存在與虛無的踟躕

李孟婷

【摘 要】韓國導演李滄東的電影新作《燃燒》運用暗示與隱喻等新穎的藝術構思與手法，聚焦被社會現實所鄙視與壓迫的邊緣人物及其內心傷痛和孤寂人生，揭示當代青年的虛無主義困境，分析其思想內涵的文化成因、意象建構及其現實啟示，對后現代語境下的中國當代文化意識與電影藝術無疑具有重要的現實意義。

【關鍵詞】燃燒;李滄東;虛無主義困境;意象建構;現實啟示意義

中圖分類號：J905文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）16-0065-03

李滄東被稱為韓國文藝片大師，其作品大多是在探討個體生命存在的意義，以及個體與社會歷史環境的關系，個體如何在社會這個大環境中找到自我的秩序。而他最新一部作品《燃燒》，在原有格局上將個體在社會壓力下的無奈、絕望、落魄和虛無感呈現出來，個體窘迫的生存困境、無以言說的憤怒、難以物化的精神生活和性的困頓，都無形地消解于虛無縹緲的處境中。依照影片文本和話語，探討當代年輕人處在一個虛無主義的困境中，對后現代語境下的中國當代文化意識與電影藝術無疑具有重要的現實意義。

一、虛無主義困境

薩特的存在主義哲學告訴人們“世界是荒誕的，人生是痛苦的”，他認為：“人是被拋到一個環境中的，是被拋入存在的，他不知道為什么要存在，而這種環境對他來說也是完全偶然的，是荒謬絕倫的，是令人‘惡心的。”①《燃燒》呈現了韓國后現代青年普遍的精神焦慮：陷入精神困頓又找不到解藥。

影片中對“有與無”的存在主義探索、“富裕與貧窮”的階級性展露、“冷漠與真誠”的人際處理、“陰暗與明亮”的人性挖掘等一系列復雜的辯證關系，通過象征與隱喻的手法，巧妙地呈現在影像表達中，揭示當代年輕人所遭遇或浸入在這樣一種虛無主義的狀態以及被逐漸排擠到社會邊緣，處于一種被拋棄的無歸屬感且憤怒的情緒中。“對‘存在被蒙蔽和缺席的精神困惑，是想要改變或改善自我現實但發現自我所置身的現實本就荒誕，因而壓根找不到問題原因所在的無力感、困頓感。”②無力、孤寂、絕望更加深刻地印刻在他們的身上。

處于轉型期復雜社會環境中的青年人是孤獨、無所適從的。導演就是想要探討青年人這種存在的困境，他們以一個孤獨的個體，被拋入到環境中，在這種虛無感中，他們在追尋一種存在，追尋什么東西才是一種真實的存在。“證實一切生命如何在本質上即是痛苦。”③而痛苦的本質是對生命的憂慮，以及一種無所適從的虛無感。在李滄東的塑造中，現實生活始終是疏遠李鐘秀的，由于主人公缺失應有的關心和愛護，長久處于一種孤立的狀態，被社會邊緣化，使得無助和孤寂始終伴隨著他。

故鄉坡州是一個被人們淡忘的地方，外面回響著的韓朝邊境廣播也同樣提醒著觀眾，李鐘秀處在一種邊緣化的位置。他住的房子孤零零地坐落在邊境上，四周是一望無際的田地。房間內的擺設很簡樸，雜物堆得很滿，墻上掛著他和父親的合影，這似乎才能證明這間房子是他的，同時刻意強調兩人的父子關系。他去參加父親的庭審時，只是坐在那里低著頭，像例行公事一樣，不愿意與父親有任何交流，哪怕是眼神的交流。仿若家里賣掉的那頭牛一樣，他的存在變得毫無價值與意義。惠美的出現，讓鐘秀忽然被關注、需要，這種被注視喚醒了鐘秀內心沉睡的自我，故而惠美的存在就顯得尤為重要。他把對惠美的感情當成自己所有的寄托，這份感情成為他唯一躲避殘酷現實的支撐。然而當惠美從非洲回來，Ben猶如一個“不速之客”突然闖入，徹底打破了鐘秀對惠美所有的情感幻想。主人公再一次被逼到了現實的絕境，他的憤怒感愈加激烈而深刻。

影片看似是一種常態的線性敘事，但以惠美的失蹤為分界線，將故事劃分為兩部分，兩部分宛如鏡像，形成對照。自惠美消失后，影片后半段開始籠罩著一種驚悚和懸疑的氣氛，存在與虛無之感更加迷離且真切。透過導演所設置的隱喻，我們一直在探索什么東西是真實存在的，而哪些又是虛構的。現實的表象并不等于現實，現實逃避我們而變化無常。

其實影片一開始，惠美表演的啞劇“剝橘皮”就已為我們展示出整個影片所要探討的存在與虛無之感。惠美說：“關鍵是別想著這里有橘子，忘掉這里沒有橘子，關鍵是要想著自己真的很想吃，那么口水就會留下來。”惠美強調了想象和虛構之所以強大和成為可能，或者和現實很像，關鍵是你必須有很強烈的欲望。

