不必古人—髡殘與清初的“仿王蒙”山水

◇ 吳雪杉

“仿”是清初“四王”及其傳派的主要特點，而“四僧”以藝術上的獨創著稱。不過“四僧”也有仿古之作，髡殘就留下以“仿王蒙山水”命名的畫作。通過髡殘“仿王蒙”的山水實踐，可以討論四僧之“仿”與四王之“仿”的異同。

髡殘存世作品中最早一件明確注明為“仿”作的繪畫，是1657年《仿大癡山水圖》。題跋里說明作畫原委：“丁酉秋杪，赤林過幽棲，問道老僧，見其霜樹初酣，以片紙索余涂之，持歸娛阿祖二翁，意甚佳。因仿大癡設色，發所不能發之興。赤林之善感人如此也。”這一年秋天，“赤林”來到祖堂山幽棲寺看望髡殘，見祖堂山上“霜樹初酣”，便請髡殘作畫。于是髡殘“仿大癡設色”。按畫家本人的說法，他只是在用色上“仿”了黃公望。就畫中筆墨而言，主要還是來自王蒙，與黃公望并不緊密〔1〕。

另一張以“仿”為名的畫作，是1663年的《仿王蒙山水圖》。該畫有髡殘兩段題跋，其中一段講到該畫與王蒙的關聯：

漢武帝欲以兵法教霍去病，去病曰：不至學古兵法，顧方略何如耳。唐明皇示韓幹御府圖馬，韓曰：不顧觀也。張子韶曰：去病胸中有活法，韓幹胸中有活馬。石禿曰：若先有成法，則塞卻悟門矣。古人學道，先從死里求活，所謂絕后再甦，欺君不得此也。余最愛黃鶴山樵筆意蒼勁，嘗于青溪程司空處觀所藏《湖山清曉圖》，又于徐子東田處觀《巨渠林屋圖》，皆山樵得意筆也，每臨摹之則拙，乃知古人得其意思所在，豈死在句下乎。

[清]髡殘 設色山水圖卷 30.7cm×117.4cm 紙本設色 斯德哥爾摩遠東文物博物館藏款識：煙波常泛艇，石洞掛云瓢。不識此間意，何人詠采樵。石溪殘道人作于天闕山房。鈐印：介丘（朱） 殘道者（白） 石溪（朱）

在這段題跋里，髡殘承認自己“最愛黃鶴山樵”，又“每臨摹之”。后人將這件作品定名為《仿王蒙山水圖》大概肇因于此。不過，就題跋本身而言，髡殘本人是反對臨仿的，理由有二：

1.以唐代畫家韓幹為例，唐明皇給韓幹“御府圖馬”供他參考，但韓幹不看。髡殘贊賞這種態度，評價說：“若先有成法，則塞卻悟門矣。”這個視角很有禪宗特色。髡殘很信奉棒喝頓悟之說，例如在髡殘為程正揆作《四景山水冊》（大英博物館藏），髡殘在題跋最后說“居士當喝棒教我”，請程正揆看畫后給他一個當頭棒喝。在這個禪宗理論背景下，至少在觀念上容不得髡殘“先有成法”。

2.髡殘本人的實踐表明，“先有成法”效果并不理想。髡殘承認，他喜愛王蒙山水，見過程正揆所藏王蒙《湖山清曉圖》、徐東田藏王蒙《巨渠林屋圖》，也曾不止一次地臨摹這兩件作品，但“每臨摹之則拙”。和王蒙原作比較起來，髡殘覺得他的臨摹太過笨拙。這也很直觀地給他一個感受，學古人不在于得其“成法”，而在于“得其意思所在”。

