現代性焦慮的轉向與內化

2020年是從焦慮開始的，多年以后，人們將會如何看待2020年這個非同尋常的開年之疫？當代文學在未來能否因此產生諸如《鼠疫》這樣的文學作品或者《逼近的瘟疫》這樣的紀實作品？文學當然需要關切當下社會的重大現實問題，但面對某種歷史相似情境的重現，我們更需要思考的問題恐怕是，這個時代究竟需要什么樣的現實主義？最好的現實主義作品都是指向未來的，具有某種超越寫作對象和時代本身局限的能力，從來不會只是回顧歷史的所謂史詩性寫作，更不是膚淺的反映論層面的當下現實描摹。

近些年作家們對當下現實的關切和寫作表現似乎整體上有所提高，現實主義創作及其討論在各個層面都成為一個引人矚目的現象。名家新作如余華的《第七天》、賈平凹的《帶燈》、莫言近兩年的短篇小說新作、格非2019年的《月落荒寺》等等，甚至一向以玄幻、穿越、戲說、言情等勝出的網絡文學也形成了一股現實主義題材的創作潮流。文學新銳方面還有引起普遍關注的青年作家雙雪濤、班宇、鄭執等人關于“東北”的寫作。三位青年

作家的“東北”書寫幾乎不約而同地聚焦于20世紀90年代國企改制和工人下崗這一背景。他們的寫作和當年“現實主義沖擊波”作品甚至形成了一種有意味的文學對話——“沖擊波”作品里下崗職工的孩子們長大了，他們在童年所經歷的那些刻骨銘心的困境記憶，那些與生命一起成長的寫作素材最終獲得了文學的釋放能力。雙雪濤筆下的艷粉街，班宇小說里的工人村，鄭執描繪的黑社會其實都是成年作家對童年記憶深刻的寫作回應。這一點，鄭執表達得更為直接：“文學有一定的延遲性，二十年后，當我們成人，有了表達能力，童年時期在我腦子里種下的這粒種子發芽了，這粒種子，正是我父母那一代人經歷的殘酷現實。”（雙雪濤、班宇、鄭執、賈行家等，《講述東北》，《三聯生活周刊》2019年第14期）

如果我們回溯20世紀90年代以來的幾次現實主義創作現象，就會發現從“新寫實”到“沖擊波”，再到新世紀以來的“底層文學”以及正在興起的所謂“東北”寫作，這些現實主義創作構成了一條完整的關于中國底層社會的敘事鏈條。為什么中國會在20世紀90年代以后連續出現這些指向社會底層的創作現象？我們又應該如何理解和評價這些現實主義創作？

一

學界有一種普遍的看法：中國當代文學的整體性在20世紀90年代后瓦解和崩潰了——筆者并不完全認同這種看法。20世紀90年代之后的文學，確實很難找到之前文學年代那些整體性的概括，比如“感時憂國” （夏志清）、“啟蒙與救亡”（李澤厚）、“憂患是它永久的主題，悲涼是它的基本情調” （謝冕：《輝煌而悲壯的歷程》，《百年中國文學總系·總序一》），“焦灼”的總體美感特征，以及新中國一體化進程中，不斷出現的諸如社會主義革命、改革等整體性話題的更迭。不論是“轉型”說，①抑或“無名”特征（陳思和：《試論90年代文學的無名特征及其當代性》），或者是文學邊緣化、市場化、多元化、個體化等，20世紀90年代文學在“繼承”與“斷裂”中顯然有了自己新的內涵，其獨特的文學（文化）史意義可能遠未被充分地挖掘，只是當代文學界似乎并沒有找到一種有效的理論視角來闡釋。

如果我們把“現代性焦慮”視為一種整體性，那么從一個更長的歷史時期、一個更大的社會視角來看，20世紀 90年代后這種“現代性焦慮”不見得是瓦解、崩潰或者消失不見了，而是處于一種更復雜的未完成狀態——它發生了轉向與內化，并不斷走向深入。或許順著從“新寫實”到“新東北寫作”這條現實主義創作潮流的線索，我們可以更好地理解20世紀90年代以來中國及其文學的這種轉向與內化。

