的一生，“譬如一燈，入于暗室，百千年暗，悉能破盡”。這個暗室，才是眾生靈永恒的故鄉。生命，不過是偶然被點亮的一盞燈。

莊子持類似看法，“假于異物，托于同體，忘其肝膽，遺其耳目。反復終始，不知端倪，茫然彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業”，像淺水中掙扎的小蟲兒，是物與物的偶合結果。不要試圖追尋終極價值，將極大耗折內心，“彼有骸形而無損心，有旦宅而無耗精”。

筆者從陳先發近年的許多作品中讀出了優雅的幻滅感，絢麗的哀怨，纏綿的絕望。這些體察，無不來自詩人那顆敏慧之心，對榮辱、死生的徹悟，往超拔高邁的存在境界奮力企及?！安恢f生，不知惡死……。不忘其所始，不求其所終。受而喜之，忘而復之?！保ā洞笞趲煛罚┦菍ι倔w的洞悉。兩難在于，踐行這套知雄守雌的價值，需要極大的勇氣。蕓蕓眾生像胡蠅陷在甜蜜黏稠的利益蛋糕上一般，心交力瘁，苦苦掙扎，割舍不斷。不以心損道，不以人助天，對他們來說簡直比登天還難。

艾 蒿

周瑟瑟

老屋門楣掛艾蒿

黃牛拴在地坪中央

蚊子包圍了它

木桌擺放好

一缽麻花燉肉

一碗辣椒

竹筷清清楚楚

我們并沒有出現在

傍晚時分的飯桌邊

還要等幾年

姐姐與姐夫帶著外侄

提著一塊肉、麻花和皮蛋

才能回來

我獨自生活的爺爺

他一身艾蒿味

怎么回憶

他都有屈原的長臉

枯瘦如艾蒿

長有白色的絨毛

[林忠成賞評] 近年的本土寫作，大部分是偽浪漫主義的幽靈復活，用現代語言的瓶子盛裝唐詩宋詞的舊酒，復制陶淵明、王維的花花草草鶯鶯燕燕，清逸、散淡，千人同腔，萬人同調。而地方性就是往本土寫作里打進特殊品質的一枚楔子，它強化了故土的本體性。亞里士多德主張“本體亦即怎是”，它怎么會是此在的、排他的、充滿個人DNA和遺傳密碼的，必須用語言使之澄明，把那些語言到達之前的黑暗本體呼喚出來。故土的本體性千百年來一直存在于那里，在裊裊炊煙的上升與花轎的喧鬧里，在神秘的祖牌和莊嚴的儀式中。古希臘的巴門尼德早就說過“存在者存在，它不可能不存在”，問題在于人能不能用語言把存在對象化，進而歷史化。

周瑟瑟為湘東北那一帶的本體性做了“呼喚”，這首詩把湘東北一帶的民風民情折射出來，他們有吃辣椒的飲食習慣，還有往門上掛艾蒿的風俗。

奧登認為“由于通天塔的詛咒，詩是所有藝術中最具有地方性的。但是今天，當文明在整個世界上一天天變得單調時，人們感到這與其說是詛咒，不如說是祝福，至少在詩中不會有什么‘國際風格?！惫释恋谋倔w性，就是抵制現代主義的侵蝕與篡改。海德格爾把進入現代以來的存在稱為“世界之夜”，美國的理查德·沃林在《海德格爾與后現代》一文中覺得“海德格爾追隨荷爾德林，將當代視為一個‘完全貧乏的時代，一個諸神已去和新諸神尚未到來之間的被遺棄的時期。在《克服形而上學》一文中，他把現時代的特征描述為‘這個世界的崩潰‘大地的荒蕪‘現存一切無條件物化?！焙５赂駹柋瘒@：對于存在我們太早，對于諸神我們已太遲。諸神遠逝的現代主義像一股刮遍世界的超強臺風，橫掃一切，給世界帶來可怕的同質化，消滅文化差異與地域風情。歐陽江河在《電子碎片時代的詩歌寫作中》批判，“現代性已經喪失了哀痛和抵制，變成了資本和大數據的慶典”。