實際上，髡殘臨摹王蒙的山水畫作不會像他本人說的那么糟糕。程正揆至少見過一張“石溪臨山樵畫”，并為該畫賦詩一首：

山人黃鶴老山樵，三百年來竟寂寥。非是金針無暗渡，阿師脂粉忒輕描。〔2〕

程正揆至少見證過一幅髡殘“臨山樵畫”，也就是髡殘臨摹王蒙的山水畫作品。程正揆感慨“三百年來”竟然沒有能得王蒙真傳的畫家，而如果有的話，那就是髡殘。這一點在程正揆另一首《題石公畫》詩里說得更為明確：

石公慧業力超乘，三百年來無此燈。入室山樵老黃鶴，同龕獨許巨然僧。〔3〕

這里就要考察，髡殘從王蒙那里學到了什么，他和其他臨仿王蒙的畫家有什么差別。

作為“元四家”之一和“南宗”山水畫譜系的核心人物，王蒙是清代山水畫家最重要的學習榜樣之一。而王蒙的難于效法，也是公認的。王時敏曾經說：“元四大家畫皆宗董、巨，其不為法縛，意超象外處，總非時流所可企及。而山樵尤脫化無垠，元氣磅礴，使學者莫能窺其涯涘，故求肖似良難。惟石谷深得其神髓，尺幅巨幛，無不亂真。”〔4〕王時敏認為“肖似”王蒙是很困難的事情，只有王翚能夠做到。王時敏這個說法多少帶有提攜后進的意味，也表達出王翚摹古功力之深。就臨、仿王蒙來說，就像程正揆眼里只有髡殘一樣，王時敏只看到了王翚。

清代文人畫家中不乏效仿王蒙山水的畫家，他們對王蒙的模仿也形成了一種模式：“這種模式主要是由夸大了的元素組成：一個是繁復的渴筆牛毛皴法，一個是經常在王蒙山水畫的前景中出現的那種高大平頂松樹的描寫。”〔5〕在王時敏、王鑒、王翚、王原祁等人的仿王蒙山水畫中，這種模式確實存在。

髡殘也不能免于這種清代畫家的王蒙模式。在髡殘《仿王蒙山水圖》里可以發現，繁復的牛毛皴和前景里的高大松樹同樣存在。但髡殘還繼承或者說突出了王蒙的另外兩個特點：一是王蒙畫作里的建筑和人物，二是王蒙山水畫里繚繞的云煙。這也是髡殘與“四王”及其傳派最大的區別。

王蒙山水畫常點綴有建筑和人物，有時甚至不止一處房舍，在山水不同位置畫出多處樓閣院落。以臺北故宮博物院藏王蒙《具區林屋圖》為例，這件作品在明代就比較知名。畫家在山水之間穿插了一處水榭、一座房舍和一個院落。房屋里還有文士、女子和僮仆活動。髡殘可能看到過這件作品（或類似畫作），《十百齋書畫錄》著錄了一幅程正揆、髡殘合作的《雙溪怡照圖》軸，程正揆題跋說到王蒙《具區林屋圖》：

石溪師息余齋，偶展玩叔明《具區林屋》畫，余遂用其意作此幅。未及成，忘置之。師得于座壁間，乃為結構，竟是點鐵，大奇大奇，因題其圖于端，并識之。青溪道人。〔6〕

髡殘也在題跋里提到這幅畫：

青溪翁住石頭，余住牛頭幽棲。多病，嘗出山就醫，翁設容膝，俟余掛搭。戶庭邃寂，宴坐終日，不聞車馬聲，或箕踞桐石間，鑒古人書畫，意有所及，夢亦同趣。因觀黃鶴山樵翁，興至作是圖，未竟。余為合成，命名曰《雙溪怡照圖》。〔7〕

[清]髡殘 山水圖軸 126.4cm×36.2cm 紙本設色波士頓藝術博物館藏款識： 酣縱從夸黃鶴樵，倪迂疏野一峰高。春江秀木孤亭逈，還向漚波倩彩毫。石禿殘道者。鈐印：石溪（白） 心賞（朱）

