讓古琴醒來

李明忠　崔憲　李村　馮卓慧

彈奏古琴歷來被中國傳統文人視作修養身心、抒發情懷的一種重要的形式。作為古琴藝術的載體，古琴也在琴人操弄下得以世代流傳。在現今的傳世古琴中，最早的大約可以追溯到唐代，其中著名者，如“九霄環佩”“大圣遺音”“枯木龍吟”“春雷”“松風自合”“飛泉”“獨幽”“太古遺音”等，大多已成為博物館的珍貴藏品。在過去的一千多年的時間里，這些古琴基本上沒有脫離其固有的樂器屬性，被視作實用器而有序的傳承著。而在當下的博物館中，古琴與一般漆木器一樣，被保存在恒溫恒濕的條件下。為了避免損壞，張弦與演奏基本上是被禁止的。盡管這樣的保存條件可以從外觀上對其進行保護，但其樂器性能是否也因此而得以保存目前尚無定論。

古琴的琴體是以木質為胎，施以灰、漆而成。木質的琴體自制成之日起，作為有機物，在氧化和微生物的作用下，就處在一個長期的衰敗過程中。這一過程之所以能夠被延緩，主要的原因來自于兩個方面。首先，灰層和漆層對木胎形成了有效的保護。傳統斫琴工藝中使用的是天然大漆，干燥后的漆層化學性能極其穩定，可以歷經千年而不朽。除非經外力的磨損，完好的漆面可以從外部起到恒定的隔離作用。第二，琴弦施以琴體的壓力，對木質內在結構的穩固起到了關鍵作用。在這個約束力的作用下，木胎的物理性能得以長期保持。也正是因為這一力量的存在，由于漆面與木胎伸縮率的差異，不同時代的古琴形成了形態多樣的漆面斷紋。傳世名琴就是在張與馳、衰與固、損耗與修葺之間找到了平衡，得以流傳至今。每一張琴，除專供陳設的古琴以外，都在歷代琴家的操弄與維護中延續著生命，其樂器應有的性能并沒有因為時間的流逝的消亡，反而在積累著獨特的個性。但是，從入藏于博物館那一天起，古琴與琴人之間的依存關系被打破，琴歷經千百年的外部環境改變了。

基于這樣的思考，我們對浙江省博物館收藏的三張古琴進行了檢測分析。這項工作的基本想法是對長時間靜置與經過充分“喚醒”的古琴的聲音品質進行比較分析，由此考察二者之間的差異所在。隨著現代聲學技術的發展，已有許多手段可以把抽象的聲音轉化為可視的圖形、可量化的數據，此為該項分析工作的理論基礎與技術路徑。但僅有技術手段是不夠的，工作的難點在于如何剝離主觀和干擾因素，盡可能得出客觀有效的測試結果。由此我們對以下環節進行了控制：

1.古琴張弦后立刻進行第一次測試，經過充分的彈奏后進行第二次測試;

2.測試在相同的聲學環境中進行;

3.使用相同的采錄與分析軟硬件條件;

4.同一位琴家采用相同的彈奏手法，相近的擊弦位置、角度和力度;

5.每張琴使用同一套琴弦;

6.每張琴的兩次測試均采用相同的定弦;

7.每一次激勵均在止音后進行;

8.分析過程中盡可能選取振幅與延時相近的波形。

一、檢測對象與檢測方案

20世紀50年代，浙江省博物館征集到14張九嶷琴派創始人楊宗稷的藏琴，其中大都可見于楊氏《琴學叢書》的著錄。自2008年開始，浙江省博物館開始著手對館藏古琴進行修繕，邀請李明忠先生先后對三十余張古琴進行張弦和整修。在此基礎上，擇選其中音樂性能優異者舉行音樂會，出版音像制品。為了進一步檢驗這批古琴的聲學品質，2013年3月，浙江省博物館邀請陜西省藝術研究所李明忠、西安音樂學院的李村、中國藝術研究院音樂研究所的崔憲、馮卓慧對三張古琴進行檢測。由此，我們提出了對古琴在保存狀態與經過充分演奏后聲音品質的差異進行分析的工作方案。

