現實的“逆子”與“解構”的困境

房偉

劉震云的小說創作，揚名于20世紀80年代。80年代中期，“新寫實主義”文學潮流中，劉震云以對“日常生活”的真實揭示獲得了文學界的喝彩。90年代，劉震云又以《故鄉天下黃花》《溫故一九四二》等小說引領了“新歷史主義”思潮。對于90年代劉震云創作的“故鄉”系列作品，學術界往往從新歷史主義或后現代文化的角度予以解讀，以“反宏大敘事”的個人化敘述為之命名。然而，時過境遷，在重寫當代文學史語境下，重讀劉震云的作品，特別是思考他在80—90年代的創作轉型，就能清晰洞見中國當代文學中先鋒沖動與寫實主義的深刻糾纏，從而對90年代以來中國文壇宏大敘事邏輯有更清晰地把握。劉震云的創作，既有強烈寫實沖動，也有解構主義極端先鋒的表演。但是，這種摻雜啟蒙批判、鄉土懷舊、后現代狂歡與市民意識的寫作，也成了90年代中國小說宏大敘事鮮明的癥候之一，即顛覆性的“反宏大敘事”思維并未帶來文體和思想的解放，卻怪異地以“精神分裂”的形態出現，這也非常典型地反映了中國處于世界文學之中的焦慮和錯位。

一

1979年，劉震云的處女作《瓜地一夜》發表于北京大學的《未名湖》。這之后，他發表了《河中的星星》《村長和萬元戶》等小說，但都比較稚嫩，也未能產生很大影響。劉震云早期的成名作《塔鋪》，發表于1987年第7期的《人民文學》。在這篇小說之中，劉震云獨特的文學氣質開始形成。劉震云的目光，一開始關注的是“苦難”問題。不同于李銳、閻連科、莫言這樣寫鄉土和苦難的作家，劉震云的小說文本，有一種拒絕“升華”、拒絕“抒情”，甚至是拒絕“形而上思考”的現實氣質。他總是關注現實造成的人性傷害。他的敘事精神是在對環境的抗爭中展示人性某種無法拯救的悲劇性。

《塔鋪》之中，劉震云更多表現物質貧瘠對人的傷害，五分錢的白菜湯、惡劣的住宿條件、“磨桌”偷偷在操場找蠶蛹吃。饑餓與疾病折磨這些年輕的學生。又比如，因經濟所迫，李愛蓮被逼嫁人;為借《世界地理》課本，父親幾乎跑斷腿;王全為照顧家庭，不得不放棄高考。相似的主題也出現在路遙的《在困難的日子里》。然而，同樣對物質苦難的刻畫，同樣對貧困的刻骨銘心的感受，兩個作家的態度卻不同。路遙的小說有某種自敘傳氣質，苦難被升華為神圣的代償和考驗，土地和人民則被賦予拯救者的角色，既有“十七年”文學的影響，又有新時期文學的理想主義氣質：“因為我是一個從貧困的土地上走來的貧困的青年人。但我知道，正是這貧困的土地和土地一樣貧困的父老鄉親們，已經都給了我負重的耐力和殉難的品格——因而我又覺得自己在精神上是富有的。”[1]在這種姿態之中，造成苦難的原因被遮蔽和淡化了。

《塔鋪》對苦難的關注則更為個體化，也更真實。小說中也有相濡以沫的同學情、純潔的愛情、令人感動的父子情。但是，作家的目光卻是冷硬的。“塔鋪”成了一個精神創傷性主題。作家已不再反思革命，而是隱隱展示生命個體的真實境遇，以及對物質貧困的控訴。劉震云的筆下，不存在何士光的《鄉場上》、高曉聲的《陳奐生上城》等新時期改革敘事蘊含的物質進步的喜悅，而是揭示了改革開放后中國依然存在的嚴峻的物質貧困。這種對于普通人苦難的關注，也讓劉震云形成了對新時期敘事與革命敘事的雙重反思視野。

小說《新兵連》對軍事文學領域的拓展也是驚人的。作家把英雄還原為普通人，把軍隊生活納入日常生活軌跡，將宏大敘事解構為權力與個人之間的關系。“新兵連第一頓飯，吃羊排骨。”小說開始就切入物質生活。物質匱乏成為入黨、提干等功利目的的內因。元首、老滴、老肥等新兵謀求的，不再是意識形態信仰，而是如何當骨干，如何分配好的去處。他們勾心斗角，告密，互相揭發，互相整治。劉震云別有用心地描寫了一次閱兵式，給予那些宏大景觀以辛辣諷刺：

這時太陽升出來了，放射出整齊的光芒，一排排的人，一排排的槍和刺刀，一排排的光芒，煞是肅穆壯觀，人在集體中融化了，人人都似乎成了一個廣場。在這一片莊嚴肅穆之中，軍長也似乎受到了感動，把手舉到了帽檐，但他似乎沒有學過敬禮，一只手佝僂著彎曲著，可他的眼里閃著一滴明晃晃的東西。閱兵結束，作者接著通過排長的口說，你哪里知道，他是一個大流氓，醫院里不知玩了多少女護士！[2]

