守望未來與宿命逃逸

陶林

科幻小說，即“科學幻想小說”（Science Fiction），是跨越東西方文化的一類頗受歡迎的通俗文學樣式。中國科幻小說的歷程，遠比中國現代白話武俠小說的歷程要長，但長久以來，中國讀者普遍對科幻文學缺乏熱情。在中國，作為通俗文學一員的科幻文學，一度比純文學還要受冷待。

近年來，因為劉慈欣的《三體》和郝景芳的《北京折疊》相繼獲得美國的“雨果獎”，原本處于中國文化邊緣的科幻小說不斷被推入大眾的視野之中。根據劉慈欣短篇小說改編的電影《流浪地球》大熱之后，大眾更是把被漠視已久的科幻熱情充分地釋放了出來，仿佛是再度發現了科幻的存在。當劉慈欣的“太空歌劇”[1]——《三體》被近乎神話化為全球科幻頭號熱門IP時，通過回顧科幻創作歷程以及審視美國科幻小說家菲利普·迪克的寫作，我們或許能獲得別樣的啟示。

一、“硬科幻”的樂觀

盡管中國古書里有這樣的一些虛構故事：雕刻的木頭人可以彈奏美妙的樂曲，能工巧匠造出的木鳥能在天上飛行一個月不降落，諸葛亮造出了木牛流馬……但我們只是將其看成怪力亂神之類的想象，而不是把它們看做有科幻意識的作品。從本質上說，這些想象和妖魔鬼怪的故事一樣，都是一種對世界蒙昧的神秘化的理解。

科幻小說與其他類型小說不相同的地方是，它敘事的原點，并非簡單地來自想象，而是來自有知識背景的想象，以及對于知識可能性的好奇和探索。世界公認的第一部現代科幻小說，是雪萊夫人瑪麗·雪萊于1818年出版的《弗蘭肯斯坦》。這部小說往往被歸于“哥特式”恐怖小說，怪物弗蘭肯斯坦很像18、19世紀流行的哥特小說里的怪人（比如《呼嘯山莊》的主人翁希斯克利夫、《巴黎圣母院》里的敲鐘人）。小說講述了一個由尸塊拼湊出來的死人，在電的作用下得以復活，成了一個邪性的怪物。寫作這個故事時，雪萊夫人并不認為這個“死尸”復活而成的怪人是基督教意義上的“鬼怪”。他之所以能夠復活，是作者對電的力量夸張想象所致。而對電力的狂熱崇拜，是那個時代科學精神最為顯著的一個表現。如今弗蘭肯斯坦的形象在歐美電影作品里頻頻出現（如《范海辛》），卻又往往跟吸血鬼、狼人之類怪力亂神的文學形象混為一談，這不能不說是有悖于作者初心的一種嬗變。

雪萊夫人之后的美國作家、詩人愛倫·坡，也寫過一些含有科幻想象的短篇小說，比如內容涉及用藥物進行意念控制等。但由于美學和生活趣味方面的原因，這位天才作家對此淺嘗輒止，寫的更多的是類似現代偵探小說的作品。在愛倫·坡之后，法國的儒勒·凡爾納（1828—1905）是公認的科幻小說祖師。與雪萊夫人強烈的詩人氣質相比，他是一個更為嚴謹的小說家，為后世確立了科幻小說的基本面貌：科學與幻想的集合，具備“邏輯自洽”“科學元素”“人文思考”三要素，以科學知識與科技成果為基礎，對未來的科學發展與科技成就進行預測與展望。在那個時代，儒勒·凡爾納為讀者提供了一大堆基于科學知識的超前想象：直升飛機、霓虹燈、火箭、潛水艇、登陸月球等等。這些科學想象為他本人贏得了世界性聲譽，也讓讀者和科幻小說作家之間簽定了一張無形契約：前者要在后者的創作中看到靠譜的科學知識，看到關于未來世界的準確預言。

