底層敘事的認知錯位
——基于觀眾數據的《無名之輩》研究

王婭姝 王宜文

一、文本生產與觀眾解讀

斯圖亞特·霍爾在其著名的文章《制碼與解碼》中，強調了大眾媒體文本意義的不確定性。在霍爾看來，以往依靠單向傳播、被主流意識形態所結構進而僅有固定意義的文本已逐漸消失；曾被文本“詢喚”、默認自身主體位置的觀眾，也不再居于被動，而是逐漸生成自主、多樣的解讀。

霍爾將觀眾的解讀劃分為三種，分別是“主流解讀”“協商解讀”和“對抗解讀”。[1]面對大眾媒體文本，主動解讀的觀眾默許主流意識形態及其生產出的主體性，對文本內容自覺深度認同；采取協商解讀的觀眾部分認同文本的意識形態，但會傾向于排斥同自身狀況相異的部分；采取對抗解讀的觀眾，則以激進和逆反的姿態拒絕文本，形成有自主立場的、對位的解讀。霍爾的理論，實質是從接受的角度，扭轉了“文本——受眾”的權力關系，強調了新的歷史階段下，解讀行為對作品整體意義的重大影響。

類似觀點在接受美學理論與當今的電影認知主義理論中亦有體現。接受理論認為，在未與讀者發生關系時，創作者創作出的內容只能被稱為“文本”，而只有當與讀者構成對象性的關系、融合了審美主體的經驗、情感與藝術趣味之后，該內容才能被稱為“作品”。“文本”與“作品”之間的差異也揭示出，在創作者的設計同接受者的解讀之間，似乎并不存在先天的、必要的對應性。

以敘事文本的角色塑造與觀眾對角色的情感認同為例，接受美學的代表人物W·伊澤爾就將敘事文本視為開放的召喚結構，它的開放性決定了其中主體位置和解讀方式的多元。伊澤爾還認為，敘事文本描繪的現象與現實中的客體之間絕不存在確切的關聯，也沒有完全一致的對應。電影認知主義研究者諾埃爾·卡羅爾在其相關論述中也稱，所謂“角色認同”的觀點并無助于理解觀眾與虛構電影角色產生的情感契合，因為在許多情形下，觀眾的情感并非角色情感的翻版。[2]卡爾·普蘭廷格在《敘事電影中的藝術情緒與人的情緒》一文中，通過分析情感與情緒、藝術情緒與人的情緒的差異，闡明了影片展現的情感同觀眾觀影時產生的情感之間沒有嚴格的對應關系，觀看一部主角感受到悲傷的電影時，觀眾不必然會感受到悲傷。

大體上，當代多數理論研究試圖將作品自身的意義空間同“作品——觀眾”的意義互動空間進行區分，重視觀眾對敘事作品情感代入、價值認同背后的復雜原因，而不僅僅將故事同現實進行簡單化的對等。

因此，當我們討論一部與現實相關聯的作品時，也應涉入更深層次，從“現實是怎樣的”過渡到“現實如何被塑造”以及“這種塑造如何被理解”之中，嘗試探討敘事作品對現實世界的編碼，以及這種編碼的接受效果。另一方面，隨著當代研究方法的逐步更新，借助對受眾數據的采集與分析，特定的敘事文本也勢必會產生多重意義，為研究提出新的問題，發現新的答案，這是本文寫作時的基本理論前提和出發點。

二、《無名之輩》的文本與觀眾

2018年11月，一個相對慘淡的檔期里，一部定位于荒誕喜劇、立足現實范疇的國產電影《無名之輩》低調推出，首日票房僅900余萬。但最終，該片奇跡般地以口碑為驅動力，實現了近8億的總票房，擊敗了同期的進口大片《神奇動物：格林沃德之罪》，成為在相當一段時間內被電影學界持續討論的“年度黑馬”。