發羊角風被退回村里的老肥，最終自殺。被權力反復折磨、精神近乎崩潰的班長李上進，無法入黨與提干，最后打指導員的黑槍，被抓到了軍事法庭，徹底沉淪。

中篇小說《頭人》基本確定了劉震云鄉土敘事題材的基調。申村祖上創立的封井和染頭制度解決了兩大問題，一是男女性欲，二是偷盜財物。這里展現了作家歷史循環論和歷史簡化論的思維方式，申村的權力更迭成為一場暴力與欲望的循環游戲，比如，村長被宋掌柜頂掉，因為宋掌柜給周鄉紳送了兩石芝麻。孬舅被宋家抓住，跪在操場上。宋家老四又被土匪綁票。接著，三姥爺被打黑槍，孬舅加入土匪李小孩的隊伍，公開打死宋保長。三姥爺死于蝗蟲。革命敘事造成的意義斷裂和轉折，在劉震云筆下也沒有什么本質不同，只不過有了“做好事”的道德外衣罷了。甚至“新時期”的合法性，也被劉震云取消，歷史成了無希望、無意義的“同結構”循環：“解放后，孫村長恢復染頭和封井制度，孬舅成了領導人，掌握著食堂，自然災害時期，用餅子睡大姑娘和小媳婦。新喜上臺，用斗爭會替代法律，半夜帶著青年做好事，砍高粱。新喜的毛病是喜歡吃小雞，隔三差五抓雞吃，公社周書記下臺，新喜也被告發下臺……”歷史被祛除進步色彩，變成赤裸裸的權力游戲，摻雜著暴力、情欲、權欲、物欲與意識形態。每個人都變成了權力的渴望者、受害者和慫恿者。權力擁有者的腐敗墮落與最終的失敗，除了人性私欲之外，也是村民們對權力的崇拜和慫恿所致。人民也被剝去了道德的神圣性：村民們都討厭新喜吃雞，但誰也不敢反抗，反而乖乖地獻雞，恩慶當了村長，不吃雞，改成吃兔子，村民們又懷念起新喜，但對恩慶也是阿諛奉承，恩慶甚至與地主女兒美蘭勾搭成奸。分產到戶，分了地，賈祥逼迫恩慶讓出村長，大家又都一致唾罵恩慶。直到小說最后，賈祥建了新辦公樓卻導致塌方，死了很多人。小說以這樣一場死亡的盛宴實現了對歷史和人性的反諷。

二

劉震云的寫實沖動在《一地雞毛》《單位》等描寫日常生活的新寫實主義小說之中，得到了更集中地體現。劉震云關注世俗生活，對宏大敘事報以嘲諷和懷疑的態度，逼仄的生活空間、寒酸的物質條件，既是現實的寫照，也顯現出劉震云對社會主義現實主義敘事傳統與新時期啟蒙理想主義傳統的雙向質疑。比如，劉震云說：“50年代的現實主義實際上是浪漫主義，它所描寫的現實生活實際上是不存在的，浪漫主義在某種程度上對生活中的人起著毒化作用，讓人更虛偽，不能真實地活著。”[3]他還說：“這個世界原來就是復雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事。”[4]這種對世俗生活的熱情關注，使得劉震云的新寫實系列作品具有強大的文學沖擊力。《一地雞毛》《單位》等小說揭示了中國計劃經濟體制的內部危機。當理想主義和浪漫主義退卻，小市民日常生活被還原了平庸與瑣碎的煩惱，欲望的合理性慢慢地顯露出來，卑微的小林們放棄精神，追求物質。《單位》《一地雞毛》之中，劉震云將目光對準第一次改革開放與第二次改革開放之間的機關生活。第一次改革開放是走出“文革”的摸索，走不同于蘇聯和美國的社會主義改革道路，第二次改革則是走入市場經濟。意識形態意義上，劉震云的這些新寫實主義小說，甚至可被看成是1992年第二次改革開放道路的某種合法性的預演，即以經濟發展為中心，物質合法性壓倒一切，成為決定性力量。劉震云“一地雞毛”的比喻更像對體制內生活的嘲諷和反思，是“單位”等計劃經濟概念的終結。

《一地雞毛》開頭：“小林家的豆腐餿了”，以物質性話題開端，暗示著知識分子的尷尬處境。《單位》則從“分梨”開始，每個人勾心斗角，為了房子、升職、金錢而苦惱。女小彭與女老喬之間鬧矛盾，副處長老孫為了升職為處長，與老何聯合，但老何卻成了副處長，老張和女老喬鬧出緋聞，還繼續當副局長。物價高，小林買處理的菜，舍不得給孩子買蝦，合租惹麻煩，兩家人打架，無人清掃廁所。單位之中，人際關系哲學被凸顯：“世界很大，中國人很多，但每個人要迫切應付的，其實就是身邊周圍的人。”單位體制之內，每個人都異化為暮氣沉沉的棋子，如老張對老孫講，“你缺少的就是熬的精神”。在單位里，權力即意味著地位和物質享受。張副局長升官后搬進五居室，有兩個廁所、煤氣管道和大浴盆。上升的方式，只有對權力的臣服和逢迎。小林原來也比較清高，但眼看著別人升職、加薪、入黨，自己卻生活窘迫，無奈之下只能加入世俗生活的奮斗大軍。小林每周向老喬匯報，還幫張局長搬家、倒垃圾。