現代主義與全球化浪潮加速了方言、小語種、小眾式圖騰、邊遠地區小宗教、民間倫理、地方風俗、傳統習慣等的瓦解消亡。在推土機的轟鳴聲里，高速公路開進了人類內心，鋼筋水泥叢林強行在枯萎的心靈構筑起冰冷干燥的繁華圖像。高速公路和鐵軌鋪到哪里，就把現代主義的同質化污染到哪里，也就把千差萬別的地域文化、民族風情、本土氣質摧毀到哪里。推土機蠻橫的霸權話語，阻斷了“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地互文性，也打破了“天何言哉，四時行焉，百物生焉”的世界共生性。

第二自然

安 琪

1）馬與太陽

馬

酷似太陽放縱不羈的聲線，在曼德拉

自由的戈壁高唱

棕紅色的馬尾巴依著幻想的節奏舞蹈

舞蹈。你看見了馬

渾身的肌肉開始繃緊

你絕對是馬選中的獵手快拿起你的弓箭

有一群狼正在追捕

一群羊

我已收住我的喉嚨

我沉默而焦慮的等待只為驅使你

追捕那群狼

2）活著的秘密

毫無預兆

巖石突然在我到達時裂開

我的兄弟們繼續往前跑

并不知道

我被擋在裂口前

我迅速地收住腳否則我就將死在

巖石漆黑的喊叫里

主人主人

不要鞭打我我清楚自身的斤兩

我斗不過這塊巖石

你也斗不過

前方的廝殺

[林忠成賞評] 福柯說過：“為了盡可能地發掘寫作的樂趣，我就必須成為異鄉人。”安琪選擇背井離鄉，生活在別處，秘密榫合了這個觀點。竊以為，她其實對“撞入對它自身的為什么的探尋”（海德格爾）發生強烈興趣，“就存在者存在著這回事尋求存在者的根據”（海德格爾），為什么這樣？physis（存在者）是指‘從自身綻放的東西”（《形而上學導論》），她這些年的寫作變化，都是自身綻放的結果。

她一直像奧德修斯尋找內心的故鄉，層層嬗變。謝林的描述可歸結她這些年的精神歷程：“假如我們在反思中認識精神的奧德修斯，我們就會看到：它不斷尋找，經歷了許多失望，走過了許多彎路，終于找到了自我。正如透過詞看到意義，透過朦朧的霧氣看到陸地，我們透過感觀的世界看到了所追求的幻想世界。”

走到草原寫草原，走到戈壁寫戈壁，隨走隨寫，如古代行吟詩人，是安琪近年的寫作特點之一。這兩首組詩節選部分，摹寫了內蒙古自治區阿拉善盟曼德拉草原的場景。行吟式寫作必然以現實圖像為載體，現實圖像必須以現代性加以燭照，進行形而上的擢拔。曼·弗蘭克在《正在到來的上帝》中指出，“現實被當作思維世界的產物或物質反映，現實的世界便成了超感覺的、虛幻的世界，即思想、公式、定律、概念和原則的世界的感性表象”?！坝幸蝗豪钦谧凡?一群羊/我已收住我的喉嚨”，在這里，羊作為主體的擬象，遭遇邏各斯、結構主義、能指的擬象——群狼的追捕撕咬。曼·弗蘭克在《正在到來的上帝》中認為“真正的主體，即本我或本能的欲望沖動或無意識，是帶著荊冠的受苦受難的基督。但同時，它又是真正意義上的叛逆者，在本質上是桀驁不馴的，顛覆的，反秩序的。”詩中寫到了巖石毫無預兆地突然裂開，這就是一種反抗，對狼群追趕羊、邏各斯撕咬主體的顛覆。

邏各斯，相當于老莊的道，至今還在駕馭語言以及形而上大廈，其不行而知，不見而名，不為而成。人顛覆不了它，抵御不過它，所以“我斗不過這塊巖石”“不要鞭打我我清楚自身的斤兩”，最后一切回到“知和曰常，知常曰明”的澄明和諧狀態。