在學界的熱議聲中，居于主聲部的論調傾向于認為，《無名之輩》的成功，是小人物在銀幕世界的勝利，也是國產電影現實主義復蘇的整體環境下，某種底層或邊緣敘事的共情力勃發。張頤武認為，影片通過展現小人物的脆弱與感傷，重新發現了一種來自于生命本身的脆弱所聚集的力量。[3]周星則強調，《無名之輩》生動真實地描繪出底層小人物的精神世界，無論是在情節結構上分敘而歸總的技巧，還是對于好人壞人的獨特處理，都超越了簡單概念的認知表述。[4]導演饒曉志本人在一次訪談中也曾談到，對人物的刻畫著意采用了平視的視角，注重真實的刻畫，因此他認為，對于小鎮青年或是從三四線城市到北上廣等大城市打拼的人來說，《無名之輩》會更容易得到他們的共鳴。[5]

上述討論，使《無名之輩》成為了一個恰當的研究文本，在對這一文本的判斷和描述中，存在著清晰可辨的對等邏輯，即認為現實中的底層觀眾，會自動將主觀情感嵌入影片所描繪的底層形象及相關事件中，形成現實與文本的鏡像類比。事實是否如此？或者說，霍爾等人的文本接受理論，會在《無名之輩》的個案上出現錯漏？

在這些問題基礎上，本文從實證角度入手，立足于互聯網調研數據，建立起《無名之輩》觀眾的特征畫像，深入研究該片觀眾的具體構成及內部差異，試圖發現觀眾對影片的總體態度，并厘清《無名之輩》的意義建構同接受效果間的深層關系。

本文相關數據源自北京師范大學藝術與傳媒學院發布的《2018中國熱門影視社會觀察報告》。[6]該報告引入賴利夫婦的社會系統理論框架，將影視作品的傳播視為一個綜合的系統過程，而觀眾則是這個系統的組成部分。報告從國家、社會、個人三個維度，分別勘察了觀眾在這三個維度內的具體態度及行為，并將觀眾對影視作品的偏好同這三個部分的數據進行結合分析。報告通過“極數云”調研網絡平臺采集數據，于2018年12月15日至24日間，發放互聯網問卷，最終共回收了4653份有效樣本，其中男性2475人，占53.2%，女性2178人，占46.8%。被調查者的年齡以26—35歲為主，占到42.4%，18—25歲其次，占32.6%，56歲以上的人最少，占約1%。本文從中提取了與電影《無名之輩》相關的有效個案，共計2729個，以下為詳細情況。

圖一 賴利夫婦的傳播結構模式

首先，在學歷、婚姻、性別、區域和年齡這五個人口統計學指標中，經統計軟件分析，如表一所示，僅有學歷這一指標同觀眾對《無名之輩》的評分之間形成了顯著的相關性。

表一 《無名之輩》五個人口統計學指標的統計學顯著性

①a. 因變量:無名之輩。

如圖二所示，擁有越高學歷的觀眾，越傾向于對《無名之輩》給出高分。擁有雙學位、碩士或博士學位的觀眾，對影片的評分最高，而學歷在小學或小學以下的觀眾，對《無名之輩》給出的分數最低。

圖二 《無名之輩》觀眾評分與學歷

在地域方面，地級市市區的觀眾對影片給出了最高的評分，直轄市市區觀眾次之，以農村、縣城和鄉鎮為代表的非市區評分同市區間有一定差異，但非市區彼此間的評分差異不大；省會城市市區觀眾對影片的評分最低。

圖三 《無名之輩》觀眾評分與地域分布

將觀眾評分同觀眾的職業構成進行交叉分析，可生成圖四。如圖，對《無名之輩》給出最高評分的觀眾主要為企業領導或管理人員、專業技術人員及個體工商戶，而對影片評分較低的觀眾，則為下崗、待業或無業人員、農民或外來民工，以及離退休人員。

圖四 《無名之輩》觀眾評分與職業分布

結合上述人口統計學指標，可初步勾勒出《無名之輩》觀眾內部的第一重差異化構成，即：居住在市區、擁有高學歷、占據社會主流地位的觀眾，傾向于對影片給出高評價；而居住在城市之外、學歷較低、處于社會邊緣位置的觀眾，相對不認同影片的價值和主題。值得注意的是，這與導演饒曉志及學界所預設的觀眾接受構成，恰好是相悖的。