《一地雞毛》中，小林的老婆小李，結婚前是一個文靜姑娘，而且有一點詩意，結婚幾年后，這位富有詩意的姑娘，變成了愛嘮叨、不梳頭、夜里偷水的家庭婦女。小林無情嘲弄了自己的理想：“狗屁，那是年輕時不懂事！詩是什么，詩是搔首弄姿扯淡！如果現在還寫詩，不得餓死？混唄。”“不要異想天開，不要總想著出人頭地，就在人堆里混，什么都不想，最舒服。”“一地雞毛”的意象非常驚悚：“小林半夜做了一個夢，夢見自己睡覺，上邊蓋著一堆雞毛，下邊鋪著許多人掉下的皮屑，柔軟舒服，度年如日，又夢見黑壓壓無邊無際的人群向前涌動，又變成一隊隊祈雨的螞蟻。”這個象征性意象，表面上看，來自荒誕派文藝，但仔細想來，特別是將之放置于20世紀90年代氛圍之中，外在的諷刺并非走向荒誕和理性反抗，反而走向虛無后的甜蜜認同感。更反諷的是，這種物質貧乏和精神受壓抑的雙重困境，卻呼應了一種“俗人哲學”。這種俗人哲學，既解構革命意識形態，也解構啟蒙宏大敘事，所謂“世俗化小敘事”，不是語言學意義的小敘事，而是題材和主題學的小敘事。這種小敘事取得文學表意合法性，無疑呼應了市場化改革內在邏輯，即放棄精神突破和理性質疑，尊崇物質原則，在穩定威權體制下尋求個人穩定感。

因此，諷刺沒有導致反抗，而是一種認同，既包含無奈的酸楚，也有“斯德哥爾摩癥”式的心結，更是邏輯內容的“偷換概念”。既然無法追求有價值有理想的生活，那么干脆嘲弄理想，認同現實。物質合法性也成為小說文本邏輯最大合法性。作家以物質滿足消解了精神追求的可能性。宏大敘事被經濟邏輯推倒之后，物質合法性壓倒精神合法性，以文化、環境、精神為代價的經濟發展至上思維，成為20世紀90年代主流。不僅劉震云，新寫實主義小說家池莉也塑造了很多猥瑣可笑的知識分子形象。但是，當公權力化為一種有效資源，可以進行物質交換，這種交換是否合法合理？這種內在的文本沖突，也構成了劉震云小說的內在焦慮，即對現實的批判與認同、對物質渴望的認同與對權力關系的反思。

怪異的是，劉震云的新寫實主義小說，沒有在現實主義層面被過多討論，批評家關注的是，“寫實性”對真實性和現實性的戰勝，及其獨特的“后先鋒氣質”。這里既有對自然主義文學補課的嫌疑，又表現出中國文學期待與世界同步的焦慮。新寫實主義被命名為“零度寫作”，既表現出對現實主義的繼承性，又怪異地具有了先鋒氣質，即“純粹客觀的對生活本態的還原”，“從情感的零度寫作”展現生活的“原生態”，將原生態“原汁原味”地和盤托出，達到了“毛茸茸”的程度。[5]新寫實主義小說，實際上成為先鋒小說現實性失效之后，中國小說的一個“替代性方案”。知識分子小心翼翼地掩蓋著新寫實小說的批判鋒芒，以先鋒語言學的名義出現，仿佛具有了某種“無害”的意識形態氣質。

然而，“劉震云式”的零度寫作，和后現代意義的零度寫作差別在哪里呢？法國零度寫作是哲學上拒絕意義的語言學偏執，劉震云式的零度寫作，是對“文學政治性”的恐懼而生出的。它不存在“意義/無意義”哲學選項，更多是“宏大敘事/日常敘事”的對立。它的日常敘事也并非一個奧斯丁式或門羅式日常敘事，而是以安穩與幸福的神話掩蓋日常之后的荒誕。睡在一地雞毛中的小林，不是一個后現代意象，而是一個經歷了荒誕體驗之后對物質極度渴望的人。日常的荒誕，更讓劉震云以此嘲弄知識分子的抵抗，掩蓋權力與資本結盟的冷酷事實。盡管劉震云對展示日常生活的荒誕與認同荒誕的權力異化，有一定警惕意識：“所謂日常生活的荒誕，其實我沒想把作品寫得荒誕，而主要是產生這個作品和作家的生活太荒誕，荒誕并不可怕，但是當荒誕成為一種生活習慣，有些人離開它就不會生活，那就成為更加荒誕的存在。換言之，當這個更加荒誕的存在轉化成日常生活或正常生活習慣，這就是荒誕的三次方。”[6]然而，具體文本操作中，由于劉震云瑣碎的自然主義手法，對宏大敘事抽象思維和超越形態的懷疑，使得這種“拒絕救贖”“拒絕精神性”的書寫，必然走向荒誕的反面。

劉震云的新寫實小說，也因此有著一個潛在危險，對日常生活的鼓吹，預示一種中產階級生活的預演，也預示中國文學對精神層面的嘲弄與放棄。同一時期，池莉等新寫實主義小說家筆下的知識分子都是假正經或現實失敗者的形象。這也使得小林們開始尋求物質，這個過程包括擁抱消費主義、消費知識分子形象、鼓吹物質至上，甚至寬容小林的“變質”。當小林們當上處長，就開始“權力尋租”，比如，《單位》里的小林通過批文換了一臺微波爐，“小林的故事”具有的現實批判性也就成了玩笑。李楊揭示世俗化生活在當代文學圖景之中的權力關系：“世俗化進程中，日常生活不僅是大眾社會的圖騰，而且還是權力機構和利益關系的交匯點，正是所謂日常生活領域，國家權力和市場資本發現彼此的利益和各自的合法性：權力在其中找到了制訂國家現代化發展政策的現實依據——日常生活是人民大眾利益的直接表達，同時也找到了權力秩序的合法性，資本則意識到了日常生活就是廣闊的消費市場，是實現利潤和資本再生產的物資場所，如此一來，權力的發展主義和資本的消費主義就在日常生活的公共領域達成了共識，協調了利益，使得日常生活不可阻擋地成為了世俗時代的新神話。”[7]