“新寫實”創作現象從1980年代后期一直持續到1990年代中期，可能是1980年代以來各類小說創作流派中持續時間最長的一種，本質上是在一定小說創作基礎上經過人為策劃、命名和推動的創作現象。1988年10月11日至16日，南京的文學雜志《鐘山》與《文學評論》在江蘇無錫聯合召開“現實主義與先鋒派文學”座談會。這個研討會的題目一定程度上準確地預告了之后興起的“新寫實”作品的基本藝術特點：一種兼容現實主義和先鋒小說的寫作方式。這次座談會上，當時還是青年評論家的王干試圖用“后現實主義”來概括類似劉恒、劉震云、方方等人創作中的所謂現實主義復蘇的現象，并將這類創作現象的藝術特點概括為：一、還原生活本相，二、情感的零度寫作，三、作家讀者共同參與創作。（李兆忠：《旋轉的文壇——“現實主義與先鋒小說”研討會紀要》）王干的意見遭到了與會者的頻頻提問和駁難，但作為一次文學策劃，1989年《鐘山》第3期開始設立“新寫實小說大聯展”專欄。

《鐘山》在推出“新寫實小說大聯展”專欄的卷首語中，對這種小說的概括是：特別注重現實生活原生態的還原，真誠地直面現實、直面人生。強調了“新寫實小說”不同于歷史上已有的現實主義，也不同于現代主義“先鋒派”文學，雖然從總體的文學精神來看，新寫實小說仍劃歸為現實主義的大范疇，但它無疑具有了一種新的開放性和包容性，善于吸收、借鑒現代主義各種流派在藝術上的長處。《鐘山》對“新寫實”小說特點的界定，概括得有點吞吞吐吐甚至存在內在的矛盾，但比較清楚地表達了兩個意思：其一是“新寫實”并非一個與傳統現實主義不一致的概念，其基本的文學精神仍然屬于現實主義;其二是它與傳統現實主義最大的區別在于“生活原生態的還原”，更強調個人的生存狀態。開始的時候，人們對“新寫實”的概念理解寬泛，對于此類小說的認定也不統一，后來漸漸沉淀出一些公認的作品來，比如池莉的《不談愛情》《煩惱人生》《太陽出世》，劉震云的《新兵連》《塔鋪》《一地雞毛》《單位》，方方的《風景》《落日》《祖父在父親心中》，劉恒的《狗日的糧食》《伏羲伏羲》《蒼河白日夢》等。

今天來看“新寫實”小說，除了它是20世紀八九十年代之交一個重要的文學創作現象外，還在于它可能象征了當代文學的一個重要拐點。與之前現實主義創作潮流相比較，會發現“新寫實”的作品放棄了之前現實主義創作中經常出現的“民族國家”的潛在想像，不再純真而熱情地追逐意識形態的理想，在這些作品的精神意旨里難以看到革命或者改革文學里常有的那個潛在的現代化“他者”參照，而是一味地退回到個人化的小我現實世界中。作品對日常生活原生態的強調，意味著對傳統現實主義典型化原則的放棄。自然主義的筆法也讓作家展示出一種“零度寫作”的態度，不再強調主體精神的介入，也不試圖通過寫作來展現歷史的本質規律或者進行價值判斷。小說敘事往往會陷入到咀嚼小人物主人公的悲歡離合中不能自拔，在美學效果上多表現出一種鏡像式的反諷效果來。“新寫實”小說在藝術方面吸收了現代主義的手法，對傳統的現實主義進行了一定程度的改寫，但它不能像“先鋒文學”那樣毅然決然地徹底背離現實主義，盡情地嘗試現代主義的各種寫作方案，注定是一種文學的折衷方案。

