左江花山巖畫銅鼓考

萬輔彬　樊道智　陳鳳梅

【摘 要】左江花山巖畫文化景觀成功入選世界遺產名錄后，依然有未解的千年之謎。經對左江花山巖畫中銅鼓的族屬、類型、傳承發展、文化功能等進行多角度考證，確認左江花山巖畫所繪銅鼓為駱越人所有，其類型為萬家壩型、石寨山型和東山型早期銅鼓;巖畫中的銅鼓不僅是部族首領權力的象征，還是通天禮神、匯聚人心、指揮軍陣、人神共娛的重要禮器、響器及樂器;東漢馬援繳駱越銅鼓后，左江流域駱越后裔仍有用鼓、尚鼓的習俗，這是對左江花山巖畫銅鼓的一種繼承與發展。與此同時，駱越人先進的青銅鑄造技術亦為銅鼓在這一地區的傳承與發展提供了物質基礎。

【關鍵詞】左江花山巖畫;銅鼓圖像;族屬;繼承與發展;功能

【作 者】萬輔彬，廣西民族大學教授，博士生導師;樊道智，廣西民族大學民族學與社會學學院科學技術史碩士研究生;陳鳳梅，廣西民族大學民族學與社會學學院科學技術史碩士研究生。廣西南寧，530006。

【中圖分類號】C912.4 【文獻識別碼】A 【文章編號】1004-454X（2020）02-0147-011

2003年啟動的左江花山巖畫申報世界遺產工作，歷時13年，終于在2016年7月15日傳來捷報——“左江花山巖畫文化景觀”成功被列入《世界遺產名錄》。左江花山巖畫文化景觀位于廣西崇左市寧明縣、龍州縣、江州區及扶綏縣境內，包括沿左江及其支流明江密集分布的38個巖畫點以及與其共同構成文化景觀的山崖、河流、臺地等環境要素。[1]

學界此前對左江花山巖畫的研究主要集中在其繪制年代問題、作畫動因、族屬問題、內容和功能、傳說、藝術及審美特征、開發與保護等方面。覃圣敏、覃彩鑾、盧敏飛等人的《廣西左江流域崖壁畫考察與研究》一書詳細地介紹了已發現的左江流域各崖壁畫地點的情況，并對崖壁畫的年代、族屬、內容、性質、藝術風格、作畫技術等一系列重要問題進行了較為系統的研究。[2]王克榮、邱鐘侖、陳遠璋編著的《廣西左江巖畫》[3]除了對巖畫的發現、歷史研究和巖畫本身作了詳細的敘述外，亦對巖畫的性質、內容、分期、年代、族屬和藝術風格等問題做了探討。2016年7月15日，隨著左江花山巖畫文化景觀成功“申遺”，為了讓世人更好地認識、了解左江花山巖畫，一起攜手保護與傳承人類的文化遺產，筆者與胡寶華、李桐共同編著了《花山巖畫》[4]一書，進一步梳理了左江花山巖畫的發現過程與研究歷史，對左江花山巖畫的圖案元素及繪制年代進行了介紹，分析了左江花山巖畫的文化內涵與延伸意義，并在此基礎上提出了對左江花山巖畫、花山文化的保護、傳承路徑和建議。

左江花山巖畫文化景觀的38個巖畫點，包括109處，4050個圖像。其中，人物圖像3315個;器物圖像621個，含圓形圖像368個、羊角鈕鐘及細鈕鐘圖像16個、環首刀圖像39個、長劍圖像174個、扁莖短劍圖像1個、渡船圖像21個、男女交媾圖2個。[1]39-40

對于這些圓形圖像（圖1、圖2），很多人進行了研究，存在“銅鼓說”“日月說”“盾牌說”“銅鑼說”“車輪說”等不同觀點。覃圣敏等人通過已出土的戰國至東漢時期的銅鼓鼓面圖案（圖2）與花山巖畫上的圓形圖像比較，認為這些圓形圖像是銅鼓圖像。[2]164-168筆者贊同覃圣敏等人的觀點。

筆者曾在2017年12月份在南寧舉辦的“銅鼓及其文化國際研討會”上做了《花山巖畫銅鼓考》的學術報告，本文正是該報告的延伸及深化。

一、左江花山巖畫銅鼓的族屬及類型

左江花山巖畫上的銅鼓究竟歸何人所有？作畫的是哪個民族？屬于哪一類型的銅鼓？由于缺少確切的史料記載，關于左江花山巖畫銅鼓（如下簡稱花山銅鼓）的族屬及類型問題，我們可以從其作畫年代及當時活躍于左江流域上的族群的論述中得以窺探。