櫻花的消息

汪劍釗

干旱的日子，

霧與霾被混淆的日子，

想念繁密如雨點的櫻花，

仿佛青春穿著長城牌老式風衣歸來，

哦，記憶可以讓歲月逆轉……

（我相信?。?/p>

嫩白的花瓣，粉紅的花蕊，

光裸無葉的枝杈，

還有毛茸茸、鵝黃的幼芽，

一縷縷透明的陽光，

這是冬天的雪暴留給早春的遺產……

（此處存疑。）

時間依墻而立，笑看

人臉與花瓣進行美的競賽……

夏天的湛藍與暑熱正在被孕育。

請帶上一本薄薄的詩集，

為落地的花瓣讀一讀風聲和鳥鳴，

預報秋天的好消息。

（咦，或許是壞消息呢……）

[林忠成賞評] 春秋更替，陰陽慘舒，物色之動，人心搖曳。這首詩體現歲月流轉，花開花落，把作者的心像小鈴鐺般搖晃起來。本來，人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然。劉勰在《物色》一文中指出：“若夫■璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？是以獻歲發春，悅豫之情暢;滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高氣清，陰沉之志遠;霰雪無垠，矜肅之慮深?！睓鸦ㄔ诖禾炀`放，觸發作者的思念如雨點般繁密，想起青春消逝，歲月不可逆轉，感慨良多。把思想與情感嵌入萬物山川，是中國文學的強大傳統。中國古典主義文學憑此塑造了一座座高峰，屈原、陶淵明、李白、王維、蘇東坡莫不如此。

“歲有其物，物有其容;情以物遷，辭以情發”（劉勰《物色》），說的正是天人感應、物我同一。傷感時，看燈盞如誰哭紅的眼;蕭索時，見楓葉如棄婦;豪邁時，見群山如千軍萬馬。花草樹木在移情之下充分人格化，充當人類喜怒哀樂的容器?！傲鬟B萬象之際，沉吟視聽之區。寫氣圖貌，既隨物以婉轉;屬采附聲，亦與心而徘徊。”（《文心雕龍》）古典文學筆下，“灼灼”狀桃花之鮮，“依依”盡楊柳之貌，“杲杲”摹出日之容。

這種托物言志寫作，由于太過普泛，難以精深，難以出彩出新。文貴形似，劉勰歸結過這種寫法：“窺情風景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發，志唯深遠，體物為妙，功在密附。”他強調摹寫真實，把萬物的纖細之毫刻畫出來，“故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥”。這與王陽明提倡的格物致知有某向度的相似性。王陽明這個思想來自《禮記·大學》：“欲誠其意者，先致其知;致知在格物。物格而后知至，知至而后意誠。”通過探究觀察，獲得認識，提高把握世界的經驗。不同在于，王陽明提倡的偏向于知性，劉勰提倡的偏向于感性，缺乏形而上的升華。托物言志的寫作，很容易陷入平庸，劉勰對此警告提醒“物有恒姿，而思無定檢，或率爾造級，或精思愈疏”。一言以蔽之，應因方以借巧，即勢以會奇，善于適要。

木 匠

游 刃

那個終日埋頭勞作的木匠

此時正在刨著一塊杉木板

他腳下滿地木花，彎腰，用勁

呵出熱氣，流著微汗

這個用力勞作的人，正對著南山

仿佛他是向南山鞠躬

此時，山上滿是冰雪

像是被蒙住了眼睛

木匠與南山，互不相知

他手下的木板，已被刨得

越來越白晰平滑

他心跳稍稍加快，這塊木板

已經到了那微妙處：

多刨一次太多，少刨一次太少

他停了下來，停在

恰到好處的那一刻

他望了一眼南山，此時

南山已不是南山

[林忠成賞評] 各行業都有不言之辯，不道之道。高明的木匠，在揮鑿劈斧時，能達到庖丁解牛的境界，“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所■，砉然向然，奏刀■然，莫不中音”，從“三年之后，未嘗見全牛也”的終極狀態，提升至“以神遇而不以目視，官知止而神欲行”（《養生主》莊子）的物我同一境界?！跋袷潜幻勺×搜劬?木匠與南山，互不相知”，詩中的木匠，亦臻于至境，目無斜視，忘記周圍一切?？鬃釉鴼w結，“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣！耳止于聽，心止于符?！睘槭裁醋罡呔辰鐟{著一股氣去體會，能擺脫視、聽、嗅、觸等感官階段？莊子解釋道：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛?！睔獾奶撿o為容納萬物提供了前提。徹底騰空心靈，把空間全部用來接納匠術。

莊子進一步要求“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通”，排除一切干擾，完全倚靠道術在支配，這需要極高的修為，像禪師修至土木形骸麋鹿心的狀態。木匠手下的木板，“已經到了那微妙處：/多刨一次太多，少刨一次太少”。