沿著這一相對成熟的路徑一路發展，世界科幻小說的主流作家大多遵守讀者和作家之間這一無形的契約，實實在在地依托科學研究向大眾普及科學知識。根據既有的知識，他們天馬行空地想象著未來世界的故事，并逐漸形成一種典型的通俗文學創作門類。伴隨20世紀上半葉人類在科技發展方面的大爆發，大眾對科幻的熱情不斷水漲船高。在西方，科幻小說甚至成為最為主流的通俗文學樣式，其受歡迎程度一度是其他題材或類型的文學作品，諸如騎士、歷史、魔幻、懸疑偵探等望塵莫及的。世界范圍內（以美國為代表）科幻小說的創作，經歷了所謂的“黃金時代”，形成了一個持續創作和出版的高峰，甚至還誕生了科幻小說的“三巨頭”：美國的羅伯特·海因萊因、艾薩克·阿西莫夫和英國的阿瑟·克拉克，以及一大批暢銷的“硬科幻”作家。這些作家都是有理工學科教育背景的科學家或者未來學家，同時兼事科幻小說創作，《銀河帝國》《沙丘》《海伯利安》《2001漫游太空》《與羅摩相會》《神經漫游者》等一系列科幻巨著和“神作”問世，拓寬了人類科幻想象的邊界。這些作家和力作不斷被追捧，同時也促進了“雨果獎”“軌跡獎”“星云獎”“木星獎”“英國科幻協會獎”“約翰·坎貝爾紀念獎”這樣的作品評價體系的建構。盡管它們都是通俗文學獎，但全世界的科幻作家都以問鼎這些獎項為榮。

這些科幻小說的面貌各不相同，表達風格和方式也不一，但其核心的美學趣味其實與儒勒·凡爾納相差并不遠，它們大致都有以下元素：宏大的視角，對科技進化的信念，對宇宙無疆的天馬行空的想象，對“奇趣”未來、突發事件的描寫，塑造種種拯救災難的英雄人物……有人認為，這種科幻小說其實是某種意義上的“歷史小說”，一種“關于未來的歷史小說”。[2]作者秉持著“硬科幻”理念，大開大合地討論各種“大問題”，書寫“大歷史”以期獲得歷史的縱深感。或者，簡而言之，它是一種改頭換面的“傳奇化歷史”書寫。比如阿西莫夫的《銀河帝國》，除了故事背景發生在太空，領域擴大到銀河系，其核心故事完全是對羅馬帝國興衰歷史的仿寫。

對于這種科幻故事的套路，有論者在20世紀40年代提出了“太空歌劇”的概念。所謂太空歌劇，是說這類小說的背景，通常是龐大的銀河帝國或繁復的異星文化，故事情節混合了動作和冒險元素，是地道的宇宙英雄羅曼史。辨別一部太空題材的科幻作品是否是太空歌劇，其重要的標準就是，它是否煞有其事地以天文學、宇航技術的知識作為背景，但卻以傳奇手法展開情節。好萊塢大部分的主流科幻影片如《星球大戰》《星際迷航》，以及以《鋼鐵俠》《神奇博士》為代表的“漫威”系列電影，其實都是各種類型的太空歌劇。劉慈欣的《三體》在歐美讀者圈中大受歡迎，也是因為它屬于歐美主流科幻太空歌劇的范圍，并且又出自東方作家之手，這讓西方讀者大為驚奇，好比一個歐美作家寫出了地道的金庸式武俠作品。

二、“軟科幻”的悲觀

當然，創作科幻作品絕非“硬科幻”小說家的特權。在科幻小說誕生之初，就有傳統意義上的嚴肅文學小說家動筆創作科幻小說，甚至很多傳統文學大師，比如契訶夫，也在其短篇小說中暢想過科幻景象，他甚至想象未來人們或許會長時間生活在氣球上。馬克·吐溫也認真地寫過穿越小說。當然，這種創作只是偶發性的。其實，“硬科幻”那種小說套路或創作規則，在很多嚴肅作家看來不但可笑，簡直就是幼稚和粗簡的。

在科幻小說誕生之初，能打破窠臼、別具一格地進行創作的，是英國作家喬治·威爾斯（1866—1946）。相比于凡爾納偏于“理科”的傾向，威爾斯是一位博學、嚴謹而又高產的文史作家，寫作涉及新聞、科學、文學、歷史、社會及政治，并以《世界史綱》聞名于世。科幻小說僅占他全部作品的六分之一，在他自己看來，也并不是那么重要。然而，威爾斯的科幻創作為世界科幻小說貢獻了諸如隱身衣、外星人入侵、時間旅行、星際戰爭、反烏托邦世界等重要想象元素。他的很多作品，在“硬科幻”作家看來，就像是雪萊夫人所寫的弗蘭肯斯坦，那些支撐小說的科學知識未必是準確的，對未來世界的推理和想象也并不怎么嚴謹。由此，很多讀者和作家就將之稱為“軟科幻”。在科幻小說閱讀的“鄙視鏈”上，“軟科幻”一直處于“硬科幻”的下風。