緊接著到底有沒有貓？這應該是影片中讓我們感到迷惑的地方之一。貓作為女人想象的主題變奏多次出現在影片的敘事中，但導演沒有向我們明確交代。當李鐘秀再一次來到惠美家喂貓時，他并沒看見貓，卻看見了貓屎。這讓人想到安東尼奧尼的影片《放大》，兇殺現場不在了，只有現場照片，照片就能一定說明現實存在么？最后房東老太太親口告訴主人公，出租屋里明令禁止飼養寵物，可是被邀請去Ben的豪宅時，Ben的貓跑到地下車庫找不到了，當鐘秀呼喚惠美給貓起的名字時，這只貓竟然跑過來，難道這是惠美的貓嗎？貓是否真的存在？他去向惠美的家人和村民們求證惠美所說的井是否存在？Ben燃燒的塑料棚是否存在？這是想象還是真實的存在，我們不得而知。

鐘秀就像一個業務能力很差的私家偵探，他跟蹤Ben，追查惠美下落，但毫無進展，事情反而變得愈發神秘離奇，自己也深陷于謎團中越來越困惑無力。尋找的過程中瑣碎的線索雖為謎題提供了證據，但相比謎一樣的真相，電影想展現給我們的是證據本身和搜尋證據的過程所帶來的存在與虛無的思考，鐘秀找尋的不僅僅是表象上惠美的蹤跡，更是在探尋存在的證據，或許這些證據就如“剝橘皮”一樣都是一種想象的存在。電影在前半部分很寫實，并建立在一種現實的邏輯上發展，自從惠美消失，一種神秘氣息悄然而入，被各種蛛絲馬跡所迷惑，“存在”又似乎“不曾存在”占據所有思考，年輕人被裹挾于似有似無的孤獨和無力感之中。縱使兩人曾用力地活過，但此時連一點存在過的痕跡都沒有。

虛無主義影響了一百年以來的西方精神，而“當代虛無主義，乃是在現代資本主義及在其物化狀況下歐洲傳統的虛無思想的復活。”④馬丁·海德格爾支持了尼采的見解：“虛無主義是一個過程，是最高價值貶黜、喪失價值的過程。”⑤因而，海德格爾認為，因對存在的屏蔽與剪切，使得作為一種存在的虛無便成了虛無主義。

在本質上，《燃燒》揭示了邊緣人擁有追求生活意義或人生價值的訴求，但又反思并覺悟到其生活的荒誕與了無意義，這顯然打上了具有薩特存在主義哲學意味虛無處境的烙印。

二、意象的建構與表達

影片看似描述現實社會貧富階級的不平等以及初入社會年輕人自身的困頓迷茫，實則是從現實表象切入，加入夢境、幻覺以及利用鐘秀小說家這個身份，構建出一個撲朔迷離的社會，現實、虛幻存在和消亡還是無法劃清楚界限。導演試圖通過難以獲得真相的疑惑與當下青年人的憤恨建立連接，構建一種“謎”的連接，探討存在于虛無的價值。在電影初始階段便構置和營造了各種暗喻的謎團，貫穿于全片，給人無盡的想象與留白。

（一）饑餓之舞的展現

惠美在影片中所表演的“饑餓之舞”在影片中一共出現了三次。一次是主人公和惠美剛認識的時候，即影片開場，第二次是在Ben的聚會上，最后一次是黃昏那場戲的展現。在形式上這是一種結構對稱，而舞蹈所衍生出來的關于“Little hunger”（小饑餓） 和“Great hunger”（大饑餓） 的揭示，這是導演試圖用抽象的哲學的觀念，來暗喻片中三位青年人的生存狀態。Little hunger是指一般無法獲得溫飽的人。Great hunger是為生活意義而饑餓的人，由物質上升到精神層面。鐘秀生活在“小饑餓”之中，沒有穩定的工作，滿足自己的基本生活需求都有點困難，家里唯一看起來值錢的東西就是父親留下來的那輛快要報廢的小貨車，每天開車拉貨掙到的錢是他主要生活來源。惠美首先是一個被 Little hunger 所困的人，她住在狹小的閣樓里，沒有穩定的工作。在滿足基本生活需求的同時，惠美抽完大麻之后在夕陽下裸舞的一段長鏡頭中，她不斷地向著天空舉起雙臂，那是布希族的大饑餓之舞。可看出惠美在窮困潦倒中還在追尋人生的存在意義。Ben在物質上很富足，他始終處在“great hunger”中，雖然不為基本生活所困，但是超越物質的精神層面他是空虛無助的。

其實在村上村樹的小說《襲擊面包樹》中，也有關于饑餓的討論，提出特殊的饑餓是什么，可以把它化為影像再次展現一下。第一，我坐著小船漂浮在寧靜的海面上;第二，俯視下方，水中都能看見海底火山的頂峰，第三，海面和那頂峰之間似乎沒有多少距離，但不清楚確切的情況。第四，原因在于水太透明，所以距離感難以捉摸。”⑥