（一）花山銅鼓族屬

欲探明花山銅鼓的族屬問題，通過巖畫作畫的年代及作畫民族進行推論不失為可靠路徑。目前，關于花山巖畫作畫時間的上限是戰國早期，下限是東漢時期的說法已成為國內外大多數專家、學者認同的共識。早在二十世紀八十年代覃圣敏、覃彩鑾、王克榮等人運用考古學、歷史學、民族學等學科方法，將巖畫上出現的環首刀、羊角鈕鐘、銅鼓等器物圖像與相應的出土文物比照，得出花山巖畫作畫時間大致在戰國至東漢時期;此外，覃圣敏、王克榮等人又對左江花山巖畫上的鐘乳石取樣進行碳十四測定、分析，結果也顯示左江巖畫的繪制年代在戰國早期至東漢這段時期。[2]138，[3]208

陳遠璋結合左江流域駱越文化源流、文獻記載、巖畫內容特征等進一步闡述左江花山巖畫與駱越的關系，認為戰國秦漢之時，左江流域是駱越及其先民聚居的主要區域，而左江流域及其支流明江、黑水河兩岸，涉及憑祥、龍州、寧明、扶綏、崇左、大新等市縣境，正是產生于此時期的花山巖畫的分布區域。[5]邱鐘侖則通過對《水經注》中關于馬援獲駱越銅鼓的記載①進行再解讀，認為廣西歷來就有銅鼓發現，并就東漢以來有關這一地區銅鼓歷史文獻記載的史實，結合在廣西寧明、龍州、崇左、扶綏等縣左江流域的高山崖壁上發現的戰國至東漢時期所繪制的銅鼓巖畫圖象，說明了馬援“于交阯得駱越銅鼓”的地點在今廣西左江流域龍州一帶，在廣西發現的駱越銅鼓，是古代居住在廣西的駱越人所鑄造和使用的。[6]4李富強亦在《對左江流域巖畫的新認識》[7]一文中，針對左江花山巖畫族屬問題的觀點進行縷析，進一步總結了戰國至東漢時期活動于左江地區的族群是駱越人，左江花山巖畫中的圖像反映了駱越人生活習俗的觀點。

綜上所述，戰國至東漢時期，居住在左江流域的族群應為駱越人，這一時期的花山巖畫（銅鼓圖像）應是駱越人所繪，畫中展現的銅鼓為駱越人所有，巖畫內容充分體現了駱越人使用銅鼓、崇尚銅鼓的習俗及相關族群文化。

（二）花山銅鼓類型

戰國至東漢時期，駱越人在左江花山巖畫中所繪的銅鼓屬于何種類型？已有專家運用考古類型學分析，認為花山銅鼓圖像主要為萬家壩、石寨山兩種類型。王克榮、邱鐘侖等人[3]204將左江巖畫所繪的銅鼓圖像分為6類（筆者將他們的分類用表1列出），指出這6類銅鼓圖像的共同點是沒有在鼓面繪出任何立體裝飾物，顯然是早期銅鼓的圖像（圖3），與以各種立體飾物為鼓面特征的冷水沖型鼓、靈山型鼓、北流型鼓及西盟型鼓無關，其中I類至V類銅鼓圖像所代表的銅鼓相當于萬家壩型銅鼓（圖4-1，4-2），VI類鼓面有日體、芒體及雙層單弦暈圈，型體也比較大，但鼓面沒有出現立體飾物，應為石寨山型銅鼓（圖5-1，5-2）。