然而，科幻史的有趣之處就在于，當某一時代風靡一時的“硬科幻”小說，隨著技術的發展而漸漸遇冷的時候，那些并不拘泥于科學知識框架的“軟科幻”小說，反而持續地吸引著讀者的興趣。比如，“外星生命”“時間旅行”等現在以及未來很長一段時間內，都與科技發展實際情況無關的題材就是如此。20世紀30年代，美國人一度把威爾斯的火星人入侵的小說改編成了廣播劇，以致讓不少聽眾誤以為現實中真的出現了入侵。

正是這種與現實或者可見未來的“隔離”，反而在更大程度上釋放了寫作者的想象力，使得他們可以用科幻的方式，探討文學創作中的諸多問題。這其中最引人關注的，就是“反烏托邦寫作”的異軍突起。“烏托邦”題材是西方文學史上頗為矚目的一個類型，對于理想社會的想象，對于王道樂土、世外桃源的向往，是大眾心中一個古老的情結。傳統的烏托邦題材借助于與世隔絕的“異世界”（海上孤島、山嶺隔絕的洞天、另一個星球等），來書寫和設計作品，但是其中的世界卻基本與現實世界無異。而科學主義的興起，則從理論上為烏托邦想象提供了技術支持。

另一方面，科學主義同樣激發了“反烏托邦”的創作。經典的反烏托邦三部曲——赫胥黎的《美麗新世界》、扎米亞京的《我們》和奧威爾的《1984》，幾乎不約而同地采取了科幻小說的形式。他們的敘事策略，無一不是把科幻場景變成黑暗寓言的寫作。在他們的啟迪下，包括馮尼古特、托馬斯·品欽、卡爾維諾等號稱后現代的作家，紛紛貢獻出了《五號屠宰場》《V》《萬有引力之虹》《宇宙連環畫》等含有科幻意味的小說。相對于那些“科幻樂觀主義”構想的未來，這些經典作家都有一種堅定的信念：對亙古不變的人性來說，技術的進步所帶來的，或許只是黑暗的深淵。這種悲觀卻不無真理性的未來想象，時刻提醒著人們應把“認識你自己”作為存在的第一要義。

有趣的是，在20世紀，讀者對于科幻的熱情是超越意識形態的，也并未受到文化差異的阻隔。即便是蘇聯文藝界反復強調“社會主義現實主義”美學，讀者對科幻小說的熱情一點也不遜于歐美。蘇聯人本來就是未來主義思潮的擁躉，國家在航空航天技術、軍事技術方面的領先，也使得他們擁有不少優秀的科幻作家，如齊奧爾科夫斯基、阿·托爾斯泰（即寫作《苦難歷程》的小托爾斯泰）、別利亞耶夫（公認的巨匠，寫了有關頭顱移植的“神作”《陶威爾教授的頭顱》）、葉菲列莫夫等等。在未來主義思潮影響下，蘇聯的讀者普遍抱有樂觀主義態度，即便偶爾有諸如扎米亞京的《我們》、布爾加科夫的《不祥的蛋》等反烏托邦或者是黑色幽默的作品，也完全是其中的另類。

三、科幻中的末日

一個時代有一個時代的文藝。時代對于文藝的需要，來源于時代的處境。無論是樂觀的“硬科幻”還是悲觀的“軟科幻”作品，都是遠離日常處境、類似奇景的作品。到了20世紀中葉，兩次世界大戰結束，美蘇爭霸開始，那些與日常相隔離的未來或者寓言，一下子都變成了眼前的現實。人們一方面見證了太空探索這樣的科幻場景慢慢變成現實，另一方面，曾經在想象中發生的核戰爭危險也變成了現實：世界處于冷戰時態，兩極對峙到最嚴重的地步，核戰爭一觸即發。達摩克利斯之劍終日懸在人們頭頂，除了導致人們的神經緊張和心理恐懼之外，還激發了想象力。各種“末日流”的藝術層出不窮，爆炸般出現。于是，科幻小說中的末日小說登場。當然，如果再向前推幾十年，無論是二戰前夕、西班牙內戰期間還是一戰期間，末日藝術已經層出不窮。無論是達利和畢加索的繪畫，還是茨威格和卡夫卡的小說，都是不同藝術門類的末日表達。