小說《官場》也是一部較早的官場小說，寫官場里各種人事糾葛、微妙人際關系。金全禮由于省委熊書記的關系，從縣委書記當上副專員，為了爭專員位置和別人展開斗爭，但作家的寫作目的并不在批判，而在于展示這種官場的日常生活形態。官場被消解了政治斗爭的崇高性，變成私欲爭奪的生活化空間。在李楊看來，日常生活審美觀表現出來意識形態傾向，事實上已背離寫作初衷，漸漸走向了反面——它本是為了消解本質主義規定和意識形態性質，但在消解對象過程中，它也在日常事物上強行設置一種本質性規定，變成了新神話。這種危險還在于，意識形態隨時會以懷舊和反庸俗、反腐敗的名義，重新強化意識形態的管束和灌輸。

三

寫實主義的沖動造成了劉震云對意識形態話語的懷疑，對社會荒誕性的敏感體認。然而，劉震云的新寫實主義小說，還有著市民文學家庭倫理的共同體想象，并非純粹的個人主義文學。陳小碧在上海大學舉辦的“當代文學70年研討會”上題為《新寫實小說：作為1990年代文學轉型的癥候》的發言中指出：“雖然新寫實小說具有走向了個體化敘事的趨勢，但小說其內質里還是具有一定的公共精神，小說中的敘事空間從社會等宏大背景中撤回到了一個以家庭為單位的小空間——新寫實小說并不是真正意義上的個體化寫作，而僅僅可以歸類為具有個體化傾向的小說。在一定程度上，新寫實小說觀照和描述的城市生活日常瑣事的敘事原則，直接催生了20世紀90年代新生代在日常生活領域的個體化寫作。”當20世紀90年代新生代小說興起后，劉震云拒絕這種更欲望化的表述，轉而在歷史書寫領域進行開拓。進入90年代，劉震云的中篇小說《溫故一九四二》及以《故鄉天下黃花》《故鄉相處流傳》《故鄉面和花朵》為代表的“故鄉”系列長篇小說，在鄉土、歷史、中國、荒誕、先鋒等關鍵詞的搭建之下，形成了洋洋大觀的“新歷史主義”小說景觀。

新歷史主義小說，興起于20世紀80年代，在90年代興盛一時。按照張清華的總結，新歷史小說的發展，經歷“啟蒙歷史主義—審美歷史主義—游戲歷史主義”三個階段，表現為“表現文化、人性與生存范疇中的歷史，以稗史與民間歷史觀顛覆或拆解傳統主流歷史觀，將‘歷時性文本轉化為‘共時性文本等特征。”[8]然而，在具體文本討論中我們卻發現，啟蒙、審美與游戲性解構，更多并存于同一文本，特別是20世紀90年代的新歷史主義小說，比如，劉震云“故鄉”系列小說。這些新歷史主義小說歷史文本的解構策略，由于外部政治語境相對穩定，反而呈現出激進叛逆“形式先鋒化”傾向，越來越失去80年代新歷史小說（如《古船》《靈旗》等）蘊含的歷史反思理性和建構力量，從而淪為90年代全球化景觀之下，中國文學無法建構自身歷史的悲劇性寓言。這在李銳、陳忠實等進行新歷史主義小說探索的作家身上，也非常明顯。

就劉震云而言，新寫實主義小說傳承而來的現實意識，最終無法以建構的形式呈現完整的藝術性和現實感，也無法呈現清晰的歷史發展邏輯，只能找到先鋒化歷史表達途徑。這種先鋒化歷史敘事，被消解了語言形式的狂熱，陷入一種取消文學邏輯的碎片狀態，隱晦再現“宏觀敘事”邏輯的隱性在場，即所有抵抗只能以碎片方式出現，而無法整合為意義結構。劉震云的歷史小說，歷史景觀從宏大戰爭場面、改朝換代和英雄人物，轉向家族村落興衰、平民百姓的悲歡離合，再轉向陰暗的歷史廢墟、小人物晦暗紛亂的非理性世界，及碎片化的個人化囈語。這也使得新歷史主義小說陷入游戲歷史、戲說歷史境地。這些小說也可被看作20世紀90年代文學歷史觀的虛無主義大爆發。在對宏大敘事的顛覆之中，新歷史主義小說走向了困境。比如，劉震云的中篇小說《溫故一九四二》，揭示了1942年復雜的國內與國際形勢，寫出了戰爭狀態下中國平民慘絕人寰的苦難。然而，其歷史內容并不完整，“日軍救百姓”“蔣介石不顧河南人死活”“英美人士揭發大災荒”等說法，不僅遭到很多歷史學者的質疑，如著名學者黃道炫認為，“劉震云‘影射史學的做法是拿歷史說事，但是過于輕佻”[9];而且，劉震云的歷史思維容易造成片面性，特別是形成“西方拯救論”，因此也帶有明顯的20世紀90年代后現代主義痕跡。