銀幕世界內，《無名之輩》著力構筑和展現以“眼鏡”“大頭”、馬先勇等為代表的邊緣與底層人的喜怒哀樂，強調他們對尊嚴的渴望，對未來的憧憬；而在銀幕之外，生活中真正的“無名之輩”們，卻并不認同影片的敘事價值。這一數據所展現出的問題，構成了某種底層敘事中內容設計與認知效果間的錯位現象，也佐證了霍爾等人的理論，即觀眾的自主解讀同文本建構的意義之間并不存在高度一致性。面對接受層面的錯位與差異，需要進行更深入、具體的探究。

三、社會系統下的《無名之輩》觀眾

觀眾對電影的理解和解讀，既與個體經歷和情感結構相關，也高度關聯于其所處的現實環境、社會氛圍與歷史階段。據此，如圖五所示，本次調研也相應設計了國家、社會和個人三個維度的相關問題，試圖從電影文本外部，來測量和把握觀眾對其所處環境的感知、判斷與偏好，本部分從中選取了《無名之輩》的相關數據進行分析討論。

圖五 本此調研所設計的三個維度的測量模型

國家維度，將觀眾對《無名之輩》的評分同其對國家經濟前景、社會法治等七個方面的態度做回歸分析后，如表二所示，觀眾對社會法治、社會民主的看法同其對影片的喜好度之間有顯著相關性。其中，觀眾對社會法治的看法同對《無名之輩》的評價間呈正相關，對社會民主的看法同影片的評價間呈負相關。就是說，越喜歡《無名之輩》的觀眾，對社會法治的看法越樂觀，對社會民主的看法則越悲觀。

表二 國家維度同影片喜好度間的相關性分析

①a.因變量:S3.10-無名之輩。

以上國家層面的數據結果，可以從影片內容的設計上找到原因。《無名之輩》的故事，表層看似喧鬧，內部卻處于相對有序的情節安排之中，且從未真正脫離法律框架而產生實質性的僭越。例如，重重警力包圍下，主要人物最終在一輛象征秩序和安穩的救護車內相遇；敘事中，人民警察的形象亦始終保有高度存在感，使故事在“一切盡在掌控之中”的邏輯下展開。這樣的設計符合某種相對主流的、中心化的敘事規則，以使危險、沖突所觸發的視覺暴力發生在可接受的范圍之內。因此，現實生活中對國家法治持有樂觀態度的觀眾，更容易看到影片對秩序、法律的尊重，也會對此予以認可。從另一方面來說，《無名之輩》關注一群身處社會底層、居于主流之外的小人物的喜怒哀樂，在其絕對的渺小和荒誕之下，也有絕對真實的渴望與可觸碰的人性溫度。這些小小的“無名之輩”掙扎在城市的縫隙間，對“耍老子”的憤慨壓抑了單純的想望，個體生命尊嚴的議題借此躍出故事平面，成為了閃耀于敘事中心的大寫主題。影片本質上是在呼喚對生命價值和人格的尊重，這一論調毫無疑問隸屬于社會民主層面。影片中，人物的行為動機與結局昭示了其尊嚴的失落，這便能夠解釋為什么對社會民主持悲觀消極態度的觀眾，更加能夠認同《無名之輩》，在某種程度上，影片似乎說出了他們的心聲。

在社會維度，研究從考察觀眾對諸多社會現象的態度入手，通過因子分析，將這些社會現象確定為四個因子，分別為弱勢群體、生活環境、科技與金融、政策。如表三所示，在這四個因子中，觀眾對弱勢群體與生活環境話題的關注度同其對《無名之輩》的喜好度之間有顯著的相關關系，且均為正相關。就是說，在生活中越關注弱勢群體及生活環境議題的觀眾，越傾向于喜歡《無名之輩》，對其給出更正面積極的評價。影片中，眾多人物的職業身份、社會及經濟地位，都毫無疑問地表征著弱勢群體的特征，而他們的生存境況和命運發展，也與橋城的城市空間高度關聯。因此，對弱勢群體及老百姓生活的環境抱有高關注度的觀眾，更能夠對人物進行關注，產生情感，從特殊性的敘事文本，聯想到普遍性的現實生活。