“現實主義沖擊波”最初指20世紀90年代中期劉醒龍、談歌、何申、關仁山等作家關注現實的一批作品出現的效應，后來擴大指稱1990年代后期大量出現的以“現實主義”方法來表現當時鄉鎮、工廠、城市現實生活和經濟生活為核心的社會矛盾的小說在文學界產生的影響。作品包括談歌的《大廠》《天下荒年》，關仁山的《大雪無鄉》《九月還鄉》，何申的《村民組長》《鄉鎮干部》等。除此之外還包括劉醒龍的《分享艱難》《鳳凰琴》，周梅森的《絕對權力》《中國制造》以及陸天明的《蒼天在上》《省委書記》等。這些小說側重對現實困窘的描述，關注社會底層、下崗勞工、農民以及城鎮居民的日常生活，體現出一種樸素的平民情感。除了表現鄉村市政結構發生的激烈變動以外，還以全景式的方式書寫1990年代以來的經濟變革、政治改革、國企改制過程中面臨的問題與沖突。這類作品也不乏對官場和遍布社會各個角落的腐敗現象進行揭發和抨擊，甚至有“反腐小說”的意味。許多作家在作協擔任一定職務，有的曾經擔任政府相應領導職務或與其關系密切，這樣的身份可能也為他們的創作奠定了基調——作為作家，他們有代天地與人民立言、立心的責任感，沒有喪失基本的人民立場。但作為體制的一個組成部分，他們又不可能完全脫離開命定的格局和語境來寫作。

任何一種文化潮流或文化事件的發生都有著復雜的歷史與現實動因，“現實主義沖擊波”也不例外。20世紀90年代前期，文學并未有力地回應現實問題和矛盾。“新寫實”從早期客觀、平淡、冷靜的寫作行到此處已經走向末路。市場經濟的快速發展，商業化的巨大沖擊，社會文化在喧囂與瓦解中迅速分化，不論是知識界的“人文精神”的危機，或是社會生活中百姓道德風氣的滑坡，整個社會都在激烈地震蕩并形成壓抑的力量，同時人們又感受到某種自由的氛圍，這兩種力量同時在中國的大地彌漫。可以說，中國當代社會“轉型”過程中積累的成功與失敗都沒有被很好地抒發出來。相對于1980年代文學對一個國家社會情緒的“釋放”和“引導”功能，失去了“共名”的1990年代文學，并未承擔起公眾宣泄情感的功能，必然會引發作家和讀者的不滿，“現實主義沖擊波”針砭時弊的適時出現，使人們產生了眼前一亮的快感。然而，快感過后，人們發現一切還是沒有改變。因此有評論指出，盡管此類小說有較強的現實批評性，但他們仍在承擔表達主流意識形態的重任，他們“依靠其曲折復雜的敘事結構……以情感化的方式完成了對現實秩序合理化的論證，并對現實矛盾做出了想像性的解決”（劉復生：《歷史的浮橋——世紀之交“主旋律小說》）。

“底層文學”某種程度上可以看作是“沖擊波”作品想像性的解決方案失敗的文學延續。從2004年曹征路發表《那兒》及《天涯》雜志發表劉旭、蔡翔的相關文章與對話開始，“底層”漸漸成為文學界談論的熱點話題，“底層文學”正式粉墨登場，并且頗有席卷當代文壇之意。“底層文學”剛剛興起時代表性的作品有曹征路的《霓虹》《豆選事件》，劉繼明的《放聲歌唱》《我們夫婦之間》，羅偉章的《大嫂謠》《我們的路》，陳應松的《馬嘶嶺血案》《太平狗》，胡學文的《命案高懸》，王祥夫的《五張犁》《狂奔》等。“底層文學”成為一種批評話題后，一些和“底層”相關的作家作品，或者涉及“底層”角度的一些作品也被征引用來充實“底層文學”。比如賈平凹的《高興》、林白的《婦女閑聊錄》、楊顯惠的《夾邊溝紀事》《定西孤兒院紀事》、劉慶邦的《臥底》《福利》等。