《故鄉天下黃花》延續《頭人》處理歷史的方式，也是一次“反歷史斷代”的嘗試。小說分為四個部分：開頭“村長的謀殺”是民國初年;第二部分“鬼子來了”是1940年的抗戰時期;第三部分“翻身”講述的是1949年的“土地改革”;第四部分“文化”的敘事則始于1976年“文革”。小說以馬村的孫家與李家一個多世紀的仇殺貫穿始終，一部中國現代史成為孫李兩家輪流掌權、互相攻擊的歷史。小說開端始于一場仇殺，為了搶奪村長之位，村長孫殿元被李家找槍手殺了。馬村公所成了權力的享受與職能的交匯處。許布袋為殿元報仇，把李老喜嚇死了。老喜的兒子李文鬧復仇，殺了兩個長工，許布袋卻跑了。李文鬧當村長，又被許布袋找土匪殺了。抗戰時期，中央軍、八路軍、土匪、日軍之間相互混戰。解放戰爭時期，李小武成了國軍連長，孫屎根成了解放軍軍官，喂馬的老賈成了工作員。趙刺猬用手榴彈敲死李文武。李文武的兒媳婦、李小武的老婆被趙刺猬和賴和尚奸污了。李小武的殘余武裝也被消滅了。“文革”時期，趙刺猬的鍔未殘戰斗隊與賴和尚的偏向虎山行戰斗隊又發生戰斗……

這種以村落史和家族史，雜以仇殺愛欲，勾連中國當代歷史的企圖，在新時期以來當代長篇小說之中并不罕見，比如，張煒的《古船》、格非的《敵人》、陳忠實的《白鹿原》等。然而，不同于《古船》的啟蒙主體性、《敵人》的語言先鋒性、《白鹿原》的宏大氣魄，劉震云的《故鄉天下黃花》偏重于主題內容上解構革命史，甚至是現代史的進步發展觀，將歷史淪為隱喻性的村落級“權力輪回史”。這顛覆了革命敘事的線性時間觀念，也是對現代啟蒙敘事線性時間觀念的顛覆。劉震云受到后現代思維和解構思維的影響，有意思的是，劉震云使用的反而是十足現實主義筆法，他很少描寫，大部分是簡要的敘事，背后是不動聲色的諷刺。這種冷峻，不乏幽默的敘事，講述的是戰爭與歷史的荒誕。比如，《故鄉天下黃花》第二部分最后：

村子一下死了幾十口人，從第二天起，死人的人家，開始掩埋自家的尸體，鄰村的一些百姓，見這村被掃蕩了，當天夜里軍隊撤走之后，就有人來倒地瓜，趁機搶走些家具，豬狗和牛套，糧食等，現在見這村埋人，又有許多人拉了些白楊木薄板棺材來出售，一時村里成了棺材市場，到處有人討價還價。[10]

小說不回避戰爭的殘酷，比如，孫毛旦本是漢奸，后來被狼狗吃了腸子，村里的婦女被奸淫也寫得冷峻。政治勢力的爭斗被取消了正義感，簡化為對民間的侵犯。對于日軍中隊長若松，也寫出了他對戰爭的厭倦、對家鄉親人的思念以及對孩子的喜愛，當然，也寫了他的殘暴。總體而言，這些書寫是非常概念化的，從中可以明顯看出中國人的邏輯思維方式。

《故鄉相處流傳》是一部“更典型”的歷史諷喻小說，鮮明地表現出新歷史主義小說“文本的歷史性和歷史的文本性”，即“歷史是一個延伸的文本，文本是一段壓縮的歷史。歷史和文本構成生活世界的一個隱喻。文本是歷史的文本，也是歷時與共時統一的文本。”[11]劉震云小說世界的思維沖突與心理危機拓展到歷史領域。循環論的歷史虛無陰影，不僅針對鄉土歷史、城市歷史，而且試圖抽象出一種更具普適性的歷史虛無與絕望思維。這種簡化方式，一方面形成藝術沖擊力，另一方面，顛覆宏大敘事的同時，走向了拒絕任何宏大思維的虛無。這一切都為欲望至上掃平了倫理、歷史與心理的障礙。曹操、袁紹、陳玉成、慈禧等歷史人物，和延津鄉土歷史交織，與共和國歷史也隱晦交織在一起，形成怪異“循環轉世”組合（類似明清具有佛教氣息的戲劇和傳奇小說，曹操和袁紹變成曹成和袁哨）。革命史、鄉土史、古代史，實現平面化“雜糅式”處理，當代話語與思維也被組織進歷史，成為諷喻性“戲仿”：“當代的話語大面積地侵入在傳統觀念中屬于過去的歷史，消解了今天與昨天的時間間距，使古今話語處于一個共同的話語空間之中，從而使往日漫長而廣遠的歷史統統縮進了今日的文本。”[12]