筆者認為左江花山巖畫所繪銅鼓類型除了王克榮、邱鐘侖等人指認是萬家壩型、石寨山型之外，還應包括東山型早期銅鼓③（圖6、圖7）。理由如下：早期東山銅鼓與石寨山型銅鼓時間相同，形態相似（與表1的VI類圖像相似）。蔣廷瑜先生說，早期東山銅鼓與石寨山型銅鼓平行發展，使銅鼓文化臻于成熟。[8]自秦漢以來，秦始皇、漢武帝先后統一嶺南地區，并分別設立了象郡、桂林郡、南海郡（圖8）和交趾郡、日南郡、九真郡、南海郡、蒼梧郡、郁林郡、合浦郡、珠崖郡、儋耳郡（圖9），從秦漢時期中國的版圖中我們可以看出此時的象郡、交趾郡、日南郡、九真郡等郡所管轄的區域包括今越南北部及中部大部分地區。而這一時期越南北部地區與左江花山巖畫分布地區同屬駱越人活動區域，山水相連，往來密切;越南國家歷史博物館原館長范國軍先生在由中國廣西壯族自治區博物館、中國廣西文物考古研究所、越南國家歷史博物館三家單位共同主編的《越南銅鼓》[9]4一書的概述中亦提及東山銅鼓的主人是駱越人。由此可見，左江花山巖畫所繪銅鼓與越南東山型銅鼓同為駱越人所有，巖畫中的銅鼓圖像與東山型銅鼓關系非常密切，花山巖畫的主人既有可能使用從右江傳過來的早期銅鼓（萬家壩型），也有可能是從交趾郡傳過來的東山銅鼓。

二、花山銅鼓的繼承與發展

《后漢書·馬援傳》：“援所過輒為郡縣治城郭……自后駱越奉行馬將軍故事……援好馬，善別名馬。于交趾得駱越銅鼓，乃鑄為馬式，還，上之”。[10]562這是目前有關駱越銅鼓的最早歷史文獻記載。此處伏波將軍馬援于交趾地區所繳獲駱越銅鼓的時間最遲不會晚于公元49年，④這與花山銅鼓的繪制年代有所重疊。可以想見，屬于駱越地區的左江流域的銅鼓也可能被馬援繳走殆盡，所以近幾十年來，未見萬家壩型、石寨山型和東山型銅鼓在左江流域出土，但出土了冷水沖型、靈山型、西盟型銅鼓。出土的這些銅鼓與花山銅鼓有什么關聯呢？我們認為，東漢以后，西江流域的冷水沖型、靈山型銅鼓沿著河流傳入左江地區，并且得到駱越后裔⑤的推崇，活躍于該地區的駱越人及其后裔用鼓、尚鼓的習俗得以不斷延續。如，萬震的《南州異物志》就曾對東漢時期居住在廣州以南、交州以北的烏滸人喜好“擊銅鼓、歌舞”的習俗進行記載。從目前所掌握的文獻資料與考古出土文物情況，我們認為左江流域已出土的冷水沖型、靈山型、西盟型銅鼓與花山銅鼓圖像不但有著內在聯系，而且一脈相承，這一點我們可以從龍州縣、大新縣、崇左市江州區、扶綏縣等左江流域所出土的銅鼓中得以探明。

（一）龍州縣出土銅鼓

1971年2月出土于崇左市龍州縣響水公社龍江大隊派良屯的西盟型早期龍江村鼓，面徑49.9cm，身高33.4cm，胸徑47cm，腰徑40cm，足徑44.6cm;其鼓面飾有太陽紋、櫛紋、雷紋填線紋、同心圓紋、變形羽人紋、鳥紋、鳥夾定勝紋雷紋，鼓面邊緣裝飾四只逆時針四足素面立體青蛙;鼓身刻有櫛紋、同心圓紋、圓心三角垂葉紋;胸部有羽紋帶孔扁耳兩對（圖10）。

（二）大新縣出土銅鼓

1993年10月，在廣西大新縣桃成鎮大嶺村慢侶屯頭挖出一面冷水沖型鼓。其面徑為64cm，高47cm，重29kg;鼓面飾太陽紋（12芒）、變形羽人紋、變形翊翔鷺紋、云雷紋等;邊緣逆時針飾4只素面立體青蛙;鼓身飾有櫛紋、同心圓紋、素紋櫛紋、同心圓紋垂直紋帶、圓心三角垂葉紋;兩對扁耳飾辮紋（圖11）。

（三）左江區出土銅鼓

1973年10月2日，在廣西崇左市左州鎮隴合村布邏屯出土一面靈山型鼓。該鼓鼓面面徑50.5cm，高36.6cm，重75kg;鼓面飾有太陽紋、蟬紋、四出錢紋、鳥形紋、四瓣花紋、席紋、連錢紋等;邊沿飾六組逆時針相間環列的三足螺旋紋立蛙，即三單蛙和三累蹲蛙;兩對扁耳飾葉脈紋（圖12）。

（四）扶綏縣出土銅鼓

1985年2月，在廣西扶綏縣昌平鄉四和村恒豐屯石柱嶺出土一面冷水沖型鼓。其鼓面面徑為73cm，高45cm;鼓面中心飾太陽紋，邊沿逆時針環列四蛙;鼓胸有兩對扁耳，內壁胸、足部各有兩對小鈕。芒間心形紋，其余飾櫛紋夾同心圓紋紋帶、復線交叉紋、變形羽人紋、變形翔鷺紋、眼紋、圓心垂葉紋等（圖13）。