批評界對“底層文學”的態度比較復雜，有的以積極的姿態介入“底層文學”，為之興奮、鼓舞，試圖從理論上有所引導和總結;有的則對“底層文學”持懷疑態度甚至否認其藝術價值，指出其創作方面存在的諸多缺失和問題;更多的則從某一角度提出建設性意見，幫助人們更深入地思考。隨著討論的不斷深入，與“底層文學”相聯系的一些問題漸漸浮出水面：如“底層”表述與被表述的可能性;“底層寫作”與左翼傳統、純文學及時代敘事倫理的關系;底層文學的現存誤區與若干質疑;底層文學興起的社會現實及歷史動因;底層文學中蘊藏的理論與實踐可能性等等。與批評界熱鬧的討論極不相稱的是，底層文學的創作實績表現得令人尷尬，高調的批評如果沒有扎實的創作支持，最終也只能是一陣喧嘩之后就偃旗息鼓。“底層文學”之后，最近幾年以雙雪濤、班宇、鄭執等青年作家為代表的關于“東北”的寫作，以沈陽、哈爾濱等老工業城市為背景，為我們呈現了“下崗潮”之后，在整個社會不斷發展的洪流中，個人及家庭所承受的各種震蕩與困苦的生活樣態，再一次延續了文學對社會底層的關注。

二?

緣何20世紀90年代以來幾次引發普遍關注的現實主義創作現象都是圍繞著中國社會的底層展開？盡管這些創作現象的興起和沒落有著各自的緣由，但它們在此起彼伏之間，是否存在著某種深刻的內在關聯或者有一些共同的原因？

“新寫實”小說從興起到走向沒落的原因比較復雜，最大的缺陷可能在于它是一種先鋒藝術觀念和原生社會現實拼貼、雜糅的產物，是一種人造的過渡性文學現象，在文學的現實環境和理論指導兩個層面都處于“夾生飯”的狀態。雖然批評家和作家試圖一起從當時的文學現實中突圍，一方面是對“先鋒小說”過于形式化的藝術實驗感到厭煩，另一方面卻依然用一種“先鋒”精神去關照平凡的人生和小人物的現實日常生活。作家用所謂“零度寫作”的態度，描繪接近自然主義式的小人物日常生活，剔除“價值判斷”，從創作理論來看，更像是把“先鋒藝術”和“現實主義”進行簡單拼貼，在失去了批評鼓動的新鮮勁之后，既不能沉入現實，也不能提出形而上的思考，只能給人留下一堆雞零狗碎的印象。今天看來，“新寫實”體現了當代文學創作某種“告別”的勇氣與“開創”的努力，只是它的“告別”無法掙脫傳統現實主義的束縛，“開創”亦沒有相應的土壤，因此到1990年代中期很快就因為出現重復而無法繼續，迅速分化。但它在某種意義上，標志著之前那個文學“共名”時代的終結。

和人為策劃推動的“新寫實”不同，“沖擊波”作品則是中國社會發生深刻變化最直接的文學表現。“沖擊波”之所以能在社會上引發大規模的轟動效應，歸根到底是由于社會本身處于“轉型的失衡期”。1992年鄧小平“南方談話”后，社會主義市場經濟在中共十四大獲得了理論與實踐上的合法性，國家層面重申了“以經濟建設為中心”這一基本國策。整個社會在整體上終于從呼喚現代化等思想精神領域轉向了更務實的現實操作層面，隨著全球經濟“一體化”進程的加速，1990年代中期的中國已經在轉型期里走過了一小段路程。原有經濟制度和新興市場經濟，以及經濟和政治改革造成了深刻的沖突。社會的各種改革在經歷了它的新銳期后，各種矛盾逐漸突出、激化，進入了一個十分艱難的境地。一些重大而又棘手的問題逐漸浮出水面，“這些都需要作家以社會書記官的身份予以忠實地記錄和反映”（楊立元：《“現實主義沖擊波”論》）。1980年代末以來，意識形態的想像關系發生深刻的變化，“盡管多元化依然是一個奢侈的比喻性的愿望，但當代文學確實出現了多元化的情景，這得益于文化的產業化和市場化形勢的不可阻擋，作家不再只是依附體系生存，他可以支配自己”（陳曉明：《表意的焦慮》）。由于“市場”這一要素的出現，作家們的自主性明顯提高。總而言之，這一時期“文學與政治權利、市場之間，建立了一種既抵御又同謀的復雜關系”（洪子誠：《中國當代文學史》）。作者的創作難免受到政治的影響，這也就可以解釋，為什么“現實主義沖擊波”游離于底層與主旋律之間“只破不立，點到為止”的曖昧語調。