如果說，末日真的離我們只有三天遠，那正是核災難。人們對于核災難的認識是有一個過程的。廣島核爆炸只是令人驚嘆，并沒有引起人們足夠的恐懼與警覺。在1952年，美國在其太平洋核試驗場進行了代號“常春藤行動”的核試驗，人們才真正開始擔心核爆引起的浮塵會導致地球降溫，這是“核冬天”理論與想象的濫觴。至今，我們還能在《后天》《雪國列車》之類的科幻影片中看到其影子。1954年，美國又一次在太平洋比基尼群島試驗了氫彈，產生的放射性塵埃污染了附近海域，日本漁船福龍丸號被輻射，其無線通信長久保山愛吉在半年后死于急性輻射綜合癥。這是史上第一個死于氫彈的受害者，由此，對核災難的恐慌才開始蔓延全球。其后，日本人拍出的科幻怪獸電影《哥斯拉》即是這種恐慌的產物。20世紀50至80年代，伴隨冷戰的強化，古巴核導彈危機、越南戰爭甚至中蘇交惡等局部危機，表現核恐慌的文藝作品井噴而出，形式涵蓋了小說、電影、電視、漫畫、動畫片、流行歌曲等。后來，還有一部大名鼎鼎的角色扮演類電子游戲《廢土》問世，“廢土”成為“核末日”的同義詞。這一科幻游戲，至今在各大游戲榜單上位居前列。

末日科幻作品越來越流行，創作者越來越多，受眾也越來越廣，出現了厄休拉、伊麗莎白·貝爾、卡羅爾·艾姆什維勒、巴奇加盧皮等一大批科幻小說家。他們作品的關注重點，從單純的核恐慌擴展到各種危機所導致的末日后的人類在科學、心理、社會以及生理等方方面面的變化。從三里島到切爾諾貝利，從福島核泄漏到朝鮮核爆，現實世界依舊在一次又一次地刺激著人類的神經。最令人沮喪的事實就是，核爆或者核泄漏主題的創作，已經不僅僅是科幻想象，而已經變成了紀實書寫，比如白俄羅斯女作家阿列克謝耶維奇筆下的《切爾諾貝利的悲鳴》。

就在這種末日科幻想象的大合唱中，誕生了一位集科幻文學大成的卓越大師菲利普·迪克。他的寫作與探索幾乎重新定義了“科幻”這一題材，引領了歐美當下科幻小說寫作的全新主潮。

四、菲利普·迪克的電子夢

菲利普·迪克1928年出生于美國芝加哥市，1982年去世。他在大學學的是德語專業，卻把大量的時間花在了哲學的閱讀與思考上。他一生都以寫作為生，為廉價的“五美分”科幻刊物《驚奇》之類的雜志撰稿，或者出書賺取稿費。菲利普·迪克自稱患有社交恐懼癥，生前也并不是一個引人矚目的作家，一生窮困，一度依靠妻子的前夫接濟過活。他一共結過五次婚，但所有的婚姻都以離婚結束。就像是寫作《1984》的喬治·奧威爾，直到生命即將耗盡前，經濟狀況才因為作品的傳播而稍稍好轉。

與那些“大神級”科幻作家相比，菲利普·迪克可以說是一個失敗者，一個另類。他開始寫作科幻小說時，正值美蘇冷戰開始，他去世時，也是冷戰末期。所以，他的整個創作生涯伴隨著冷戰起起伏伏的全過程，也經受著冷戰的巨大驚嚇。由于生活的潦倒和生活環境的壓抑，菲利普·迪克需要服用精神類藥品治療自己的精神疾患。在寫作過程中，他的精神疾病漸漸變得嚴重，整天臆想蘇聯的克格勃或者美國的聯邦調查局在密謀對他的行動，他相信自己身邊有這樣的特工經常對他設下陷阱，偷竊他的文件。這種病態的臆想，也常常體現在他的小說中，他寫下了很多秘密調查和追逃的故事，其中有很多的幻象和反轉。1965年，就自己的病狀，他還煞有其事地寫了一篇名為《精神分裂癥與易經》的論文。