（五）流落到日本的銅鼓

現存于東京出光美術館的一面冷水沖型銅鼓，從其銘文④可知，該銅鼓是清嘉慶十四年（1809）廣西大新縣境一些官紳百姓供奉在某個寺廟里的，不知何時流落到日本（圖14）。⑤

綜上，左江流域近幾十年來所出土的冷水沖型、靈山型、西盟型等類型銅鼓與花山銅鼓（萬家壩型、石寨山型、東山型）比較，相同之處：鼓面中心均有太陽紋，暈圈越來越多，圈內所飾紋飾越來越繁復。特別值得指出的是，石寨山型、東山型的船紋比較寫實和具象，而冷水沖型鼓的船紋則是變形和抽象。再有，花山銅鼓的主人在巖畫上表現出對青蛙的崇拜（所有的人像都是蛙形蹲踞式），在冷水沖型、靈山型、西盟型銅鼓上用青蛙立體塑像表達。可見在左江流域所出土的冷水沖型、靈山型、西盟型等類型銅鼓與花山銅鼓具有內在的關聯。所以說左江地區出土銅鼓是花山銅鼓的繼承與發展，一脈相承。

三、花山銅鼓的功能

銅鼓作為中國南方地區青銅文明的典型代表之一，曾發揮了多方面的功能。銅鼓用作炊具、樂器、重器、禮器的歷史可謂由來已久。在不同時期、不同場合的歷史條件背景下，銅鼓亦發揮出不同的功用。如，小到早期先民日常生活中的食物蒸煮或在喜慶、祭祀和喪葬儀式中的敲擊作樂;大到表示權威和象征權力或作為軍鼓，鳴鼓集眾，號令戰陣，又或用于大型族群祭祀和巫術儀式，以溝通人神等等。覃彩鑾先生認為銅鼓出現以后，首先應是作為祭祀或樂器使用;隨著社會的發展，逐步演變成王權的象征，為部落頭人或貴族所擁有而后又被用作指揮作戰的號令或鼓舞士氣。[11]

在左江花山巖畫文化景觀621個器物圖像中，銅鼓圖像多達368個。這些銅鼓被賦予哪些具體的社會文化功能？下面我們通過相關歷史文獻記載，結合花山巖畫中的部分銅鼓圖像加以闡釋。

（一）王權之重器，首領標配

從古籍文獻記載中我們得知銅鼓曾作為權力的象征或是被當作權力的重器。《隋書·地理志》有載：“有鼓者，好為都老，群情推服。”《續資治通鑒長篇》亦言：“家有銅鼓，子孫秘傳，號為右族。”《明史·劉顯傳》云：“得鼓二三，便可僭號稱王。”在部分花山巖畫所繪銅鼓圖像中，我們也可以窺見其作為重器、權力的象征。

如圖15-1、15-2、15-3所示，巖畫中的配劍者周圍都繪有2至3個銅鼓圖像，首領手足間置有銅鼓的圖像也多有出現。圖像中的配劍者無疑是族群中具有身份和地位的統治者，③而銅鼓則成了他們區別于巖畫中其它人物身份地位的最好表征，作為一種身份、地位等級或是實施統治的符號，說明了此時左江流域地區社會分層已經很明顯，有了雒（駱）王、雒（駱）侯、雒（駱）將④⑤。

（二）祭祀之禮器，溝通人神

據王國維、吳梅[12]1考證：“周禮既廢，巫風大興。楚越之間，其風尤盛。”《楚語》亦載：“古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正......如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫......”。可見，在早期人類文化與生態環境的互動關系中，整個生產活動過程一般都會貫穿著巫術儀式，人們通過巫術來獲取神賦予的神力，以實現某種愿望。《左傳·成公十三年》有言：“國之大事，在祀與戎。”在古代，祀神祈福是社會生活中的頭等大事。左江巖畫是禮神的產物，作用在于與神靈通話。[13]原始宗教祭祀禮儀活動，往往配以樂舞，是為了娛悅神靈，以獲得“神靈”的好感與認同，進而達成“人神合一”的圓融和熙境界。左江花山巖畫上以銅鼓為中心，眾多舉手投足的舞人環繞著銅鼓，踏步起舞，便是駱越人舉行盛大祭祀儀式場景的真實反映。[11]筆者認為左江巖畫繪制了駱越人通過祭祀、敲擊銅鼓等場景，以祈求實現本族群五谷豐登、人丁興旺的愿望。