從更大的歷史時期來看，“沖擊波”作品雖然在藝術品質上曖昧不清，卻成為中國新的社會階層分化在文學層面的分水嶺，標志著傳統工人階級的解體和以農民工、下崗失業人員等為主的新工人階級開始形成。新世紀以來的“底層文學”雖然也有人為推動的痕跡，但短時間內形成持續、全面、廣泛的討論現象，說到底仍然是前一時期中國社會不斷深化發展的文學產物。“底層寫作”涉及到的是文學的一些基本問題以及中國社會轉型期文學發展的路向問題。有學者在借鑒了社會學的研究成果基礎上，對關于底層的寫作剖析應該說切中要害（白浩：《新世紀底層文學的書寫與討論》）：“底層寫作”之所以能廣泛興起、持續發展、深入討論，和中國當代社會結構的變化、利益階層的分化關系密切。說得簡約一點就是，中國社會內部的落差已經越來越大，嚴重的貧富分化中正醞釀、形成新的不平等關系，這種不平等將成為社會新的、主要的不穩定根源，“底層寫作”不過是這種趨勢在文學上的必然反映。

這一判斷首先意味著在現代民族國家內部平衡與發展的進程中，類似“沖擊波”、“底層文學”的寫作不但不會減少，還將以其他方式不斷持續地呈現，此類寫作的出現有其必然的歷史合理性。但存在的合理性并不代表它獲得了藝術上先天的合法性，恰恰相反，此類寫作必須要走出從前現實主義創作傳統形成的那些直露的藝術窠臼，找到真正屬于自己的寫作方式和藝術內涵，確立與寫作時代相匹配的藝術主題與表現形式才行。這也是我對近兩年引發人們普遍關注的“東北”寫作最基本的看法，其本質仍然是20世紀90年代以來中國社會不斷轉型與深化的文學生成，仍然是中國社會階層分化后“底層文學”的另一種“東北”寫作，它和1990年代以來的現實主義創作現象一起證明了現代民族國家的整體性正在發生著深刻的轉向與內化。雙雪濤、班宇等人的作品甚至直接和“沖擊波”作品構成了一種文學回應，這些作家用現實和寫作的方式回答了20世紀90年代那些工人“下崗”之后父子兩代人的生活和命運的變遷。只是這一次在地域上更加集中在“東北”，集中在老工業大城市里，寫出了當年那些“文學的兒子們”對這一社會變遷新的生命感受。

“底層文學”的討論呈現出由文學到社會學的擴展態勢，但它難以持續的原因是什么？除了中國國情與社會本身的限制外，文學方面最為人詬病的缺點在于從理論指導到創作實踐都沒有太大的突破。之前涌現的大量“底層文學”不能說完全沒有價值，也不能說完全沒有藝術性。但總體而言，它們過于沉重，想要承擔和表達的東西太多，確實有一種“問題小說”的“重復”嫌疑，后來大量聞風而動的創作更有“題材決定論”的味道。如果說從前文學以我們熟悉的各種方式“介入”社會現實并取得巨大成功的話，那么今天采取同樣的策略是否依然有效很值得懷疑。當我們嘗試著把“底層文學”作品中時代生活本身賦予作品的獨特性去除后，發現作品的藝術性也隨之消失殆盡。這意味著，作家憑借的是生活本來的藝術而成功，他們并沒有如昆德拉所說的“發現以唯有小說才能發現的東西”，至少他們沒有取得令人信服的、公認的突破。

對歷史的回顧也許可以幫助我們更加準確地看待今天的“東北”寫作現象，它們是否也存著和“底層文學”類似的藝術問題呢？從現實主義文學發展的角度來看，我仍然相信“沖擊波”也好，“底層文學”也罷，還是現在的“東北”寫作，此類寫作現象還將持續發展，并且有望出現真正偉大的作品。不過，歷次創作潮流及其批評的經驗告訴我們，在一個現象剛剛興起時，對那些急于鼓噪的聲音最好保持一點冷靜的判斷，不要過于樂觀地在一種風潮式的寫作中看到偉大的作品，尤其是許多文學現象背后還隱藏著很多非文學層面的策劃與鼓吹。