現在無法確定程正揆和髡殘所依據的究竟是不是這一幅《具區林屋圖》〔8〕。不過，臺北故宮博物院收藏的這幅《具區林屋圖》詩塘上有董其昌兩段題字，其中一段說道：“《具區林屋》，人間有數軸，此其真跡也。”按董其昌的說法，在他所生活的年代—也是程正揆曾經生活過的年代—《具區林屋圖》不止一幅，而且很可能畫面內容相差不大。程正揆與髡殘看到的大約就是董其昌所說“數軸”中的一軸。

髡殘發揚了王蒙在山水中添加各式建筑物的傳統。他在1663年的《仿王蒙山水圖》里前前后后畫了六處房舍，另外還有兩座小橋，又在一段曲折山路上架設了欄桿。在另一幅雖未以“仿王蒙”命名但實際用王蒙筆意繪成的《綠樹聽鸝圖》（1670，上海博物館藏）里，髡殘布置了五處建筑、一座橋梁，還有一截山路上的圍欄。在《層巖疊壑圖》（1663，故宮博物院藏）里，髡殘更在遠山上描繪了一整座寺廟。甚至在名義上仿黃公望的《仿大癡山水圖》里，髡殘也畫了八處房舍。這種對于山水中描畫建筑物的偏好，即便沒有出現在髡殘每一件帶有王蒙筆墨風格的山水畫里，卻是髡殘效仿王蒙山水畫中不同于其他人的一個重要特點。

髡殘仿王蒙山水的另一個偏好是加入大片云煙。王蒙山水素以繁密著稱，在山峰錯落之處，常有云氣繚繞，使畫面不會顯得局促或迫塞。這些云氣大多以留白的形式來呈現，很少刻意用筆墨勾描。髡殘存世最早的山水畫《仿大癡山水圖》，已經顯露出髡殘喜歡在山川樹石間穿插云氣的傾向。就畫法而言，《仿大癡山水圖》大體還是不著筆墨，用留白手法來營造山中多云霧的效果。但到1660年《江干垂釣圖》（煙臺市博物館）里，云霧不僅成片出現，在數量上大為增多，畫法上也開始用線條勾畫出云霧外形，以表達云霧在山林中流轉不休的動態。此后，這類云霧大量出現在髡殘繪畫中，成為髡殘“仿王蒙”山水的一個重要特點。

這兩個特點在髡殘同時代另一些仿王蒙繪畫里就沒有那么明顯。尤其與“四王”相比較，更能看出這種差別。在比較忠實地臨摹王蒙山水畫時，“四王”傾向于保留王蒙畫面里已有的各種元素，例如臺北故宮博物院藏《明董其昌跋宋元人縮本畫冊》里有三幅仿王蒙山水，雖然是縮臨，卻能在構圖、筆墨等方面接近王蒙〔9〕。王翚《小中現大圖冊》里同樣臨仿王蒙，與《明董其昌跋宋元人縮本畫冊》畫面內容基本一致。這些摹本保留了王蒙的房屋，也沒有在山水里增添更多云霧。

在更為隨意的仿本里，“四王”仿王蒙開始體現出差別。大體來說，王時敏極少在仿王蒙里描繪建筑。即便描繪，也會對建筑物進行簡化處理。例如故宮博物院藏王時敏《仿古山水圖冊》中的《仿黃鶴山樵》（1652）描繪了兩處簡陋的屋舍，山間幾乎沒有給云霧留下余地。年代稍晚的另一幅《仿黃鶴山樵》（上海博物館）只在遠山上畫了一個倪瓚式的亭子，山峰錯落處留白，暗示云霧。

王鑒在仿王蒙山水的時候，面對建筑的態度與王時敏略有不同，他不憚于描繪復雜的建筑，例如在1662年的一幅《仿黃鶴山樵》里，他在山腳下和半山腰都畫出了比較細致煩瑣的院落。有時候，王鑒也會寥寥數筆，簡略描繪建筑物。不過，在對待山間白云的時候，王鑒和王時敏非常相似，不大愿意勾描云氣。

