流行文藝作品進行曲藝改編的可行性探討

秦珂華

中國電影第五代導(dǎo)演常把當代優(yōu)秀文學(xué)作品改編成劇本用以拍攝，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)被改編成電視劇、游戲的例子也有很多，而影視、戲劇、網(wǎng)絡(luò)小說改編成曲藝作品的例子卻并不多見。那么，這種文化現(xiàn)象背后的藝術(shù)規(guī)律是什么？本文通過分析實例、討論美學(xué)原理，按照由個別到一般的邏輯順序，從藝術(shù)本體規(guī)律和觀眾欣賞心理等方面來討論當今文化背景下對流行文藝作品進行曲藝改編的可行性。

中國藝術(shù)史上，改編而成的名作很多，但以同一故事為題材，小說、曲藝、戲劇三種形式的作品均占據(jù)“高峰”的情形卻不多見。唐傳奇《鶯鶯傳》、《西廂記諸宮調(diào)》、元雜劇《西廂記》便是這鮮見的一脈相承的三座“高峰”。我們先來梳理崔張愛情故事的源流始末，看能否找到一些共性規(guī)律。

一、“西廂”故事演進脈絡(luò)

（一）元稹《鶯鶯傳》

崔張故事首見于唐代元稹的傳奇《鶯鶯傳》。《鶯鶯傳》描寫了崔鶯鶯與張生相見、相悅、相歡，最終以張生的“始亂終棄”為結(jié)局的愛情悲劇。崔鶯鶯敢于沖破封建禮教，爭取愛情自由，有著鮮明的個性特征和深刻的社會內(nèi)涵。而張生是一位“‘守身如玉的君子，他急于追求‘功名達到‘貴族身份，結(jié)果拋棄了鶯鶯”①。還在與朋友談及此事時說鶯鶯為“必妖于人”的“尤物”，自詡為“善補過者”。②這時的紅娘還不具有典型性格，崔氏母也還沒有成為封建禮教的代言人。

（二）董解元《西廂記諸宮調(diào)》

諸宮調(diào)是宋金元時期典型的曲藝形式，有說有唱有伴奏，說唱相間講故事，與今天南方的彈詞、北方的長篇鼓書有一定的相似性。

《董西廂》（《西廂記諸宮調(diào)》通稱《董西廂》）故事“源于元稹《鶯鶯傳》，但對原作中人物性格、人物關(guān)系、故事情節(jié)等做了大幅度改動和創(chuàng)造，因此它成了一個以大膽追求婚姻自由為基調(diào)，充滿樂觀進取精神的愛情故事”③。這里，始亂終棄的張生演變成了珍惜青春、充滿生命活力，忠貞于愛情的青年。而鶯鶯既渴望自由的愛情，又懂得遵守封建禮教的約束。另外，鶯鶯有一個從接受束縛、壓抑情感，到經(jīng)過內(nèi)心激烈沖突、沖破禮教，做出“越軌”行為的心理發(fā)展過程，較之《鶯鶯傳》中的形象更為立體可感。這時，崔老夫人已經(jīng)發(fā)展成為封建禮教的代言人，而紅娘也開始有了獨特的性格和價值取向——與鶯鶯并肩戰(zhàn)斗。

（三）王實甫《西廂記》

《王西廂》是元雜劇的優(yōu)秀代表，“它擺脫了元雜劇‘一本四折的凝固模式，順應(yīng)了中國敘事文藝發(fā)展壯大的歷史要求，成為中國戲曲史上的‘傳奇之祖”④。

第一，《王西廂》“打破了元雜劇固有體制的‘末本或‘旦本的單一視角，而通過張生、鶯鶯、紅娘三位主要人物的三種視角來輪流敘事”。⑤

第二，《王西廂》在思想內(nèi)容上也有很大的突破。董解元改編《鶯鶯傳》，給鶯鶯對張生的愛找了一個合理的倫理依據(jù)——報恩，“盡管歌頌?zāi)贻p人對愛情的追求，但又竭力表明他們的越軌行為有其合理的一面。”王實甫則認為“真摯的愛情，不必涂上‘合禮‘報恩的保護色。他鮮明地提出‘永志無別離，萬古常完聚，愿普天下有情的都成了眷屬”⑥。