三

不可否認的是，“新寫實”、“現實主義沖擊波”、“底層文學”和新“東北”寫作這幾波現實主義創作現象，確實為我們理解20世紀90年代以來的文學提供了一種觀察的新角度——這些創作現象很可能是中國“現代性焦慮”發生轉向與內化的文學表征。

何謂現代性焦慮？本文的“現代性焦慮”是指：自鴉片戰爭以來，中華文明與西方文明碰撞之后產生的現代民族國家的“主權”、“生產力”、“文化”這樣三種有關聯但緩和順序不同的焦慮。這些焦慮漸次得到緩釋的過程，基本也是一個新型現代民族國家命運共同體的構建歷程。其終結的標志是全面完成三種焦慮的徹底反轉，實現中華民族的偉大復興。“現代性焦慮”這一角度同樣會涉及到我們的文學史觀以及對1990年代文學的歷史定位問題，自然也包括對1990年代以來各類文學現象的整體性理解。文學史觀是文學批評與研究中最重要的基礎性問題，筆者很贊同“所謂文學史研究的一個根本的問題，是一個分期問題”的判斷（王德威：《我看當代文學六十年》座談），通過分期確實可以看出不同的文學史觀及其依據。

在研讀了眾多近代、現當代文學史、思潮史及文學史相關論述的基礎上，筆者把鴉片戰爭以來的中國文學稱為“現代民族國家文學”。因為從鴉片戰爭起，中國真正意義上有了一個強大的外在“他者”參照，開始不斷陷入到民族國家的主權、生產力、文化的“現代性焦慮”之中。這種“現代性焦慮”在隨后的一百多年間，或加重或減緩，但整體在激烈的震蕩中慢慢地趨向緩和卻始終沒有徹底解決。如果說1840年中國以其傳統與現代、東方與西方的沖撞作為歷史“爆發點”，開始了“現代性（化）焦慮”旅程成為第一級轉折年代的話，20世紀90年代則因其經歷過百年“感時憂國”的焦慮，一路“追趕”著啟蒙與救亡的腳步，終于開始分享“現代化”強國的希望、對外焦慮開始緩和而成為第二級轉折年代。而傳統的文學史分期年代，諸如1949年、1919年、1898年等年份則不過是這種焦慮——緩沖模式中相對更突出一些的年份。

如果我們在傳統中國與現代世界的體系中，從現代民族國家的角度來理解20世紀90年代文學，這次轉型的意義甚至超過了1919年或1949年的社會、政治轉型，因為它是中國前兩次走向“現代化”的綜合成果，匯聚了一百多年的集體奮斗資源。當我們把20世紀90年代以來這些現實主義創作現象，納入到1840年鴉片戰爭以來形成的現代民族國家文學史中觀察時，就會意識到20世紀90年代全面展開了新的經濟、政治和文化歷程。盡管它和1980年代似乎有著千絲萬縷的聯系，但20世紀形成的眾多價值系統和歷史觀卻面臨著崩潰和重新洗牌的深刻危機，一個至少百年意義上的新歷史重新開始了。

從文學本身來看，20世紀90年代的文學再次重新回到文學應該有的自為狀態，這一變化逐漸改變了之前一百多年文學發展的主調。把20世紀90年代的社會、經濟、文化的整體語境和一個半世紀以來中國與世界的關系聯系起來，就會發現我們真正開始進入了一個“經濟人”的時代。從政府到民間，“經濟”成為中國歷史上最為重要的角色。這從根本上修改了過往時代的關注重心，原有強烈意識形態色彩的現代化“焦慮”主題基本上失去了存在背景，文學也失去了救亡和啟蒙的對象。

發現20世紀90年代文學特殊意義的學者還包括復旦大學從事古代文學研究的談蓓芳教授（談蓓芳：《再論中國現當代文學的分期》）。她認為20世紀以前的中國文學，就其總體來說，是政治、倫理等的附屬品。因而強調文學自身價值的觀念在中國始終不占主導地位。所以，“文學回歸自身”的觀念在1990年代取得主導地位，在我國文學史上是一個意義無比重大的事件，至少是改變了中唐以來的文學格局。就文學本身而言，其意義似乎并不下于“五四”新文學的形成。也正因此，1980年代雖是在總體上向“五四”新文學傳統回歸的時代，但她認為1990年代文學將逐漸與“五四”新文學傳統產生距離，只不過產生距離這一過程絕不意味著背棄“五四”新文學已有的成就，而是在這成就的基礎上朝著符合文學本身特征的方向發展。所以，她認為把1990年代作為當代文學的開始也許是適當的。