終生在社會底層掙扎的菲利普·迪克，毫無興趣像通常的科幻小說作家那樣去寫“硬科幻”，而是專心面向青少年讀者做知識科普寫作。他似乎也不怎么關心具體的公共問題，不會寫經典的“軟科幻”，去精心構思各種社會寓言故事，發表自己對社會的看法——在這點上，他高中的同班同學、女作家厄休拉卻特別引人矚目。他僅僅以科幻寫作為生，熟悉科幻小說的各種套路，也會像儒勒·凡爾納那樣對未來的科學進行預言，比如記憶移植、記憶修改、人工智能、機器意識等等，但這些并不是他創作的重點。在寫作中，他還會涉及東方的《易經》、日本的合氣道、西方的神秘哲學元素等，動輒在作品里表現“特異功能”“靈異先知”之類令人啼笑皆非的、既不科學也不理性的元素。正因為此，菲利普·迪克被喜愛他的讀者稱為奇思幻想的“點子大王”。盡管發表、出版的作品不少，他卻并不像阿西莫夫那樣靠科幻創作成為社會名流。

菲利普·迪克坦言：“我所關心的主要問題是：何謂真實？許多我的故事和小說里討論著精神病患的心態和毒品誘發的狀態，借由我能呈現一個多重宇宙的概念，而不是單一的宇宙。”[3]事實上，他所謂的“毒品誘發”，只不過是服用精神藥物后的幻覺。菲利普·迪克秉持著自己的理念，就這么匆匆寫著，短短的一生寫下35部中長篇小說和100多部短篇小說，留下了諸如《仿生人會夢見電子羊嗎》（《銀翼殺手》原著）、《少數派報告》、《全面回憶》、《電子螞蟻》、《命運小組》這樣的作品。推崇他的讀者，把他這種打破真實與幻象的風格稱為“賽博朋克”，并把看起來酷酷的菲利普·迪克視為“賽博朋克之父”。

在生前，菲利普·迪克并不怎么受主流科幻界青睞。他的作品整體上文風晦澀、粗糙、跳脫、凌厲，越到中后期越是這樣，既不是典型的“硬科幻”，也不是主題明確的“軟科幻”。行文和敘事既不符合大眾喜歡的那種清晰有序、簡潔明了的口味，也不符合嚴肅文學的優美、繁復、蘊藉、多義等特征。直到寫出了長篇小說《高堡奇人》，菲利普·迪克才獲得了人生中僅有的“雨果獎”。相比之下，阿西莫夫一生則獲得了十次“雨果獎”。一直到迪克中風去世，他的文學界朋友才最終意識到，世界文學就這么在不經意間失去了一位凡·高、卡夫卡般的大師。

五、科幻內轉與文體逃逸

中國作家韓松這樣評價菲利普·迪克的寫作：“他的文字黑暗、混亂、恐懼、戰栗、怪誕、荒謬、瘋狂、壓抑，常常是夢囈般的對話，主角也像是活在別人的夢里，世界隨時會發生翻轉，還彌漫著神秘和錯位，敘事常常不連貫，有宗教或邪教般的本體論情結，是東西方文化碎片的混雜，貫穿了哲學或準哲學的沉思或抽搐。”[4]

正如韓松所關注的，菲利普·迪克僅僅把“硬科幻”元素作為一種敘事的“皮”，那些“科幻套路”（外星人、機器人、激光槍等）在他的筆下，僅僅是個背景或者由頭。寫作越是深入，哲學修養深厚的迪克越發迷戀于探究現實的本質，一心想要知曉什么是真實，這個問題糾纏了他一生。他也深入思考善與惡、權力的濫用、人類的心理等命題，控訴極權主義，描寫命運的無常。他認為宇宙只是表面真實，實際上則是一重幻象，是一個巨大的騙局，是被邪惡力量操控的皮影戲。在表現現實困境的同時，迪克準確地表達了他那個時代人們內心的真實感受：焦慮、恐懼、迷惑、不安與缺乏信任感。他與當時美國科幻主流的樂觀主義精神格格不入。然而，在他的悲觀絕望中，卻又有一種對人性力量的堅信態度。他的主人公總是單槍匹馬地與命運不懈奮斗和抗爭，盡管這種努力微不足道，更多是失敗。