表三 社會維度同影片喜好度間的相關性分析

①a.因變量:S3.10-無名之輩。

在個人維度，研究選擇了20項個人活動，測量觀眾在空閑時間參與這些活動的意愿程度，包括關注美食、網購、打游戲、追星、做公益等。通過因子分析，將這些個人活動劃入五個共同因子下，分別為交往活動、文化藝術活動、網絡消費活動、休閑活動和游戲動漫活動。如表四所示，觀眾對交往活動、文化藝術活動和網絡消費活動的意愿同對《無名之輩》的喜好程度之間存在顯著性的相關關系。其中，越熱衷交往活動的觀眾，越不喜歡《無名之輩》，反之，越熱衷文化藝術和網絡消費活動的觀眾，越認可《無名之輩》。據此，我們可以部分程度推測，喜歡《無名之輩》的觀眾，是那些熱衷于文化藝術活動，并在網絡上較為活躍的人，而不喜歡《無名之輩》的觀眾，則更加熱衷于日常的交往活動，而對文化藝術、網絡消費等無太大興趣。

表四 個人維度同影片喜好度間的相關性分析

①a.因變量:S3.10-無名之輩。

至此，《無名之輩》觀眾群體的第二重差異性構成得以顯現。對影片持高度認同態度的觀眾，對國家法治的看法普遍樂觀，對社會民主的看法比較悲觀，更樂于關注弱勢群體的相關議題，日常喜歡文化藝術活動和網絡消費活動。對影片持否定態度的觀眾，對社會民主的態度普遍樂觀，不關注弱勢群體議題，更熱衷于日常的交往活動而不是文化藝術及網絡消費活動。

結合人口統計學的相關描述，本文的核心問題得到突顯：盡管聚焦于邊緣人群與小人物，試圖以底層敘事去觸動故事外千千萬萬的“無名之輩”，但影片最終形成的傳播效果或內容抵達卻在階層上出現了較為明顯的錯位。就本次調研的數據結果而言，正是那些高學歷、中高階層、居于社會主流的觀眾群體，成為了影片事實上的共鳴者和認同者，現實中的底層，在對《無名之輩》的回應中，或是失語，或是采取了對抗性的解讀策略。

四、結論與分析：銀幕內外的底層身份

若懸置數據揭示出的問題，單純從創作的角度考察，《無名之輩》毫無疑問是一部優秀的國產影片。影片在文本敘事、演員表演、場景設計及后期剪輯等各方面，都體現出了相當優良的質素；同時，一部無流量明星、無大場面、無宣傳噱頭的影片，其成功也標志著當前中國電影市場的發展，預示著內容核心時代的到來。

但是，調研數據無疑為我們提供了一個重要的研究切入點，那就是銀幕內外的底層身份問題。當底層元素作為銀幕上的視聽景觀被觀看時，它們實質上體現了什么？當其作為電影院內的觀看者時，底層觀眾又在觀看和期待什么？在《無名之輩》的認知錯位現象背后，是否存在著某種社會性、階層式的觀影認知差異？

首先，讓我們聚焦文本層面。在中國銀幕的底層敘事序列中，伴隨電影體制改革和電影市場的逐步成熟，逐漸形成了兩種分野性的思路。一種受上世紀90年代肇始的中國獨立紀錄潮流影響，發展成為紀實性、生活流、自然化的敘事風格，以賈樟柯為典型代表。攝影機維持自然、寫實的姿態，在虛構故事中大量加入真實的、細節性的底層經驗。《小武》以一個沉默的小偷側寫出市場經濟浪潮下傳統人倫體系的瓦解，《三峽好人》通過韓三明、沈紅在攝影機前漫長的尋找與失落，帶出生態及社會的巨大變遷。《24城記》則直接將虛構與紀錄混合，雕鑄出工廠生態解體中的時代史與個人史。在這類創作中，電影作者和觀眾的存在感較低，人物的自然狀態高于情節，突出成為核心元素，觀影類似于觀看。這種具有高度旁觀性的觀看過程，使觀者自然地貼近銀幕所展現的世界，也更容易認同拍攝對象，并將其帶入主觀認知界域。