與髡殘畫中建筑相關的，是畫中的人物活動。髡殘筆下的房舍總與各式人物密不可分，書齋中的文士、山路上的游人、茅廬中打坐的和尚等。這種現象有時候與髡殘的作畫對象有關。例如前文提到的、在山頭上畫出整個寺廟的《層巖疊壑圖》，髡殘在題跋里說：

層巖與疊壑，云深萬木稠。驚泉飛嶺外，猿鶴靜無儔。中有幽人居，傍溪而臨流。日夕談佳話，愿隨鹿豕游。大江天一線，來往賈人舟。何如道人意，無欲自優游。癸卯秋九月過幽閑精舍，寫此以志其懷焉。天壤石溪殘道者。

題跋說，這是髡殘“過幽閑精舍”，寫此畫以志精舍主人之“懷”。即如元代以來的書齋山水總要畫出書齋一樣，髡殘給幽閑精舍主人的山水，也要把幽閑精舍刻畫出來。在畫中，髡殘在前景里描繪了論道的高士與掃地童子，中景里是打坐的“道人”與茅舍，遠景則是寺廟、房舍以及遠處江上來往的“賈人舟”。甚至可以把這幅畫想象為一個髡殘訪客的路線圖：髡殘從牛首山的宏覺寺出發，行至幽閑精舍，與主人論道作畫，再把遠處看不到的“賈人舟”搬到畫中來突出精舍主人的情懷與志向。尤其需要注意的是，前景房屋里兩位論道者中有一個似乎是髡發，或許就是髡殘想象中的自己。

把自我帶入畫面之中，在髡殘畫作里并不鮮見。例如更早期的《江干垂釣圖》，前景里有一位禿頂者釣魚，中景茅舍里有一位同樣禿頂的人物在茅舍里參禪打坐。這兩個人物在畫上的題跋里都出現了：

大江之濱，石壁之下，仰矚高林，俯聽洪濤，不唯蕩滌襟懷，實亦遺忘塵濁矣。庚子修禊日于大歇堂下作此。

“大江之濱”是垂釣者，“石壁之下”則是修道人，恰好畫中兩個主要人物與詩文提到的位置相契合，而題跋所說的“不唯蕩滌襟懷，實亦遺忘塵濁矣”又恰恰是髡殘講述他的個人體會。似乎可以認為，這兩個人物畫的就是髡殘心目中的自己。

而對于云的描繪，至少部分源于髡殘對真實山水的觀察和感受。髡殘筆下的云煙富于運動感，越到晚期越明顯。在上海博物館藏的《秋山釣艇圖》（1660）里，髡殘題詩開篇前六段都與云相關：

白云起山半，迅逸如迸泉。泛演乎林莽，飄飖乎山川。飛霞共聯絡，凱風與周旋。開軒滌遐想，我思何綿綿。顧瞻忽在茲，亦復停披焉。卷舒無定理，變幻徒縈纏。

[清]髡殘 山樓秋色圖軸83.3cm×42.6cm 紙本設色 上海博物館藏款識： 石溪禪師，楚人也。晦跡白門之牛首山。數十年足不入城，罕與士大夫交游，而胸中磊落奇絕，自亦未使人知，或偶然興至，灑墨成圖，在世亦不多得。常步長干，與江城閣主人方外友，針芥相投，或時對潭竟夕，或時揮毫落紙，煙霧淋漓，頗稱一代奇人也。今兩賢化去，乃為古人，惟存一紙，風韻琳瑯，儼與兩君相面。偶題數字，何異佛頭著糞。時癸酉九月重節后五日，清湘鹿翁亮識。鈐印：原亮（朱） 馬萊僧銘心物（朱） 馬銳（朱）汪文適印（白）

白云從半山里快速升起，如同迅猛奔流的泉水，這種情形只有在山上做持續的觀察才能發現。從存世畫跡看，髡殘也確實在1660年以后逐漸探索出如何表達“白云起山半，迅逸如迸泉”的畫法。這種對于流動云霧的著力刻畫，在“元四家”作品中很難看到。而為了表達這種“迸泉”一般的白云，髡殘也對他所習得的王蒙圖式做了極大改造，形成他繪畫中極富個人特色的一面。