如圖16-1中不僅繪制了佩劍者（部落首領或酋長）及其標配——銅鼓、環首刀、扁莖短劍，還有戴著儺面具的巫（覡）師以及狗等，向我們展現一幅部落首領或者巫（覡）師們正在敲擊銅鼓，戴上儺面具，用犬祭、舞人（雙手向上并舉）等方式進行一場隆重的祭祀活動。

又圖16-2所示，其人物、動作方向基本一致，上下兩排之間排列有銅鼓若干，這是事先已經規定安排的，預示著巫（覡）師們正在通過敲擊銅鼓向神靈傳達某種意愿。借此，結合駱越稻作文化的歷史發展背景，我們可以聯想到這可能是一場由部落首領或巫師主持的旨在通過銅鼓這一明器向神靈傳達愿望，請求神靈庇佑，祈禱糧食豐收、族群人口繁衍興盛的祭祀活動。

直至今日，在左江流域的龍州、寧明、大新等地依然保留著與人口、糧食生產生活相關的祭祀祈福活動。如，廣西崇左市壯族的隴峒節舉行的“求務”儀式，意在“向天地祈求豐收”。

（三）兵戎之響器，會盟集眾

由于缺乏確切的古籍文獻記載，后人對于花山巖畫所繪制的內容及表征問題眾說紛紜。除了上文所提及的“祭祀說”之外，目前還存在“會盟”“慶祝戰爭勝利”等說法。無疑，“國之大事，在祀與戎”，我們并不排除巖畫部分內容系描繪的戰爭場景的可能。駱越人將銅鼓作為“戰鼓”或是“會盟”時的重要標配，在相關古籍文獻及花山巖畫中亦能察見。如“俚僚貴銅鼓，唯高大為貴，......風俗好殺，怨欲相攻擊，鳴此鼓集眾，到者如云，有是鼓者極為豪雄。”②，“諸僚皆然，鑄銅為大鼓，......俗好相攻殺，多構仇怨，欲相攻，則鳴此鼓，到者如云，有是鼓者號都老，群情推服。”③文獻中的“烏滸”“俚僚”“諸僚”是為駱越后裔，前文已有說明，不再贅述。

若此，對比圖17中由各個部落首領（雒王、雒侯）鳴鼓聚眾，敲響戰鼓（銅鼓），云集出動的規模場景，再次向我們展現了這是一幅匯聚盟友，準備出征或是慶祝戰爭勝利凱旋的壯觀場面。從中我們可以反觀、推測，早在戰國至東漢時期，擊銅鼓以云集族眾、部落會盟的行為已經存在。銅鼓在這一過程中扮演了其作為響器會盟集眾的功用。

（四）樂舞之樂器，娛神娛人

將鼓用作樂器的功能，自古有之。據《周易》記載：“鼔之舞以盡神”，說明早在商代就已經出現了鼔與舞相結合而成的原始樂舞形式，其不僅可以鼓舞人心，使人振奮，還可以“賽神”，調節生活生產。王逸在《楚辭章句》中言：“楚國南部之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”

而把銅鼓當成歌舞中的一種樂器，在相關史籍亦有記載。如《通典》《文獻通考》《太平御覽》等先后把銅鼓當作樂器，歸入“樂部”。此外，萬震在其《南州異物志》中對東漢時期廣州以南、交州以北的烏滸人“擊銅鼓、歌舞”的習俗也有記載。《新唐書·南蠻列傳》更是有在唐代東謝蠻宴會上“擊銅鼓，吹大角，歌舞以為歡”盛宴的記載;《太平寰宇記》云：“新州（今廣東新興縣），豪渠之家，喪祭則鳴銅鼓。”①明人田汝成在其《炎徼紀聞》中載：“仲家‘俗尚銅鼓，中空無底，時時擊之為樂”;清代屈大均《廣東新語》中說：“粵之俗，凡遇嘉禮，必用銅鼓以節樂”。上述關于銅鼓作為樂器的功用，在左江花山巖畫相關銅鼓圖像中也可窺察。