第三，《王西廂》在深化主題的同時，也豐富了戲劇沖突。它在老夫人與鶯鶯、張生、紅娘這一組矛盾之外，又設(shè)置了鶯鶯、張生、紅娘之間的矛盾，這兩條線一主一副，互為制約和促進。

第四，較之《董西廂》，《王西廂》的人物性格也有所發(fā)展。鶯鶯不再嬌羞，而是主動地接近張生，而張生也不再怯懦，不再懼怕封建家長，且不再只追求功名利祿。另外，董解元已經(jīng)開始認識到紅娘的力量不可忽視，自《王西廂》始，紅娘的個性再上一個臺階，反對封建禮教對青年人的束縛是她的思想基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上，她一方面要成全鶯鶯與張生的愛情，一方面又要與小姐斗爭、對付老婦人，尤其“拷紅”一場的“以彼之道還施彼身”，讓她大放光彩。

（四）明清有關(guān)作品

明清兩代的“西廂”曲藝作品數(shù)量頗豐，其中以李日華的《南西廂》為代表。《王西廂》誕生后，大多數(shù)曲藝作品是在繼承《王西廂》主要情節(jié)的基礎(chǔ)上，在某方面進行創(chuàng)造性發(fā)展。尤其紅娘潑辣、機智的性格，自我犧牲與抗爭的精神，迎合了大眾的審美需求；老夫人的形象也逐漸演變得更加陰險、蠻橫、專制。

從《鶯鶯傳》到《董西廂》再到《王西廂》，是一個人物形象不斷豐滿、藝術(shù)形式不斷立體豐富、主題思想不斷隨時代演進的過程，從《王西廂》到明清的“西廂”曲藝作品，又是一個藝術(shù)形式返璞歸真、人物形象不斷向平民靠近，主題思想不斷迎合大眾審美心理的過程。

二、“西廂”故事演進的啟迪

通過上面的梳理，我們發(fā)現(xiàn)《董西廂》《王西廂》及明清“曲藝西廂”有著共同的特點：第一，思想上對原作的超越，對當時群眾審美需求積極響應(yīng)；第二，形制上的突破與創(chuàng)新；第三，結(jié)構(gòu)、語言等方面的精益求精。此外，一次成功的改編至少還要考慮以下四方面因素。

（一）原著的影響力

《鶯鶯傳》一經(jīng)問世便“震撼文林”，一度引起廣泛影響，并被改編為多種文藝樣式。對作品的思想傾向、人物性格和命運，以及作者的態(tài)度、作者與主人公的關(guān)系等問題，有眾多學(xué)者進行了研究和探討。《董西廂》影響更為廣泛。元代戲曲、曲藝界認為《西廂記諸宮調(diào)》有“創(chuàng)始”之功，對董解元本人也是極其推崇。與之相比，王實甫《西廂記》影響更大，據(jù)不完全統(tǒng)計，已知的明刊本有110多種，清刊本有70多種。在戲曲舞臺上，《西廂》更是常演不衰，京、昆、蒲、豫、川、滇、閩、贛等劇種均有上演。

（二）題材

愛情題材，早在我國第一部詩歌總集《詩經(jīng)》中就占有很大比重。唐詩、宋詞、元代戲劇、明清小說中，愛情題材的作品更是不勝枚舉。中國古代愛情題材被津津樂道的一個重要原因是封建禮教的束縛，越是禁忌的越容易引起人們的關(guān)注。

（三）作者的個性和興趣

王實甫創(chuàng)作的14種雜劇中，“其中，《販茶船》中的蘇小卿、《芙蓉樓》中的韓彩云，都是敢愛敢恨、敢作敢為，敢于同自己命運抗爭的女性。”“在她們身上，可以影影綽綽地看到《西廂記》中崔鶯鶯的面影。”⑦可見王實甫的創(chuàng)作是有一定傾向性的。又如，在快板表演藝術(shù)中，李潤杰創(chuàng)作和表演快板書占極大比重，而柴京云、柴京海則以數(shù)來寶見長。作家的個性特征、興趣取向很大程度上會決定他們的創(chuàng)作方向。