[清]髡殘 石室三溪圖軸 89.9cm×49.8cm 紙本設色 加拿大國家美術館藏款識： 石室三溪圖。青溪居士每作江山臥游圖，遣人者甚夥。髠殘作石室圖，凡二幅，一塵青溪，一塵十藿溪，二溪拍手大笑，不可再作一幅為石溪自鑒耳？殘衲頓首，亦拊鼓掌。遂作二溪訪衲，命名石室三溪圖。但衲作畫而促者不少，然得意者寥寥無幾。此作自觀頗得幽趣，藏諸秘笈，登名山，歷大川，坐翠微，履白云，靡不攜此。展玩之下，二溪在目，何必起云樹之思也耶？后之識者，勿說出家人作彼如是觀。幽棲石溪殘道者。這個和尚，狠會作怪，幾百年來后，三溪尚在。青溪道人。方外之士，得附儒家。石老圖此，窩亦高風。藿溪。鈐印：介丘（朱） 石溪（白） 白禿（朱） 石菲（朱） 竹隱（朱白） 寶宋室（朱） 梅鶴家風（朱）

對于真山水中奇景的喜好，是推動髡殘山水畫發展的一個重要因素。髡殘在《黃山道中圖》（上海博物館藏）題跋里以山水的“探奇人”與描繪者自居：

山行百余里，冥搜全未竟。雖歷伏火中，峰高已秋盡。振衣上天嶺，群峰悉趨迎。閉洞起臥龍，肅然生愛敬。忽轉別一天，插石皆峭勁。虛蹬接危梯，崩崖倚幽井。我本探奇人，寫茲憂虞并。黽勉敵天工，下山達松徑。廓然眼界寬，慈光演上乘。假我水云寮，鐘鳴定出定。安得日在茲，山水共幽訂。庚子秋八月，來自黃山，道經風物森森，真如山陰道上，應接不暇也。靜坐天闕之含虛閣，擬其所歷之景以為圖，并系其作。

在描述自己在山行百里所見景色后，髡殘說“我本探奇人”。尤為重要的是，在憑借追憶創作此畫時，髡殘說自己是“擬其所歷之景以為圖”，而非擬自古人。對于髡殘來說，真山水是給予他繪畫靈感的重要源泉。這是髡殘不同于“四王”的地方。

對于“奇”的追求，髡殘與王蒙有相似之處，但也成為髡殘與王蒙最大的不同。髡殘畫中山水不僅“奇”，更進于“幻”。在髡殘看來，“奇”與“幻”常常聯系在一起。而這個“幻”又常常是由云與山的結合來營造。《秋山釣艇圖》題跋里的白云“卷舒無定理，變幻徒縈纏”，在1662年的《群峰出奇圖》（慈照院藏）題跋里，髡殘又說明“幻”的來處：

云蒸澤未知，隱見獨多姿。浮氣須臾變，群峰幻出奇。澗搖青漸徙，煙破白堪移。蓊勃欣幽賞，了無塵事為。望里半氤氳，深林盡白云。溪光虛更結，檐靄淡將分。依石寒松色，凌風度澗文。構屋應足老，幽況豈分君。壬寅三月，坐祖堂之來青閣，幽棲電住殘道人。

正是浮動的云氣快速變化，造成了“群峰幻出奇”的景象。只有長期生活在山中，朝暮旦夕看云起云落，才會對于山中景色的“變”“奇”，乃至于“幻”能夠有深入的體會和把握，也才會盡力將這種體會傳達到繪畫中。