談蓓芳教授從事古典文學研究，因此多了傳統文學的比較視野，她對20世紀90年代文學的肯定不僅僅是以20世紀文學作為參照的，而是上溯到“中唐”。德國漢學家顧彬教授的觀點也許能從另外一個側面提供參考，他不僅從研究唐代文學轉向現當代文學，而且還多了西方文學的參照。有一次我們聊到20世紀90年代文學時，他同意90年代中國文學發生了一次大轉型，特別是1992年鄧小平“南方談話”，第一次有一個中國領袖公開地說賺錢是好的（劉江凱：《關于中國文學研究與中國當代文學——顧彬教授訪談錄》）。他認為，1990年代從多方面呈現出一種社會性轉向。知識分子以及作家失去了以往作為警醒者和呼喚者的社會地位，被排擠到了邊緣，他們一時還找不到新的非物質性的替代品。這個轉向在許多方面都是根本性的，為藝術家頭一回敞開了一種真正作為個人性立場的可能性（顧彬著，范勁譯，《二十世紀中國文學史》）。顧彬更多是從社會文化整體環境來討論20世紀90年代的轉型性，只是面對市場經濟、商業化浪潮的侵襲，顧彬對20世紀90年代后的文學批評的意見更多一些。

文學史觀及其劃分依據會從根本上影響到我們對許多文學現象的理解。以“現代性焦慮”的緩和、轉向、內化將1990年代文學作為1840年以來最重要的文學史分期，是筆者非常私人化的文學史觀，雖然不成熟，但愿意提出來求教于大方之家。汪暉認為現代性是一個涉及政治、經濟和文化的具有內在張力的整體性概念;現代性話語重構了人們與過去、現在和未來的關系;而啟蒙運動制造的現代性話語是建立在不可逆轉的時間意識之上的歷史目的論的承諾，其核心是“理性”與“主體的自由”（汪暉：《去政治化的政治：短20世紀的終結與90年代》）。他對現代性的理解一定程度上支撐和擴展了本文的觀點。本文認為20世紀90年代以來的中國及其文學，一方面延續了啟蒙運動制造出來的“現代化強國”的歷史承諾，不但要完成“對外”意義上的強國，更要完成“對內”意義的富民;另一方面在“人民主體的自由”方面重構了與過去和未來的關系，相對于從前，1990年代之后在經濟和精神兩個方面，人民主體的自由都成了最主要的需求。

同樣的作家作品、文學現象、文學思潮甚至文學時代，在不同的時空視野里呈現的文學或文學史意義可能并不相同。20世紀90年代以來的“新寫實”、“現實主義沖擊波”、“底層文學”、新“東北”寫作，我們認為這些現實主義創作現象已經呈現出比較明顯的“現代性焦慮”內化的創作軌跡。現代性焦慮的轉向與內化將會極大地影響之后民族國家的文學想像方式。對外“焦慮”的緩和與轉向意味著國家劇烈改變方式的減少，社會進入到一種相對穩定的發展階段，人們的生活方式和觀念也將因此開始緩慢而巨大的轉變。由于主權、生產力、文化的“現代性焦慮”并沒有完全被消除，并有可能在一定條件下發生復雜的轉換，尤其是民族國家內部不平衡引發的各種“焦慮”漸漸上升為文學最主要的表達內容時，都會使得這一時期及以后的文學想像方式孕育著豐富的可能性。文學創作的新現象仍將不斷出現，而我們要做的并不僅僅是縱身于歷史的洪流之中，更要有能力為歷史的發展提供水落石出的批評與研究方向。

① 如謝冕、張頤武：《大轉型——后新時期文化研究》，黑龍江教育出版社1995年版，其他此類表述亦常見于各類著作、報紙、期刊。