（四）商業(yè)價值

元稹一生為官，最高至宰相，被貶時擔(dān)任過“參軍”“司馬”“從事”等職，想來其經(jīng)濟收入當主要依靠官俸，創(chuàng)作《鶯鶯傳》當屬有感而發(fā)、興起而作，其主要目的應(yīng)該不是賺取稿費。與之情況不同的是董解元和王實甫，這二人生平不詳，但從零星史料可知，董解元“始制北曲”、王實甫混跡于“風(fēng)月營”“鶯花寨”中，在金元演出市場較為繁榮的背景下，他們至少應(yīng)該是兼職取酬的作者，甚至是當時流行藝術(shù)的職業(yè)作家。到了明清，賣藝維生的民間藝人，編演賣座叫好的節(jié)目更是他們的必然追求，經(jīng)濟效益是他們創(chuàng)作的原生動力。

在進行曲藝改編時，對經(jīng)濟效益的考量是不應(yīng)該忽視的重要因素，對經(jīng)濟效益的追求也不等于就忽視了社會效益。

三、欣賞心理

萊辛曾撰寫《拉奧孔》一書，基于他的“美的‘模仿自然說”專門論述詩與畫這兩種不同形式的界限和局限性。因此，我們可以通過對小說、曲藝、戲劇進行審美過程的分析，進而探究不同藝術(shù)形式“講故事”的本質(zhì)特征和接受規(guī)律，從而為曲藝的改編找到一些可供參考的理論依據(jù)。

（一）欣賞者從藝術(shù)品中獲得美感的方法

“美感是人們對美的感受、體驗、觀照欣賞的評價，以及由此而在內(nèi)心生活中所引起的滿足感、愉快感和幸福感，外物的形式契合了內(nèi)心的結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的和諧感，暫時擺脫了物質(zhì)的束縛后精神上所得到的自由感。”⑧一般認為人的心理功能包括理智、情感、意志三個方面。美感是以情感為核心，包括理智與意志的心理功能。

那么，這種以情感為核心的感覺又是經(jīng)歷了怎樣的“路線”才最終被感知的？這需要從藝術(shù)品的構(gòu)成和創(chuàng)造說起。藝術(shù)品包括四個結(jié)構(gòu)層次：物質(zhì)實在層、形式符號層、意象世界層、意境超驗層。在這四個層次中，意象世界層是核心層次，藝術(shù)家通過構(gòu)思將承載著自己思想情感的形式符號（如線條、文字）用物質(zhì)如（紙、筆）記錄下來，就成為藝術(shù)品。鄭板橋曾有“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”的論述，說的就是藝術(shù)創(chuàng)造的過程。而藝術(shù)接受則是藝術(shù)創(chuàng)造的倒逆過程，如下圖⑨：

藝術(shù)接受的過程亦即美感獲得的審美過程：感受——直覺——知覺、表象——想象（記憶、聯(lián)想、幻想）——思維（靈感、理解）——通感

以欣賞鄭板橋的竹畫為例，欣賞者通過感官（眼睛），“感受”形式符號（毛筆在宣紙上畫的線條），這時的感受僅僅停留在欣賞者的生理層面；感受形成初步的直覺，直覺構(gòu)建簡單的形象（竹子的形象），這時已經(jīng)進入心理層面；知覺將這些印象加以區(qū)分和概括形成“完形的整體”（此竹非彼竹）。知覺的過程是大腦機制高度復(fù)雜的加工過程，這個過程并不進入意識，而進入意識的是它加工的結(jié)果——表象。⑩表象是形象從物質(zhì)存在轉(zhuǎn)化為內(nèi)心存在的過程，也是藝術(shù)品意象世界層生成的過程（具有鮮明鄭氏畫風(fēng)的竹子）。心與物的進一步溝通交融（喚起記憶、想象、聯(lián)想甚至幻想等），產(chǎn)生通感（風(fēng)吹竹響、竹韻清香），進而進入形上至境——品味挺拔俊秀、清爽高潔之感。

藝術(shù)只能存在于藝術(shù)鑒賞和接受的過程中，藝術(shù)品是中間載體。藝術(shù)品的一端是藝術(shù)家，將自己的思想情感用感性的編碼程序“壓縮”到藝術(shù)品中；另一端是欣賞者，用已有的審美經(jīng)驗將藝術(shù)品進行“解碼”。“解碼”對“壓縮”的還原度越高，欣賞者對原作理解得越深刻。