《無名之輩》則更接近于第二種敘事風格，即類型化的底層敘事，代表作如寧浩的“瘋狂”系列，以及在2018年集中出現的《我不是藥神》《一出好戲》等。這類電影將底層敘事同商業化的市場運作結合，在設計故事時將觀眾的喜惡最大限度地考量在內。因此，其作品除了高度的戲劇性、觀賞性之外，多數兼具喜劇色彩，用于對主流觀眾的籠絡和迎合。在《無名之輩》開頭，摩托車飛天、馬先勇追債以及“憨賊”同馬嘉旗共處一室等情節，均有刻意加入的喜劇元素。饒曉志明確表示，他希望“在前幾分鐘讓觀眾笑一下”，認為“喜劇性和嚴肅性并非不能相容”。[5](76)當眼鏡與大頭這兩個“憨賊”在天臺呼喊出彼此真實的名字(李海根、胡廣生)時，這個“無名之輩”的“冠名”時刻跳出了喜劇調性，回歸了現實的悲情與滄桑；但是，這種“有笑有淚”的屬性，卻因喜劇先入為主的消費、賞玩感，部分消解了人物形象的共情力，進而拉開了同觀眾的心理距離。

萊辛在《漢堡劇評》中曾對市民劇進行過論述。他認為，較之上層人物，市民階級更應該成為悲劇的主角，而對于喜劇而言，他們也應當“從寧靜的道德行為里找到一種高尚的娛樂”。[7]萊辛認為，同時作為觀看者與被觀看者，市民階級不應當被描寫成喜劇中遭受嘲笑的人物。這一思路似乎也適用于對《無名之輩》底層形象認同錯位的解釋。大頭、眼鏡，作為影片中最具底層色彩的人物，在前半部分承擔了大量荒誕、詼諧的戲劇功能。“搞笑”意味著戲劇吸引力，也同時意味著對人物語言、行為、邏輯的獵奇與賞玩。底層觀眾在注視著這兩個鬧出諸多笑話的底層人物時，自然不會采取主觀認同的方式；進而，人物在后半部分面對惡搞新聞所呈現出的屈辱和不堪，也就難以被底層觀眾感同身受。反倒是與人物處于不同階層的高薪、高學歷的觀眾，能夠以陌生化、非經驗的目光去主動理解。另外值得一提的是，影片選擇以貴州方言拍攝，或有方言自身的喜劇性考量，或有對方言敘事質感的看重，但其客觀存在的附加效果從語言層面增強了人物的陌生感，使得非貴州地區的邊緣、底層觀眾更加難以產生代入和認同。

文本層面，《無名之輩》的人物設置、風格定調、多線敘事等特征標志著它的類型化屬性，類型化意味著對觀眾的爭取，也意味著在商業性、趣味性和消費性的同時，不可避免地消解掉了部分底層敘事的真實性。而就底層形象或敘事的真實性而言，更高的認同度往往需要更多的細節，而非“類”的概念。因為類型化同時也意味著固化，意味著將銀幕的底層形象固定為一些模式化的元素和標志，如邊緣的社會地位、拮據的經濟狀況、稀缺的既有資源等，綜合目前可見的觸及底層敘事的國產類型電影，這些元素出現的頻率是很高的。但是，在銀幕之外的真實生活中，底層恰恰是多元性和流動性最強的一個群體，他們從事著各類工作，有著各種焦慮、創痛和喜悅，這些都是非紀錄式的類型創作難以觸及到的。

這就將對原因的討論導向了第二個維度，即銀幕之外的底層觀眾，以及他們在影視傳播與接受中的具體身份狀態。這是一個很大的命題，本文恐難涵蓋其一二。在此僅對《無名之輩》個例及相關數據進行分析，也希望能對該問題有論據性的佐證和回應。