總體而言，此項工作可以分為音頻數據采集與檢測分析兩個階段。

在數據采集階段，對每件檢測樣本均進行了兩遍數據采集，分別為從博物館取出時的初始音頻數據與古琴經過充分彈奏后的數據。每次彈奏分別使用了散音、按音與泛音三種奏法。演奏者均使用“勾”式指法，并盡可能保持相同的彈奏力度、速度與角度。根據頻率的高低不同，每一次彈奏間隔3到8秒，以保證能夠記錄有效振動的全過程。在彈奏時，對前一音符均進行了止音處理，由此可以使得每一次激勵都是在完全靜止的狀態下進行。每件古琴共采集1134個有效數據，每一遍彈奏包括21個散音，273個按音，273個泛音。

在分析檢測階段，數據的選取與解讀是關鍵所在。從聲音品質的識別過程來看，穩態階段最能反映古琴的聲音特質，因而分析數據也基本出自于此。雖然起振階段的非周期振動同樣對聲音品質起到一定影響，但由于目前的技術手段無法做到量化分析，所以這一部分暫不做檢測。此外，共振峰分析也是一項重要的測試內容。從撥弦樂器的發聲系統分析，激勵體、振動體與共鳴體共同對其聲音特質產生影響。在激勵體與振動體不變的情況下，聲音的變化更多的體現出了共鳴體的差異。從本檢測來看，古琴聲音的差異應主要與古琴的共鳴體，即琴體的變化有關。

檢測地點位于浙江省杭州市浙江省博物館。室內溫度為18.1℃，濕度為52%，背景噪聲小于22dB，混響時間約為0.5s。香港雨果唱片公司工程師郭錦全程錄音。使用設備主要有：AKG C422立體聲麥克風、AKG C401麥克風、SCHOPES CMC-5+MK6麥克風、REVOX 6路調音臺、ALESIS HD24數碼錄音機以及ALESIS FIREPORT火線接口。此外，檢測團隊還使用了M-Audio Microtrackll與Tascam數碼錄音機進行了全程記錄，以留存完整的工作信息。分析軟件使用《Praat》《GMAS 2.0》《Acoustic Analyzing System 5E》以及《Wavelab》等。檢測指標主要包括古琴的頻譜分析與音頻共振峰分析。

本次檢測的古琴為“彩鳳鳴岐”“疏影”與“秋鴻”。琴弦分別使用了黃樹志先生制作的“中輕”“太古”與“加重”弦。

“彩鳳鳴岐”琴，落霞式，遍髹朱漆。琴體較為寬大，通長125厘米（以下涉及琴體及部件長度皆以厘米為準）、有效弦長116、肩寬19、尾寬13、厚5。龍池、鳳沼均為長方形，龍池22×2，鳳沼11×2。該琴保存情況良好，琴面兩側可見細小牛毛斷，背面遍布冰裂斷和流水斷。龍池上方銘刻有“彩鳳鳴岐”，龍池內有“大唐開元二年雷威制”題款。

“秋鴻”琴，仲尼式，保存情況完好。琴體扁平，長度偏小，琴體長109、有效弦長100、肩寬17、尾寬12、厚5。龍池鳳沼均呈長方形，龍池上方刻有“秋鴻”二字。漆呈黑褐色，琴面遍布流水小蛇腹斷，底呈冰裂斷。從龍池鳳沼處可見面板內部有小型木條拼接粘貼痕跡。浙江省博物館曾對“秋鴻”進行過CT掃描，從掃描結果可以清晰地看到琴面存在小型木塊拼接的情況，即文獻所載“百衲琴”的特征。