以上的論述是把審美的過程做了時間軸上的線性分析，實際上，審美過程是瞬間完成的，而且它不是一個步驟結(jié)束了再進行下一個步驟，而是循環(huán)交織疊加的具有整體性的渾然過程和狀態(tài)。

（二）不同藝術(shù)形式的欣賞方式

“美不是思索的對象，也不是行為的對象，而是感覺的對象。美感的生理基礎(chǔ)就是感覺器官。”？人的感覺包括觸覺、嗅覺、味覺、聽覺、視覺，還有所謂的第六感，而其中視覺和聽覺是審美接受過程中最重要的兩種。

上文論及的《西廂記》故事，涉及三種藝術(shù)門類：文學(xué)、曲藝、綜合藝術(shù)。為方便論述，我們從每種藝術(shù)門類中選一個敘事能力最強的作為代表來討論，即文學(xué)中的小說、曲藝中的評書、綜合藝術(shù)中的電影。盡管電影與戲劇的形式符號有所不同（電影最本質(zhì)的形式符號是鏡頭畫面，戲劇最本質(zhì)的形式符號是肢體動作），但電影是戲劇與現(xiàn)代技術(shù)手段結(jié)合的產(chǎn)物，具有很強的同質(zhì)性。

小說的形式符號是文字，評書的形式符號是口頭語言。文字和口語在語義上有很大的一致性，因為文字是對口頭語言的整理和書面記錄。當我們看書時，大腦處理的不是文字符號本身，而是文字系統(tǒng)所包含的意義，視神經(jīng)將文字信號傳給大腦，大腦直接進行語義分析。聽評書與讀小說時，大腦核心工作過程基本一致，只不過它們使用的感官不同，一個是耳朵，一個是眼睛。

小說和評書所不同的是小說使用書面語言，評書使用口頭語言。二者的接受過程中，評書比小說多了聲音的特性，演播者音調(diào)高低，語速快慢，聲音大小、強弱，以及音色、節(jié)奏都會傳達一種情緒，這種情緒在很大程度上可以幫助欣賞者建立審美情感。而文字卻不能直接呈現(xiàn)作者的語氣、語調(diào)以及邏輯重音（盡管有經(jīng)驗的讀者可以從中分析出來）。

電影是視聽綜合藝術(shù)，它的形式符號是影像，“通過畫面和聲音講故事，傳達藝術(shù)家對世界、對生活、對人性的看法”，“它和文學(xué)符號按照一定的語法規(guī)則組成的表意系統(tǒng)不同，電影語言有更加直觀、感性以及與現(xiàn)實形象世界直接連接的特點，因此它也被認為是更具感染力的交流媒介。”？電影直接把圖像和情節(jié)送進大腦，大腦可以直接開啟形象思維程序，省去了通過語義構(gòu)建圖像的過程。

還有一種藝術(shù)形式——游戲。相較于“讀、聽、感受（視聽綜合）”，游戲提供給人的，除了視聽綜合感受之外還有“參與”和“支配”，這比電影帶來的刺激更立體。

（三）“欣賞成本”和“審美能耗”

為了方便論述，我們需要“發(fā)明”兩個概念。第一個是“欣賞成本”，是指欣賞時具備的物質(zhì)基礎(chǔ)及提供欣賞所必備的條件，如閱讀需要有書（包括電子書），看3D電影需要到影院；第二個是“審美能耗”，是指在欣賞過程中，欣賞者花費的精力或者說大腦消耗的能量。無論何種藝術(shù)形式，最終是要追求一個審美的結(jié)果，達到審美快感。我們假設(shè)不同的藝術(shù)形式最終帶來的美好享受是同等程度的，那么這些不同的藝術(shù)形式就可以理解為達到同一個終點的不同道路。“審美能耗”就是欣賞者從起點走到終點消耗的能量。“欣賞成本”和“審美能耗”可以用這樣一個比喻來說明，看小說好比一個人下盲棋（自己憑空想象），聽評書好比是兩個人下盲棋（需要一個人做對手，有人幫助想象），看電影則是兩個人面對面盯著棋盤下棋（需要一個人做對手且需要一副棋具，憑借參照物想象），打游戲就相當于看兩個人用棋具下棋，在旁邊“支招”（可以思考也可以不思考，且能發(fā)表觀點支配別人）。按照這個次序，“讀”這種方式提供給人的信息最少，而調(diào)動人的主觀能動性最多；“參與”提供給人的信息最多，而調(diào)動人的主觀能動性最少。同時，提供信息最少的形式，“欣賞成本”最低，“審美能耗”最高；提供信息最多的形式，“欣賞成本”最高，“審美能耗”最低。趨利避害是人的本能，消耗少、成本低的形式自然會被廣泛接受和主動選擇。