階層的形成內在于中國社會歷史性的轉型過程中。改革開放以來，市場經濟浪潮沖擊了集體經濟的組織結構形式，也開始將中國帶入了商品化、個體化的社會模式中。此后，伴隨經濟發展和城市化、現代化進程，同時出現了貧富差距擴大、城鄉資源分布不均等現實問題，階層開始被人們關注并討論。2002年，中國社科院研究員陸學藝根據改革開放后社會經濟的流動變化，將全部社會成員重新進行分層，根據組織資源、經濟資源和文化資源的占有情況進行劃分，排在最后的三個階層依次為：產業工人階層，農業勞動者階層，城市無業、失業、半失業者階層。[8]本次研究中，對《無名之輩》評分最低的“下崗、待業或無業人員”“農民或外來民工”，部分“離退休人員”，即隸屬于上述群體。他們所共有的特征是邊緣性，相對于主流人群及其文化、價值觀念，他們往往隸屬于被忽視、被中心排斥的部分。盡管在今天，商業電影創作已經大范圍地納入了對觀眾接受的考量，最大限度地預設著觀眾的喜好，但此處的“觀眾”并非一個普遍性的完整概念，而是更傾向于“主流電影觀眾”。商業電影先天對市場和盈利性的適應，注定了底層、邊緣觀眾在這一環節的失語或缺席。

進一步而言，當下的中國社會已基本邁入了商品化時代，一種在全球資本主義帶動下的消費主義文化裹挾著當前的社會進程。而在以消費為主導的社會形態之中，各階層之間的階級差異也更多地由消費差異所代表。鮑德里亞就認為，正是在消費中，人們獲得某種特定的符號認同，進行消費其實是在分享共同擁有的編碼和語言。[9]例如，服飾、食品、車輛等消費品的特定選擇，實質上也是各階層間借以靠攏和匯聚的手段，用以更清晰地標記出群體邊界，使各自的范圍下沉并固定。電影，作為當代最主要的文化消費品之一，盡管具有大眾性，卻也同樣體現出某種符號認同的屬性。性別、教育水平、地域分布等指標的差異，在電影觀影的偏好上有顯著的體現；而根據最新的調查結果，2018年，25歲以下觀影用戶持續增長，占比已接近四成。[10]《2018中國熱門影視社會觀察報告》也發現，類似于《我不是藥神》《無名之輩》這類觸及現實問題的高質量影片，其所抵達的主要受眾，來自于高學歷、高薪的年輕男性觀眾，[6]這些影片，成為特定觀眾群之間共享、交流進而互促理解的文化商品。在中國電影的商業轉型期，這無疑會使得電影的內容和宣發更加向年輕化、知識化、互聯網化發展。而出于對主流觀影群體的迎合與爭取，電影創作在主題、風格及審美品味等方面，會更加向高知、高薪、年輕的觀眾靠攏。銀幕上的底層或邊緣，亦可能是某種從中產階級趣味和價值體系出發的想象性建構，離真實的底層尚且遙遠。另外，對于邊緣性的底層觀眾而言，看電影未必是其文化生活的常態，反而更類似于充當偶然的休閑放松或精神享受。在這樣的前提下，他們是否會選擇現實主義的、嚴肅且帶有悲情意味的作品，就成為了一個懸而未決且很大可能會以否定答案作結的問題。

另一種可能的解釋則相對單純。隨著互聯網的強勢崛起，社交平臺拉近了人與人之間的距離，以虛幻的方式揭開了階層之間的薄紗，似乎民主地給予每個人平等的發聲機會。但從本質上來看，互聯網的開放、共享和信息繁榮，不過是以絕對的透明再度宣告著階層間絕對的鴻溝與區隔。隨著網絡的發展，越來越多的底層群體開始“看見”自身的真實生活，也觀看到更多愈加繁華絢爛、觸不可及的物質景觀，這種日常觀看累積著想象同現實間的落差，使他們對自身的現實處境逐漸清醒，也逐漸擊碎著其對“更好的生活”的憧憬。《無名之輩》所展示的現實性，那種“城市太大了，找不到方向”的困頓和不堪，與其說未被底層觀眾明了，莫若說因過分被明了而被強烈拒斥。亦如霍爾所提出的，底層觀眾在與之相遇時，采取了確鑿無疑的“對抗解讀”，以“不喜歡”來抗拒文本加諸于他們身上的沉重的命名。畢竟，眼鏡、大頭、真真由農村進入城市時所產生的身份焦慮和尊嚴失落，是當前現實中千千萬萬“無名之輩”們長期性的共同體驗。當他們置身于漆黑的電影院時，較之此種沉重，也許更期待銀幕世界上演一場粉紅色的幻夢。