小說分為四段：第一段是“三國歷史”，“在曹丞相身邊”，以“捧臭腳的知識分子”的第一人稱自述，戲仿曹操與袁紹在延津的戰爭歷史，諷刺了權力與知識分子;第二段是“大槐樹下告別爹娘”，是明朝初年大移民歷史，朱元璋是一個混不吝的痞子，曹操與袁紹穿越為流民曹成與袁哨;第三段是“我殺陳玉成”，是太平天國歷史，陳玉成變成了小麻子;第四段是“六零年隨姥姥進城”，寫的是1949年后的歷史，農民孬舅成為村主任、掌權者，而穿越的曹成與袁哨，則變成了地主和“右派”。然而，各個時期的歷史人物又不斷穿越重生，各個歷史時期的事物也經常發生“雜糅”，明代人說現代語言，當代人回憶起當年的三國歲月，從而打破歷史敘事的權威感，形成更強烈的諷喻性效果。小說的開端刻意將大歷史還原為猥瑣骯臟的個人化歷史，這首先來自身體骯臟：“一到延津，曹丞相右腳第三到第四腳趾之間的腳氣發作了，找我來給他捏搓。”小說的第一人稱，被隱喻為“捧臭腳的知識分子”的某種形象代言。曹丞相是一個屁聲不斷、滿嘴臟話、腳氣橫行、毫無禮義廉恥的惡人形象。小說的文本邏輯則是權力崇拜。曹丞相的“黃水”，是人們爭相保存的雨露，裝在透亮的試管里（歷史發生混亂，試管穿越千年）。

歷史的真實性遭到徹底顛覆。古今中外一切人物、事件都在“當代史”視野內，游戲般地拼接雜糅組合。這種對歷史的肆無忌憚的破壞，既是對大歷史的反抗，也形成對一切歷史的懷疑和虛無，背后凸顯的絕對歷史力量則是權力，特別是專制權力造成的人的異化。比如，丞相的愛好，除了捏腳，就是玩婦女。但又貼出告示，爭取民心：一，強奸民女者殺;二，騎馬踐踏莊稼者殺;三，無事玩老百姓豬耳朵者殺。白石頭、孬舅、瞎鹿等普通群眾，更顯得愚昧無知，瘋狂崇拜權力。豬蛋耀武揚威，拿著丞相發的紅箍，做新軍頭目。曹操和袁紹鬧翻，是因為一個姓沈的小寡婦。曹操念叨著戲仿《哈姆雷特》的語言：“丞相一邊放屁，一邊在講臺上走，手里玩著健身球：活著還是死去，交戰還是不交戰，媽了個X，成問題哩。”[13]對于知識分子更是極其諷刺，比如“我”說在夢中常與丞相相會，比之于香草美人的知遇。《故鄉相處流傳》之中，歷史與文學變成彼此內在相關的存在：歷史空間與當下生存境遇之間相互敞開，形成歷史闡釋者與“講述話語的年代”和“話語講述的年代”之間動態對話的動力場，歷史被文學化，文學也被歷史化。

四

劉震云的“故鄉”系列小說，不僅故事圍繞著故鄉延津，而且刻意使用方言土語，在人物姓名、語言、行為與思維方式等方面，刻意使用農民式敘事眼光和思維。這無疑也形成對中國文學鄉土傳統的解構，這種對鄉土文學的戲仿，也透露出劉震云文學創作的一個重要問題，即劉震云無疑匱乏真正現代都市體驗，他的戲仿、顛覆和解構，更多是一種語義解構、主題解構，而非后現代意義的解構。這也因此產生了一個悖論性問題，劉震云以后現代方式解構啟蒙與革命敘事的雙重宏大意識，然而，由于現代意識匱乏，他不得不借助前現代思維方式、人物和主題。劉震云的解構意圖如此強烈，“故鄉”系列多部長篇小說，數百萬字洋洋大觀，其實又凸顯了一種長篇小說史詩性思維，這無疑也與他的解構思維形成內在沖突，導致文本更加混亂不堪、邏輯破碎。

這尤其體現在系列長篇小說《故鄉面和花朵》四部曲。這部“奇書”中，歷史與當下、想象與現實、鄉村與都市都變得界限模糊，劉震云進入一種囈語狀態，古代、現代、“文革”等各個時期的話語方式都雜糅在一起，孬舅、瞎鹿等人物不斷出現，身份不斷變化，小說故事破碎不堪，難以卒讀，大段人物的意識流和內心狂想獨白占據相當篇幅。小說第四卷結尾，劉震云甚至用“白石頭”的名字，模仿《水滸》和白居易的《琵琶行》。小說題記戲仿艾青成名作《土地》：“為什么我的眼中常含著淚水/是因為這玩笑開的過分。”這似乎隱喻著作家對中國歷史，特別是現代性宏大歷史虛偽之處的憤怒。小說總目錄分為卷一前言卷、卷二前言卷、卷三結局、卷四正文：對大家回憶錄的共同序言。卷一寫未來社會，卷二則向回寫，劉震云將結局放在卷三，時空主要在20世紀90年代，第四卷正文主要以回憶性重構為主，時空主要是20世紀60、70年代。

認真考察劉震云的這部小說，會發現小說存在一種“二次反轉”，將前現代鄉土生活方式、人物特征與話語行為進行“后現代處理”，以前現代的“后現代化”方式，實現某種歷史整體的隱喻。劉震云似乎在告訴我們，前現代、現代與后現代并置于同一時空的中國社會，一切“堅固的東西”并未煙消云散，而是以怪異的雜糅方式、以亡靈復活的形式，在“歷史的反復”中，以新的盛裝出現在我們面前。比如第一卷開頭，小說呈現出一個后現代化的麗晶廣場。廣場是現代性發生的重要公共空間，現代性在廣場實現某種想象共同體意識的召喚儀式。然而，在這個22世紀的廣場上，人們卻熱衷于回到某種前現代鄉土生活方式：