很可能也是因為對山景的觀察和體會，才使髡殘特別熱愛王蒙。據髡殘密友程正揆的觀察，髡殘最喜愛的畫家就是王蒙，其次則是巨然。在古人繪畫名跡中，髡殘反復提到的只有王蒙。他多次提到程正揆收藏的王蒙《紫芝山房圖》，而這幅畫的特點是“神化光怪”。程正揆對這幅《紫芝山房圖》的來歷和特點有一段記述：

華亭董玄宰師極贊叔明有《紫芝山房圖》，神化光怪，直徹人膽。予曾見于李周生處，又見石田先生用其山樹寫飛來峰，乃瞿稼軒所藏也。蓋亦如空谷聞蛩，音似人而輒喜也。后入方中丞玄根處，偶至維揚，忽遇此圖，若神龍見首，天馬行空，聽之有聲，尋之無跡，黃鶴殆翩翩欲仙矣。乃酬貲以歸，供養風雨兩山堂，而以飛來峰配享之。〔10〕

這幅畫現在尚未發現原作，從程正揆轉述董其昌的評價來看，王蒙此畫“神化光怪，直徹人膽”，想必是極為奇異的。

而在程正揆眼中，髡殘的特點也在“怪”與“奇”。程正揆在《題石公畫》寫道：

石公作畫如龍行空，如虎踞巖，草木風雷，自生變動，光怪百出。奇哉！〔11〕

所謂“草木風雷，自生變動”，只能由山體的起伏變動，以及云霧的千變萬化來呈現，而“光怪百出”與“奇哉”則是畫面最終予人的視覺感受。

程正揆說髡殘“光怪百出”，恰好與他轉述的、董其昌評王蒙“神化光怪”如出一轍。在程正揆的概念里，“光怪”既是王蒙的特點，同樣也是髡殘的特點。這也就可以解釋，為什么程正揆堅信，王蒙之后“三百年來競寂寥”“三百年來無此燈”，直到髡殘出現，才算是“金針暗渡”，成為“入室山樵老黃鶴”。程正揆在一首《題石公畫》詩里說：

黃鶴山樵此道微，溪邊片石獨傳衣。畫師少愜山僧意，遺墨蒼龍破壁飛。〔12〕

實際上，元明清三代師法王蒙的畫家為數眾多，僅從效仿王蒙蒼莽深邃的畫法來說，髡殘只能算后學之一〔13〕。只有從“神化光怪”這個角度出發，才能理解為什么程正揆完全無視元明以來所有師法王蒙的畫家與畫作，認為只有髡殘才能繼承王蒙衣缽。

[清]髡殘 垂竿圖軸 290cm×131.5cm 紙本設色 故宮博物院藏款識： 卓犖伊人興無數，垂竿漫入深松路。溪色猶然襟帶間，山客已入奚囊住。此中仙鼎白云封，仙骨棱棱定可惜。老猿夜嘯清溪曲，赤豹晨棲澗底松。蓮花翠岱晚霞紫，索筆傳神今爾爾。知是前身一畫師，萬古山靈應待我。幽棲電住石溪殘道者。鈐印：石溪(白) 白禿(朱) 電住道人(朱白) 介丘(朱) 止溪真賞之寶（朱）人間至寶（朱） 李家世珍（白）

在清代人對當時山水名家的評論中，髡殘就被視為以“奇”制勝。張庚《國朝畫徵錄》里說髡殘“工山水，奧境奇辟，緬邈幽深，引人入勝，筆墨高古，設色清湛，誠元人之勝概也。此種筆法不見于世久矣，蓋從蒲團上得來，所以不猶人也”〔14〕。張庚這個說法影響比較大，晚清秦祖永在《桐陰論畫》里幾乎全盤接收了這個說法：“石道人髡殘，筆墨蒼莽高古，境界夭矯奇辟，處處有引人入勝之妙。盛夏展玩，頓消煩暑。蓋胸中一段孤高奇逸之氣，畢露毫端，誠元人之勝概也。蒲團上得來，不其然乎。”〔15〕更晚一點的楊峴也說髡殘“好寫奇僻奧景，誠元人之勝概，全從蒲團中得來”〔16〕。直到現代，鄭昶《中國美術史》仍以“奇辟”為髡殘特點：“山水奇辟，緬邈幽深，引人入勝，筆墨高古，設色精湛，得元人勝概。”〔17〕