饑餓感襲擾小說中年輕的夫婦，驅使二人走上不法之路，我想影片中的李鐘秀，也同樣在這種饑餓感之下，在一種難以言說的虛無感中，激發了他的憤怒，繼而殺死了Ben。

（二）意象對影片燃燒母題的營造

火的視覺母體，也是影片燃燒母題的出現。在影片中“火”的意象被反復強調出現，乃至所有的細節都在對此做出回應，從鐘秀的童年經歷、Ben的打火機、燒大棚、美術展中火的圖景，到最后鐘秀做出的極端行為中包含的憤怒之火、鐘秀空缺的情感和難以填補的欲望，以及惠美神秘失蹤后帶來“有與無”的找尋，都為這種“燃燒”提供了前提。影片中惠美養的貓叫BOIL，意思是沸騰的水，也解釋為憤怒至極，而憤怒至極換言之就是燃燒的恨。所以在影片里，貓既是貓，也不是貓，可以理解為導演把主人公心中仇恨的燃燒給具象化了。美術館中“龍山慘案”的消防員蠟筆畫，影片中多次出現在主人公臉頰上的強光，以及刺眼的陽光等，都是影片燃燒母題的意向營造。

李滄東想要構建一個危機四伏、壓抑不堪的當代社會，他用這種極其克制的表現手法，加之主人公冷靜內斂的表演，展現出看似平靜的日常生活里的凌亂。電影里的謎題一直到最后也沒有最終答案，但這就是電影的魅力，給予觀眾很大留白，觸發觀眾對現實世界的理解。

（三）意淫是孤獨的外化

在影片中一共出現了兩次主人公意淫的畫面，一次是惠美失蹤之前，另一次是惠美消失之后。導演在影片中創造一個意淫的概念，就是創作一個意象，沉浸在意象中，對意象自慰，這意象顯然不是存在本身，要么是美化后的惠美照片，要么是曲折反映的現實。

主人公的這種行為，可以理解為他孤獨的外化。惠美作為他可以逃避現實的唯一的溫暖港灣，忽然間失蹤，沒有留下一絲痕跡，似乎只存在于李鐘秀的記憶里。他是一個邊緣化的人物，是一個孤獨的底層青年，是一個還沒寫出一本書的作家，行走在現實與虛幻中。

人們在孤獨的生活中往往會借助死亡逃避或者選擇物質享受，也有的人會回歸自然尋找心靈凈土。而主人公李鐘秀在持續積淀他內心的這團怒火，直到選擇殺死Ben，他最終用這種方式釋放了自己的孤獨。

三、結語

悉德菲爾德認為：“人物是你電影劇本的基礎，它是你故事的心臟、靈魂和神經系統，在你動筆以前，你必須了解你的人物。”⑦由作家轉型的導演李滄東，深邃的思想、復調的敘事塑造了作品中深遠的底層形象，而隱喻與象征則是其行走于虛構與事實之間的“交通工具”。《燃燒》留下了大量模棱兩可的回旋空間，李滄東的敘事一方面不停地建構，另一方面不停地解構，在虛與實、虛構與事實、想象和存在之間來回穿梭。電影就是讓觀眾在光影變幻中產生無解的迷惑，從而引導觀眾開始對人生與人性進行思索。

聚焦邊緣角落和弱勢群體成為李滄東一貫的風格，這些卑微的小人物對社會扭曲秩序的憤怒和反叛，終因自我力量薄弱而被迫淪為生活中的另類，逐漸被邊緣化。這些“底層”人物不只是生活上的落魄、政治地位的低下，還有社會地位的邊緣化所帶來的心理上的底層效應。他們體驗著生命的落魄，阻嚼著孤獨和痛苦。實際上，《燃燒》所展示的是韓國后現代社會中，青年群體的生存狀態及其面對社會所呈現出來的虛無主義困境，對我國青年也有著一定的啟示意義。樹立正確的世界觀、人生觀與價值觀，應該從中華優秀傳統文化中汲取營養，學校、家庭與社會三方面的作用異常重要。缺乏優秀文化教化的人必然走向反向和虛無。而且，基于韓國電影的分析與探究，對于推動國產電影國際化傳播具有不可多得的借鑒意義。

注釋：

①柳九士.存在文學與文學中的存在[M].北京：社會科學文獻出版社，1997.

②峻冰，楊繼芳.現代后現代年輕人的虛無主義困境及其現實啟示意義[J].四川戲劇，2019（1）.

③叔本華.作為意志和想象的世界[M].北京：中國華僑出版社，2018.

④⑤鄒詩鵬.虛無主義研究[M].北京：人民出版社，2016，2+191+89-90.

⑥村上春樹.襲擊面包樹[M].施小煒譯.海口：南海出版公司.

⑦悉德菲爾德.影本劇本寫作基礎[J].電影藝術，2002（3）.