我與孬舅一個騎一頭小草驢，站在時代廣場的中央。到了22世紀，大家返璞歸真，騎小毛驢成了一種時髦。就跟20世紀大家坐法拉利賽車一樣。豪華的演臺，都是用驢糞蛋碼成的。小毛驢的后邊，一人一個小糞兜。糞兜的好壞，成了判斷一個是不是大款、大腕、大人物和大家的標志。大款們娶新娘，過去是一溜車隊，現在是一溜小毛驢，毛驢后面是一溜金燦燦的糞兜。[14]

小說雜糅著很多大命題，比如，權力與愛的關系、城市與鄉土的關系、消費時代知識分子的使命與命運問題等。小說里的小劉兒與孬舅、瞎鹿、白石頭、曹成、袁哨的故事，與《故鄉相處流傳》形成某種人物譜系延續性及文本互文性，其中，小劉兒等知識分子的命運，依然被無情地批判與諷刺著。比如，孬舅說：“表面很清高，表面很先鋒，表面很現代，對世界和現實不屑一顧，但是后來這張入場券不都寫到了你們文集的前言、后記里、序言或是跋里了嗎？”只不過這些問題的思考，都是以碎片化的方式出現在小說文本之中的。

這部小說另一個引人注目之處在于，對于“同性關系”的隱喻。陳曉明認為，“其一，他持有拒絕歷史化的態度。這就是一個‘歷史同質化陷入的一種困境。同性化實際上是一種同質化關系，同性戀關系也被稱作一種‘同志關系，劉震云在這里顯然隱喻政治意義上的‘同志關系。劉震云一方面要表達這種同性關系中的權力關系，另一方面又以它的‘同質化意義表達權力終結的狀況……其二，對鄉土中國的宗法制度的一種解構。大家知道中國宗法制的社會是以一種家族、家庭、家族倫理為結構紐帶，才會建立一個封建家長制。當這一切都變成‘同性關系后，這里面又出現了一種平等，權力在這里面只是一個初步關系，其內在關系又隱含著一個相互消解的力量，所以性別的政治和性別的權力、性別的權威在這里面被消解了。”[15]

除了上述可能性的意義闡釋，“同性關系”的一個非常明顯的隱喻作用，就在于劉震云借用后現代意義上的“同性戀熱”，以此表達對于后現代主義在中國的怪異挪用的諷刺。小說卷一中，孬舅的警衛吼叫著：“我們連正經的異性戀愛關系都沒有，你們都到了這一步，讓我們怎么活？”在劉震云看來，在依然處于社會轉型期的中國社會，在依然存在貧困的鄉土中國社會，同性關系這樣的后現代式的話語，根本就不適合這片土壤，也必將是一種錯位的扭結。小說之中，一群搞同性關系的世界名流貴族，竟然誘惑了孬舅的老婆，要求去延津鄉下，建立一個“幸福樂園”，他們對孬舅說：“越是條件差，越是對我們的心思，我們就是富日子、貴族生活過夠了，才來玩這個。”[16]這無疑讓人聯想到馮小剛的電影《甲方乙方》里到鄉下找罪受的大款和電影《私人訂制》之中到處追求高雅、反對惡俗的俗人導演。小說雖然處處提到“同性關系”，但主要的人物、情節和同性關系沒什么聯系，小說也沒有對同性關系的身體場景的描述。同性關系，只不過作為一種反諷性的象征，被強行地植入小說文本。

更反諷的是，盡管劉震云諷刺了后現代主義的“非中國性”，但是，整體而言，《故鄉面和花朵》卻是非常先鋒化、具有激進色彩的“后現代化”文本。如陳曉明指出，“他第一次用后現代手法書寫了鄉土中國，也是他第一次把后現代與鄉土中國聯系在一起。這是中國現代性文學最大膽的開創。這部小說敘事擺脫嚴格的時空限制，把過去/現在隨意疊加在一起，特別是把鄉土中國與現階段歷經商業主義改造的生活加以拼貼，以權力和金錢為軸心，反映鄉土中國在漫長的歷史轉型中，人們的精神所發生的變異。劉震云不直接表現重大歷史性命題，也不去表現重大歷史場面和事件，他根本不關心這些宏偉敘事。但他有意從側面關注生活瑣事，在枝節方面夸夸其談，用可笑的凡人瑣事消解龐大歷史過程，讓歷史淹沒在一連串無止境卑瑣欲望中。”[17]那些碎片化的新歷史主義的囈語和狂言，那些以前現代鄉土疊加后現代景觀的怪異手法，根本無法完成“反映鄉土中國轉型中人們精神變異”的歷史理性的重任。可以說，劉震云以后現代的方式，在文本之中悖論式地暗喻著后現代主義本身在中國的“不可通行”。劉震云的這種“文本的失敗”，也反向地暗示了“宏大敘事”潛在規則的支配性作用。