莊子是堅定的反技術主義者，反對以斧鉞施于木，反對以人工巧智對木頭進行加工。《駢拇》中說“且夫待鉤繩規矩而正者，是削其性者也;待繩索膠漆而固者，是侵其德者也”。一切匠術都是反人性反物性的，要遵從萬物本然。老莊也是最堅定的反孔孟仁學戰士，莊子詛咒孔子“丘，天之戮民也”。他認為“屈折禮樂，■俞仁義，以慰天下之心者，此失其常然也”，仁義禮智信也是一種捆綁約束人性的匠術，是一種傷天害理的行為。莊子強調：“常然者，曲者不以鉤，直者不以繩，圓者不以規，方者不以矩，附離不以膠漆，約束不以■索。故天下誘然皆生而不知其所以生，同焉皆得而不知其所以得?！?/p>

詩人筆下的高明木匠已成為技術主義象征，技術主義以控制萬物為終極目的。詩中的木匠甚至收手也收得恰到好處，收手后“他望了一眼南山，此時∥南山已不是南山”，南山此刻已擢升為人類存在的遼闊背景，即，技術主義全面勝利，工具論橫蕩天下，人類憑借技術工具宰割一切，此時的萬物已不再是古典主義時期的萬物，人與自然再也不是“知和曰常，知常曰明”的溫情脈脈關系。萬物被文明砍伐、燒灼、捶打、蹂躪，面目全非。

唱 片

冉 冉

鳥在我影子上停了片刻

像一枚唱針轉動我的唱片

大片鳥鳴中 我聽到了

寂靜 那是我的高腔和花腔

我的獨唱與合唱

被拉彎的詠嘆調

仲夏般肥美的和聲

我還是習慣念白 用飽經炎涼的嘴唇念

把圓念到缺 把空念到虛

經久不息我的停頓

多么羞愧 我曾劃傷大地

就像一顆折斷的唱針

[林忠成賞評] 這首詩寫法上的最大特點是隱秀，劉勰在《文心雕龍》中認為，“夫隱之為文，義生文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。故互體變爻，而化成四象;珠玉潛水，而瀾表方圓。”

“鳥在我影子上停了片刻/像一枚唱針轉動我的唱片”，意象純粹，質地清脆，句子仿佛放入清水洗濯過。“纖手麗音，宛乎逸態，若遠山之浮煙靄，孌女之靚容華。然煙靄天成，不勞于妝點;容華格定，無待于裁熔;深淺而各奇，■纖而俱妙?！保ā段男牡颀垺罚╇[秀之文，必來自一顆雅懿之心。這顆雅懿之心，氣含風雨之潤，筆吐星漢之華。一個粗糲的打鐵漢，只能寫下“我名叫男人/海盜的諢名/我有無數發達的體魄和萬惡的嘴臉”。醞藉者蓄隱而意愉，英銳者抱秀而心悅，自古皆然。

純詩大都以飄逸的山水、圓潤的器樂、閑散的心境等為題材，思想上超越一切紅塵紛擾，擢拔于陰鷙的人事傾扎，貴柔守雌，知白守黑。閑散到極致、超越到極致就是無為，乘物以游心，托不得已以養中。傳遞一種情緒，發送一段樂曲。但是，這種傾向的寫作，要注意內容與形式的尺度，孔子曾提醒過“質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬然后君子”。思想輕，修辭重，是純詩的共同點;思想重，修辭輕，是歷史寫作的弊端。

T·S·艾略特在《傳統與個人才能》中覺得，“一首詩的價值在于它純詩的內容，即超乎異常的真理，在完全無用的領域里的完善適合，在不可能的產物中明顯而有說服力的可能性”。一張唱片，從社會學、歷史學角度衡量，當然無用，完全可忽略。詩人的高明在于，把無用領域里的物品，寫得充滿說服力，化無為有，這才是純詩寫作的難處?！霸娙吮仨毦哂歇毺氐慕M合秩序的直覺，某種客體的（思想的）組合，在普通人看來沒有價值，在詩人看來卻存在著，并自己顯示出來。”（《傳統與個人才能》）冉冉憑風吹荷葉層層浪的直覺，捕獲了詠嘆調的彎曲和肥美，幻化成一只鳥，唱針最后劃傷了我。擺在面前的這臺古典留聲機，一定替作者打開了通往隱秘世界的一道暗門。