“疏影”琴，保存完好。仲尼式，琴體寬大，棱角分明，岳山較高，琴體長125、有效弦長115、肩寬19、尾寬13、厚5。通體髹黑漆，以流水斷為主，間有梅花點斷。蚌徽，龍池鳳沼均為長方形。龍池上方下方均有題刻。腹內木質褐色，腹腔內無題款。

二，頻譜分析

頻譜分析是聲音品質檢測的重要角度之一，也是目前本項檢測的重要手段。因為根據現有的聲學認識，影響樂器的聲音品質，特別是音色的主要因素就是樂音的頻譜構成。根據傅里葉變換原理，所有的周期信號都可以理解為是由不同頻率和振幅的正弦信號組成。在音樂聲學領域的應用價值表現為，可以將一個樂音轉換為能量不同的多個頻率。從理論上來講，在相同的聲學環境下，聲音品質相同的兩個樂音，其頻譜特征應該也是相同的，即在各個頻率具有相同的能量。本項檢測通過兩次頻譜分析的圖示，以直觀的方式展現兩次彈奏的差異所在。以下將舉例說明該項檢測的結果。

散音相較于按音與泛音而言，人為的干擾與不可控因素介入較少，能夠充分地展示琴弦與琴體在未經外力干擾時的振動狀態，所以是本次檢測的重點。圖5是“彩鳳鳴岐”一弦散音的頻譜圖。該圖包含兩個音頻的檢測數據，上方數據為初始狀態的音頻，下方為經過充分彈奏后的第二次采錄音頻（以下頻譜圖排列方式相同）。圖片的橫軸為頻率域，縱軸為能量域，每一個尖銳凸起都表示著不同能量的頻率，這些頻率按照順序排列就構成了最常見的頻譜圖。從圖中以看到，一弦的兩個檢測結果差異明顯。第一個音頻包含有較多有非諧音頻率，較高音區的一個頻率能量最大，會對音色的圓潤度造成影響。第二個音頻可以看到明顯的改善，能量最強的頻率出現在下方八度，音色更加飽滿，聲音品質也沒有了非周期頻率造成的粗糲感。

“秋鴻”琴二弦的兩次檢測結果差距較大。從基頻的頻率可以看到，第二次采集時，音高是略低于前次的，即弦的張力略低。在這樣的情況下，琴弦的各個分段的振動應受到更小的阻礙，振幅也應因此而增強。在幾乎相同外力的激勵下，第二次的檢測卻出現除了第五諧音，其余均被抑制的現象。第一次檢測中，中段的奇次諧音的能量均較強，從第七諧音開始，出現了漸強的趨勢，勢必會造成較不諧和的聽感。而第二次檢測中對其進行了抑制，突出的第五諧音增加了整體音質的彈性。

泛音奏法的聲學基礎來自于弦振動時各整數比的分段弦長也同時參與振動的原理。演奏泛音的觸弦點，即是這些分段振動的節點。在古琴的琴面上，標有十三個徽位，其位置的確定就來自于振動節點。在演奏泛音時，由于琴弦與古琴腔體表面沒有接觸，只是通過岳山與龍齦進行傳導。因而共鳴體沒有受到其他外力的阻礙，比較清晰地反映了琴體的整體共鳴特征?！安束P鳴岐”琴二弦7徽泛音的兩次檢測結果略有不同。從頻譜圖來看，第一次的音頻中明顯存在著低頻噪音，這樣的結果在其后的檢測中大多可以見到，說明測樣在初次彈奏時低頻存在一定缺陷。當對其進行充分彈奏后，這一現象得到了改善。此外，第二次檢測的中高頻諧音也有所增強。

按音與散音相比較，增加了一個作為振動體的琴弦與作為共鳴體琴體的接觸點，因而情況變得更加復雜。一方面，琴弦與琴體的接觸點除了龍齦與岳山，又增加了琴面的觸弦點，使得琴弦的振動更加有效地傳遞至琴體。而另一方面，由于按弦時在一定程度上阻礙了琴體的整體振動，進而會干擾到某些振動頻率?！安束P鳴岐”琴二弦7徽按音的兩次檢測差異較大。從第一次的頻譜圖上可以看出，存在大量的噪聲頻率。而第二次的檢測結果則表現出較好的聲音品質，但不足之處是中高頻略顯空洞。