菲利普·迪克一生似乎都在喋喋不休地講述他對這個迷亂世界的迷惘和困惑，他是一個反叛者和失落者。迪克筆下的主人翁在科幻世界里也只是一些小人物，他們并不是拯救或者毀滅世界的角色，僅僅在科幻設定的世界里尋常地生活，遭遇著意外，努力逃脫與掙扎。主人公以及其他角色總是像黑色的影子或者鬼魂一樣飄來飄去。那些情節曲折、詭譎的故事，更像是描述人類內心混沌和不安的心理小說，或者類似存在主義文學作品。

所有這些創作特點，被讀者稱為“PKD風格”（PKD，是菲利普·迪克的英文縮寫）。PKD風格，充分體現在他的長篇小說《高堡奇人》中。小說設定了一個有趣的平行歷史，二戰以德日法西斯的勝利告終，德日彼此以“冷戰和平”的方式對峙著，美國則被他們分割統治。德日之間彼此不信任，互相猜忌、算計，隨時準備“終極一戰”。生活在法西斯統治下的人們沉悶、壓抑，前行的唯一信念就是秘密流傳的“高堡奇人”創作出的作品。這部書中書宣傳的是“另一部歷史”：德日并沒有取得勝利，反法西斯同盟贏得了二戰。

正是這部小說，讓迪克獲得了廣泛的贊譽，同時也讓這種架空歷史式的科幻書寫達到了不少嚴肅文學作品未及的高度。它與其說顯得怪異，不如說顯得過于真實。兩國獨大的世界里充滿了殺戮與壓迫，就好似真實世界的一個夢中夢，既曲折地影射了美蘇對峙的現實生活，也提醒著人們珍惜真實世界來之不易的生活。這既是作者對“美國夢”破碎的反應，更是對世人的一份帶著溫情的善意提醒。

自菲利普·迪克以后，世界科幻文學終于實現了一次由外部奇觀向內轉的過程，實現了一次對科幻僵化文體套路的逃逸。它打破了科幻與純文學之間的壁壘，對人們的想象力是一次巨大的釋放，對小說的敘事技巧也是一次豐沛的多元化探索。像“賽博朋克”“蒸汽朋克”之類的名詞，僅僅是這種逃逸情緒的不同表達而已。

在迪克去世后不久，加拿大作家威廉·吉布森于1984年推出了長篇小說《神經漫游者》，這部小說非常明顯地延續了迪克的一貫風格，表面上書寫電腦網絡、人機互動、人工智能統治世界等內容，實質上卻內含深刻的懷疑美學。《神經漫游者》風靡一時，被奉為“神作”。1998年，它被改編為電影《黑客帝國》。它的問世催生了斯特林的《鏡軍》（1986）、謝伯德的《戰時生活》（1987）、施恩特的《廢棄的心城》（1988）、盧索的《地下走廊》（1989）、帕特·卡蒂根的《合成之家》（1989）和彼爾茜的《他、她、它》（1991）等一大批作品，形成了各種科幻“朋克”風潮[5]。

不管怎樣，包括《神經漫游者》在內的整個“電腦朋克”“賽博朋克”等創作，都是菲利普·迪克遺產的光大，而不是破天荒的藝術獨創。

六、后菲利普·迪克時代的科幻

有評論者強烈批評過這種菲利普·迪克式的“后現代的科幻”：“寫作和閱讀猶如電子游戲，無中心、零散化、無深度、調動夸張元素、實感和幻覺的界限模糊，完全是以戲謔筆觸表現后現代情景陰郁黯淡的經驗。”[6]但事實上，自菲利普·迪克之后，科幻作品才真正給世界文藝增添了全新的理解和表達方式。這一價值是不可否認的。迪克利用科幻這種形式，把文學帶入另一個境地，恰如布爾加科夫為20世紀魔幻現實主義奠定出的人文高度一樣。諸如“賽博朋克”之類的概念，并不足以概括菲利普·迪克這位至今還不能被充分理解的大師，他為科幻重新找到了“電子夢”式的人文標高。

經典現實主義小說，在19世紀批判現實主義創作中達到了巔峰。小說這種形式，到了現代大師們諸如喬伊斯和普魯斯特的筆下，走到了極致，也就迎來了巨大危機。小說內外空間陡然擴大，任何現實、知識和經驗都顯得不夠用了。小說越寫越重，越寫越滯。因此，意大利作家卡爾維諾曾斷言，未來文學應該朝“輕逸”轉向。