如圖18所示，巖畫中依稀可見一個造型高大的部落首領及若干人物、銅鼓以及一組呈上小下大、頂部有似一對羊角器物的圖像，我們認為這一組合器物為銅鼓、羊角鈕鐘與細鈕鐘（鈴）的組合圖像。王克榮等人視此懸掛在“士”字形器物架上的銅鐘圖象，其形近似上小下大的三角形，底邊平直，頂端歧出兩片羊角形要鈕為羊角鈕銅鐘之畫象。[13]陳夕陽對花山巖畫上諸多舞蹈動作進行考究，認為這是用于驅邪請神、求雨和喪禮儀式中的巫舞，在這些儀式中最常使用的樂器便是銅鼓。[14]圖18中部落酋長（巫師）及其追隨者大都雙手并舉，人物造型奇特，部分還突出男性生殖器特征，銅鼓與羊角鈕鐘同時并列，部分人物作出敲擊銅鼓的動作，似在舉行一場歡快雀躍、請神賽神的祭祀樂舞活動。

四、小 結

綿延100多公里的左江花山巖畫，是反映左江流域駱越文明的無字史書。我們通過對花山巖畫中部分銅鼓圖像的族屬、類型、繼承與發展、社會文化功能等問題進行探究，發現銅鼓不僅作為駱越人祭祀祈福、溝通神靈的重要禮器，還是駱越首領（雒王）的標配，成為權力的象征，表明戰國至東漢時期，駱越地區已出現社會分層。說明花山銅鼓的主人——駱越人極具創造力，他們的青銅文化相當發達，冶鑄技術已臻成熟，完全有實力、有能力在左江崖壁上繪制宏偉的巖畫。

參考文獻：

[1] 中國國家文物局.左江花山巖畫文化景觀申遺文本[Z].2015.

[2] 覃圣敏，等.廣西左江流域崖壁畫考察與研究[M].南寧：廣西民族出版社，1987.

[3] 王克榮，等.廣西左江巖畫[M].北京：文物出版社，1988.

[4] 胡寶華，等.花山巖畫[M].南寧：廣西科學技術出版社，2018.

[5] 陳遠璋.左江花山巖畫與駱越緣由考[J].中國文化遺產，2016（4）.

[6] 邱鐘侖.馬援獲駱越銅鼓地點考[G]//中國古代銅鼓研究會.古代銅鼓學術討論會論文集，1980.

[7] 李富強，等.對左江流域巖畫的新認識[J].廣西民族研究，2015（4）.

[8] 蔣廷瑜.東山銅鼓在銅鼓發展史中的地位[J].中國古代銅鼓研究通訊，2003（19）.

[9] 中國廣西壯族自治區博物館，中國廣西文物考古研究所，越南國家歷史博物館.越南銅鼓[M].北京：科學出版社，2011.

[10] [漢]班固.漢書·卷24·馬援傳[M].上海：中華書局，2012.

[11] 覃彩鑾.駱越銅鼓文化研究——駱越文化研究系列之三[J].廣西師范學院學報（哲學社會科學版），2017（4）.

[12] 王國維，吳梅.中國戲曲史[M].南昌：江西教育出版社，2014.

[13] 王克榮，等.巫術文化的遺跡——廣西左江巖畫剖析[J].學術論壇，1984（3）.

[14] 陳夕陽.花山巖畫銅鼓元素的初探[J].北方音樂，2017（3）.

Abstract： After the Zuojiang Huashan Rock Painting Cultural Landscape was successfully included in the World Heritage List， there are still unsolved mysteries of the millennium.Multi-angle research on the ethnicity， type， inheritance and development， cultural function， etc. of the bronze drums in the Zuojiang Huashan rock paintings confirms that the bronze drums are owned by the Luoyue people， and their types are Wanjiaba， Shizhaishan and Dongshan early bronze drums. The bronze drums in the rock paintings is not only a symbol of the power of the tribal leaders but also an important ritual instrument， sounding instrument and musical instrument for ceremonial gods， gathering hearts， commanding military formations， and human and god entertainment. After Ma yuan of the Eastern Han Dynasty had collected Luoyue bronze drums， the descendants of Luoyue in the Zuojiang river area still continued the custom of the drums， which is an inheritance and development of the bronze drums in the rock paintings of Huashan in Zuojiang river， indicating that Luoyue people and their descendants are a drum-loving people. At the same time， the advanced bronze casting technology of Luoyue people in this region also provided a material basis for the inheritance and development of bronze drums in this area.

Key words： Zuojiang Huashan rock painting;bronze drum image;ethnicity;inheritance and development;function

〔責任編輯：黃潤柏〕