馬爾庫塞在《文化的肯定性質》中認為，藝術自律性從一開始就具有一種自相矛盾的性質。單個作品也許會對社會的反面現象作出批判，但期待社會和諧成為作為個人審美愉悅的一部分的心理和諧，則冒著蛻變為對社會缺點僅作出一種理智補償的危險，并由此而形成對作品內容所批判的對象的肯定。[18]比格爾進一步指出，藝術從實際語境中脫離是一個歷史過程，即它是由社會決定的——“自律”因此是一種意識形態范疇，它將真理的因素（藝術從生活實踐中分離）與非真理因素（使這一事實實體化，成為藝術本質歷史發展的結果）結合在一起。[19]在比格爾看來，先鋒文學對藝術的自律性的過分強調，會導致一種“語義”的萎縮。先鋒文學的困境也在于，在合乎真理和非真理的界限之中，先鋒文學往往在引發“震驚”（本雅明語）的陌生化審美效果的同時，導致批判性的減弱與形式的合法化收編。

劉震云的悖論性在于，他出現在公眾視野中，不僅是馮小剛的職業編劇、一個追求財富的作家，更是一個體制內更具文學史意義的“純文學作家”。當“日常生活”的寫實沖動，無法實現更有效表達，無法形成更具文學影響力的文本形式，劉震云又選擇了新歷史主義的先鋒探索。然而，他對宏大敘事的解構是無效的，或者說，暴露了劉震云精神深處的問題，即一種嘲弄理性主義與理想主義、嘲弄一切歷史正義與價值觀的虛無主義。這種虛無主義無意識中為權力崇拜進行辯護，隱含著認同權力、認同庸常的精神危機。啟蒙不是一種先天政治正確的前提項，但也絕不是一種毫無底線的解構。“故鄉”系列小說的新歷史主義先鋒解構，帶有討巧的策略性與虛偽性。

這種寫作也絕不是一種純粹西方意義的新歷史主義寫作，西方新歷史主義對細節的迷戀、對歷史決定論和進化論的反對，也推進了對歷史更大的真實性和多元復雜性的認識。劉震云將歷史變成激進寓言，一個與紅色相對的黑色寓言。這種“反宏大敘事”寓言寫作的另一大問題就是，對真實性的放逐其實也放棄了社會與人生的可能，放棄了“再歷史化”與“主體化”的可能。詹姆遜意義上的民族國家寓言，其癥結也在于第三世界無法在真實性上表現自己，只能借助寓言抽象地將之變為民族國家抵抗者命運的隱喻。

“故鄉”系列小說后，劉震云的小說《手機》時常作為影視劇本底本出現，新世紀的《我叫劉躍進》《我不是潘金蓮》《一腔廢話》《吃瓜時代的兒女們》等小說，更多是將目光對準底層都市生活體驗，又走回“現實主義”老路子，卻克服了新寫實小說題材、主題和敘事時空過于狹窄的問題。《一句頂一萬句》是劉震云最好的長篇小說，這無疑是一個尋找中國人的“內面性”（柄谷行人語）的現代小說文本，也是一個不再專注于解構、心平氣和地看待宏大敘事的文本。劉震云有效處理了革命與啟蒙的負面影響問題。他在長達半個多世紀的敘事時間內，展示中國底層民間社會對于“孤獨”和“尋找”的體認，從而在更高層面實現了對“現代中國”鄉土心靈史的宏大建構。這在另一個側面表明了“故鄉”系列小說探索的失敗，也表現了當代中國社會建構“現代文明”宏大法則的重要性。

〔本文系國家社會科學基金項目“二十世紀九十年代中國長篇小說宏大敘事問題研究”（14BZW123）的階段性成果〕

【作者簡介】房 偉：文學博士，蘇州大學文學院教授，博士生導師，主要研究方向為中國當代文學批評。

注釋：

[1]路遙：《在困難的日子里（一九六一年紀事）》，《當代》1982年5期。

[2]劉震云：《新兵連》，《青年文學》1988年1期。

[3]劉震云等：《新寫實小說家、評論家談新寫實》，《小說評論》1991年3期。

[4]劉震云：《磨損與喪失》，《中篇小說選刊》1991年2期。

[5]王干：《近期小說的后現實主義傾向》，《北京文學》1989年6期。

[6]劉震云等：《喻家山論壇：日常與荒誕》，華中科技大學中國當代寫作研究中心編：《日常與荒誕》，長江文藝出版社，2014年版，第98頁。

[7]李楊：《文學史寫作中的現代性問題》，山西教育出版社，2006年版，第284頁。

[8]張清華：《十年新歷史主義文學思潮回顧》，《鐘山》1998年4期。

[9]張弘：《學者質疑劉震云稱小說輕佻》，《新京報》2012年12月5日。

[10]劉震云：《故鄉天下黃花》，《鐘山》1991年1期。

[11]朱立元：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社，1997年版，第183-185頁。

[12]張進：《新歷史主義文藝思潮的思想內涵和基本特征》，《文史哲》2001年5期。

[13]劉震云：《故鄉相處流傳》，長江文藝出版社，2016年版，第45頁。

[14][16]劉震云：《故鄉面和花朵》（卷一），長江文藝出版社，2016年版，第1頁。

[15][17]陳曉明：《故鄉面與后現代的惡之花——重讀劉震云的〈故鄉面和花朵〉》，《解放軍藝術學院學報》2004年第3期。

[18]〔美〕約亨·舒爾特·扎塞：《現代主義理論還是先鋒派理論》，〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》（序言），高建平譯，商務印書館，2002年版，第6頁。

[19]〔德〕彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務印書館，2002年版，第117頁。

（責任編輯 劉艷妮）