不過程正揆對髡殘效法王蒙也偶有微詞，主要針對的是髡殘之畫能“繁”不能“簡”：

此石溪在修藏社中所作。時予告之曰：畫不難為繁，難于用減。減之力更大于繁。非以境減，減以筆。所謂弄一車兵器，不若寸鐵殺人者也。石遂作是圖示予。復笑曰：誠少少許，奈不中律何。予應曰：博浪一錐，為千古絕伎，金人十二，何啻天壤視之。君寧有幸心耶？此語已二十年，往兒覃收藏，復裝潢，請題于后，因記之。〔18〕

應程正揆要求，髡殘努力求“簡”，也只能做到“少少許”。髡殘畫中“奇”與“幻”具出于“繁”，只剩寥寥數筆，那就不是髡殘的風格了。

而另一些更為“正統”的清代畫家，則對當時偏好于王蒙之“奇”的畫家做了批評。同樣創作過“仿王蒙”山水的王原祁曾有一則題畫跋：

元畫至黃鶴山樵而一變。山樵少時，酷似趙吳興，祖述輞川，晚入董、巨之室，化出本家體。縱橫離奇，莫可端倪，與子久、云林、仲圭相伯仲，跡雖異而趣則同也。今人不解其妙，多作奇幻之筆，愈趨而愈遠矣。〔19〕

在另一則題跋里，王原祁表達了相似的意思：

王叔明筆酷似其舅趙吳興，進而學王摩詰，得離奇奧突之妙。晚年墨法，純師董、巨，一變而為本家體，人更莫可端倪。師之者不泥其跡，務得其神，要在可解不可解處。若但求其形似，云某處如何用筆，某處如何用墨，造出險幻之狀，以之驚人炫俗，未免邈若河漢矣。〔20〕

王原祁盛贊王蒙的“縱橫離奇”“離奇奧突”與“莫可端倪”之后，卻又對“今人”學王蒙“多作奇幻之筆”，或“造出險幻之狀，以之驚人炫俗”提出批評。在王原祁眼中，對“奇幻之筆”與“險幻之狀”的追求都偏離了正法。那么王原祁想要批評的“今人”究竟是誰？這個問題很難給出確切的回答，王原祁所要批評的“今人”大約也不止一人，不過其中或許就包含了髡殘。

“四王”雖然也講“不為法縛”“不泥其跡”，總體而言，還是將王維以來的南宗畫家奉作楷模。髡殘與“四王”的崇古頗為不同。一方面，髡殘認為“畫必師古”，同時髡殘又說：“拙畫既不及古人，亦不必古人可也。”〔21〕不排斥師古，但也不以古人為圭臬，即便臨仿之作也“不必古人”，這應該是髡殘在繪畫上的基本觀念。按髡殘《綠樹聽鸝圖》上的跋語：“雖于古人窠窟出，而卻不于窠窟中安身，枯勁之中發以秀媚，廣大之中出其瑣碎，備盡生物之妙。”髡殘的“仿王蒙”山水在清代獨樹一格，正在于他出于王蒙、卻不安身于王蒙的“奇幻之筆”。

清]髡殘 山水圖軸132.4cm×30.5cm 紙本墨筆 天津博物館藏款識： 此畫于幽棲借云關中，涂抹數日始就。涌幢道契索余畫亦數年矣，以此償其積逋，當不啻十倍耳。山不厭高，水不厭深，惟知音者可共賞此。乙巳冬十月。石道人。鈐印：髡殘道者（白） 石溪（白） 麗父所藏（白）子韶審定（朱） 夏（朱） 一翁（白） 溥齋（朱）田溪書屋鑒藏（朱） 山左一翁（朱）