四、視頻時代的音頻改編前景分析

正像電子書的崛起不能完全取代紙質(zhì)書一樣，視頻時代的到來也不能完全擠壓音頻制品的生存空間。電影的豐富性、沖擊力、直觀感是曲藝不能比的，但曲藝的本體特征和觀眾的欣賞需求決定了，流量文藝作品進行曲藝改編仍有市場。

從《鶯鶯傳》到《董西廂》，由平面到立體，是由簡到繁；從《董西廂》到《王西廂》，由立體到多維，是逐漸豐富；元代之后進行的大量曲藝改編，又是由繁到簡。為什么戲劇（電影）在視聽感受方面有如此的優(yōu)越性，而元代之后還會有大量崔張故事的曲藝作品誕生，以至于后來劉寶全的《大西廂》火爆一時呢？

一方面，戲劇制作和演出成本高。演一出戲，前期要編寫劇本，還要眾多演員密切配合、反復(fù)地排演磨合，演出時要有場地、服裝、道具、舞臺布景、配樂伴奏等。以當時的條件，藝人要籌集這些人力、物力并不是一件容易的事。

另一方面，崔張故事的影響力和良好的市場號召力，使其有極大的市場需求。曲藝這種制作和演出成本極低的藝術(shù)形式恰恰能解決藝術(shù)作品供不應(yīng)求的問題。由簡到繁，是為了滿足人們對“豐富”的審美需要；由繁到簡，是為了降低制作、演出、欣賞成本，滿足市場的需求。

如今市場化運作的影視、戲劇，制作成本不是問題；數(shù)字時代媒體發(fā)達，欣賞成本也不構(gòu)成障礙。但就藝術(shù)本體特征而言，影視戲劇仍留給曲藝蓬勃發(fā)展的空間，曲藝也有著自身的優(yōu)越性：其一，制作成本低。成本低，自然價格低，但價格低絕不等于收益率低。其二，欣賞成本低。“聽”可以解放眼睛，有良好的伴隨性。洗衣做飯做家務(wù)、開車跑步健身房，隨處可聽，隨時排遣孤獨。其三，思想表達的直接性。曲藝既能鞭撻假丑惡，也能頌揚真善美，可以直抒胸臆。其四，純技術(shù)帶來的審美趣味。如快板書的合轍押韻、鼓書的聲腔韻味、評書的贊賦等，聽來均酣暢淋漓、甘之如飴。

基于以上分析，具有較高藝術(shù)水準和職業(yè)技能的曲藝工作者，慎重選擇自己喜好和擅長的、有影響力且群眾喜聞樂見的作品，進行充分的市場分析之后再對其進行改編，達到良好的社會效益和經(jīng)濟效益，還是具有極大可能性的。

注釋：

①傅惜華編：《西廂記說唱集》，上海古籍出版社1986年版，第5頁。

②袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第二卷，高等教育出版社2005年版，第323頁。

③袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第208頁。

④李世英主編：《中國戲曲藝術(shù)思想史》，人民文學(xué)出版社2015年版，第130頁。

⑤李世英主編：《中國戲曲藝術(shù)思想史》，人民文學(xué)出版社2015年版，第130頁。

⑥袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第227頁。

⑦袁行霈主編：《中國文學(xué)史》第三卷，高等教育出版社2005年版，第226頁。

⑧蔣孔陽、朱立元主編：《美學(xué)原理》，華東師范大學(xué)出版社1999年版，第111頁。

⑨周冠生：《審美心理學(xué)》，上海文藝出版社2005年版，第120頁。

⑩魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，中譯本，四川人民出版社2005年版，第311頁。

蔣孔陽、朱立元主編：《美學(xué)原理》，華東師范大學(xué)出版社1999年版，第121頁。

陸紹陽：《視聽語言》，北京大學(xué)出版社，2014年版，第13頁、第1頁。