老虎之歌

伊 甸

它從太陽上跳到我們的血管里

它是一團火。它跳舞的時候

山峰和森林跟著它跳舞

它吼叫一聲，野獸和人類都閉緊了嘴巴

它在史書中盯著我們

在博爾赫斯的詩歌中盯著我們

它在我們的幻覺中成為救世主

我們低下頭顱，交出自由和尊嚴

它的牙齒咬住了我們的愛情，就像咬住

一只拼命掙扎的野兔

野山羊野駱駝趴在灌木叢中喘息

裝作不知道世界上有災難發生

它背著龐大的黑夜，在我們的

畏懼和崇拜中飛奔，我們筑起柵欄

它一躍而過，我們關上鐵門

它穿越鐵門就像穿越空氣

它站在墻壁上的一幅畫中時

眼睛里依然射出仇恨和輕蔑

我們撕下這幅畫，換上松鼠和小鹿

松鼠和小鹿跳出這幅畫，逃得無影無蹤

我們愛上了它。我們走進動物園

把自己關進鐵籠，裝扮成老虎

而它穿上我們的衣服，成為

動物園的管理者、飼養員和好奇的游客

[林忠成賞評] 老虎，天下至兇之物。在森林里，它就是移動式兇器，霸道、蠻橫、兇殘、獨斷，說一不二，掌握生死殺伐之權。其既是堅硬的權力堡壘，也是陰鷙的人性深淵，還是桎梏萬物的制度繩索。尼采在《論道德的譜系》一文中對人性被囚禁于深淵作過描述：由于缺少外在的敵人和對抗，由于被禁錮在一種壓抑的狹窄天地和道德規范中，人開始不耐煩地蹂躪自己，迫害自己，啃咬自己，嚇唬自己，虐待自己，就像一只被人馴服的野獸，在它的牢籠里用身體猛撞欄桿?！八鼜奶柹咸轿覀兊难芾铩?，說明它的利齒時刻嵌入我們的血肉。猛虎蹲伏在內心的那口深井里，吞噬光明，釋放黑暗，使午夜提前到來，刑罰與殺戮在颯颯秋風中彌漫午夜。尼采敏銳地捕捉到了形而上之虎吞噬主體之后的絕望：難道我們不是在無窮無盡的虛無中摸索？籠罩我們的難道不是永恒的空虛？沒有盡頭的黑夜來臨了，天越來越冷，難道不該在大白天打上燈籠？我們難道沒聽見掘墓人在埋葬上帝？

尼采說的并非宗教上的上帝之死，而是絕對意義上的形而上學之死。在現代語境下，猛虎進化為邪惡堡壘，衍生了眾多替代品，變得更加隱蔽。它把斑斕的紋理隱藏在花花綠綠的市場中，貪婪的巨眼潛伏在聲色犬馬的廣告與影視屏幕上，強勁的四肢偽裝為疾馳的列車和高速公路。一言以蔽之，猛虎隱身于大千世界，有千萬個身體。它消滅形而上學之后，繼續追剿殘存的主體性。伊格爾頓認為，真正的邪惡是花俏形式所包裹的無目的、無內容、無意義，通過嘲弄與毀滅，為自己獲得一個替代性的自我認同。阿倫特在《艾希曼在耶路撒冷：關于平庸的邪惡報道》中指出：“惡與思想不能相互兼容……思想碰到惡，便無所進展，因為惡中空無一物。”惡像溫度高達幾萬度的恒星一樣，能蒸發一切，烘干一切，讓溫情脈脈的人性瞬間化為氣體，煙消云散。邪惡主宰之下，人性空洞無聲。

詩中說老虎“在史書中盯著我們”“在我們的幻覺中成為救世主”“我們低下頭顱，交出自由和尊嚴”，這是它掌管萬物的基本表現。問題的復雜在于，與深淵凝視久了你會成為深淵的一部分。詩中結尾說，我們最后愛上了老虎，把自己關進鐵籠，而讓老虎成為游客。充分說明邪惡的同構能力極其強大，理查德·沃林在《法西斯的魅惑：從尼采到后現代知識分子》中總結：“有些人一廂情愿地認定，法西斯主義是一種反智現象，只能吸引罪犯和惡棍……當年歐洲大陸有許多知識分子精英，爭先恐后跳上法西斯的政治列車?！?/p>