菲利普·迪克就是這種輕逸轉向的典范。很長一段時間內，大眾閱讀的科幻作品都是形式大于內涵。那些從宇宙到地球的故事，看起來十分精彩，但仔細分辨，都只是些老套的傳奇，是新瓶裝舊酒。雖然大眾興趣濃厚，但無論是星際爭霸、外星入侵、末日世界還是電腦駭客，都是“心之外”的奇觀。迪克的科幻寫作卻從人性和日常生活的內部出發，利用科幻的形式，造就出別樣的敘事真實，把科幻帶到讀者的心里。事實上，文學界也是在他去世后很久才回味過來：菲利普·迪克的創作推動了科幻這種類型文學向內轉的過程。這種從“心外”入“心內”的寫作方式，把“有趣味的形式”變成了“有滋味的形式”，不僅僅是在科幻領域，對于任何一種文學題材（甚至是嚴肅文學）的創作，它何嘗不是一根“金手指”。

在迪克去世后，他的很多作品被改編成電影，如《銀翼殺手》《全面回憶》《命運規劃局》《冒名頂替》等。部分作品也不斷被翻拍。此外，菲利普·迪克的那些大量發表在廉價雜志上的作品，也在無聲無息中影響了一大批晚于他的藝術家，包括庫布里克、斯科塞斯、卓沃斯基兄弟、斯皮爾伯格、諾蘭等一大批電影導演。他們中的不少人就是閱讀迪克的作品長大的。1994年以后，好萊塢的影片即便并非科幻題材，似乎也都具備了濃郁的菲利普·迪克氣質，典型的有斯科塞斯的《禁閉島》，大衛·林奇的《穆赫蘭道》，諾蘭的《記憶碎片》《盜夢空間》，以及《時間規劃局》《環形殺手》《真實的人類》《西部世界》等影片和劇集。這些眼花繚亂、亦幻亦真的故事，贏得了幾十億的觀眾，成為令他們受到極大觸動的敘事奇品。

然而，不管怎么說，菲利普·迪克依舊是個通俗科幻小說作家。科幻小說的興起與發展的時間不長，作為通俗文學，它始終保持著輕松閱讀的敘事趣味。這給了內向而靈巧的迪克很大的騰挪空間，讓小說回復到“人”本身的問題中，開啟了存在的多個可能性，無形中也造就了一座承接20世紀文學和21世紀文學的橋。事實上，隨著美國“科幻三巨頭”的遠去，人們對太空歌劇之類的“硬科幻”興趣在變淡，對于菲利普·迪克的熱情卻越來越濃厚。最近，英國和美國又分別制作了《菲利普·迪克的電子夢》和《高堡奇人》劇集，廣受全球擁躉的喜愛。PKD式寫作，已經成為西方科幻創作的主流形式。

中國的科幻小說自晚清時代便已出現了，起步不算遲，至今卻還在經歷一個漫長的起步時期。在我看來，世界各國的文藝創作沒有像中國這樣，頑強地保持著農耕時代強大的審美慣性。大眾對于藝術的想象脫胎于教科書式的傳道授業，對科幻小說這種工業時代的“奇技淫巧”，幾乎視為童稚化的敘事游戲。盡管中國的網絡文學里充滿了各種各樣的科幻小說，中國科幻也出現了諸如劉慈欣這樣的“大神”，但能夠領悟到科幻精神和精髓并不斷跳出寫作窠臼的寫作者并不多，無論是在敘事技巧還是在思想水平上，都跟世界科幻主流作品相距甚遠。為此，菲利普·迪克的創作，或許能為中國科幻小說創作提供別樣的啟迪和重要借鑒。

【作者簡介】陶 林：青年作家，出版有小說《少年幸之旅》系列、《丁香島之戀》，《莫言的故事》等。

注釋：

[1]百科詞條“太空歌劇”，https：//baike.so.com/doc/6181522-6394769.html。

[2]紀錄片《菲利普·迪克的科幻人生》，http：//www.le.com/ptv/vplay/28907453.html。

[3]紀錄片《紀念菲利普·迪克》中菲利普·迪克本人參加世界科幻大會后的訪談，https：//www.bilibili.com/video/av73327122/。

[4][6]〔美〕菲利普·迪克：《高堡奇人》（后記），李廣榮譯，譯林出版社，2017年版，第350頁，第353頁。

[5]百科詞條“賽博朋克”，https：//baike.so.com/doc/4935264-5155686.html。

（責任編輯 牛寒婷）