“疏影”琴一弦7徽按音的第一次檢測存在明顯的非諧音頻率，而第二次檢測抑制較好。兩次檢測的基頻都未能得到琴體的共鳴，說明此琴在低頻存在一定的抑制情況。

從散音的檢測結果整體分析。三張古琴的聲音品質在經過充分彈奏后均有所改善，松散的低頻和嘈雜的高頻大多被琴體所抑制，并對中低音區的頻率給予強化。如此，增加了聲音的厚度與彈性，增強了聽感的諧和度。

弦樂器的泛音是利用弦振動的特性，輕觸分節振動的節點位置，以激發高次諧音的特殊奏法。經過對三張古琴的泛音檢測，基本可以得出如下結論。首先，作為三種彈奏方法中最難以控制的一種，演奏者為了對其進行有效地激發，會有意識地控制彈奏力度和觸弦的速度，因而檢測結果會出現某些隨機性差異的現象。但是從統計的結果來看，泛音還是能夠反映出琴體共鳴的特性。而且泛音作為參考值，可以與相同音位的按音以及散音進行比較，作為兩次彈奏音質差異的依據。其次，泛音的彈奏力度較散音與按音為弱，因此對琴體共鳴的激發能量也較為有限。當弦振動的動能基本相同的情況下，諧頻數量的多寡，可以反映出琴體共鳴的敏感程度。因此，在中高頻諧音數量較多的頻譜中，基本可以視作是琴體共鳴的改善。再次，在彈奏泛音時，雖然琴體的共鳴特點表現得不及散音與按音顯著，但仍能在一定程度對琴弦的振動予以共振。所以根據琴體的共振情況，泛音彈奏的難易程度，即是否能有效激發泛音，也是值得關注的指標之一。從以上檢測中可以看到，經過充分彈奏后的古琴，在非諧音列頻率的抑制方面是有所改善的。

總體分析按音的情況，可以看出各張琴兩次檢測的差異性遠不如散音顯著，這在其他徽位的按音檢測中同樣可以看到。其原因應與彈奏按音時，觸弦指對琴體施以壓力，在一定程度上抑制了琴體的共鳴有較大關系。在實際的演奏過程中，觸弦的手指并不是如檢測時始終在同一位置施以壓力，而是通過吟、猱、綽、注等走手音形式加以變化，因而聲音品質的變化較為明顯，各家各派的風格差異也與此相關。演奏者觸弦位置的變化，正是改變振動弦長與共鳴狀態的過程，是古琴最富特點的表現手法之一，也是具有其特殊音色形成的聲學原理，但這樣的演奏方法難以通過量化的手段給予分析。所以，只有采用目前固定于一個觸弦位置直至振動結束的方式檢測。盡管如此，還是可以看出與散音、泛音檢測相似的結果。

三、共振峰分析

共振峰是聲音在頻域范圍上比較集中的區域，通常是由共鳴體的共振特性決定的。共振峰研究常用于語音學領域，現代語音合成與聲紋鑒定技術多是以此為基礎的。本項工作引入這一分析手段，對古琴進行共振峰研究，可以在一定程度上體現出琴體的共振特點。當琴弦受到激勵，并在不同的頻段共同發聲時，琴體會依據自身的共鳴特點給予各個頻率不同程度的揚抑。不同的古琴會有不同的共振特點，而同一張琴在不同的狀態下，也會有差異性表現。

共振峰分析與頻譜分析的呈現方式不同，其橫軸表示的是時間域，縱軸為頻率域。以“彩鳳鳴岐”琴六弦散音的兩張圖為例，分別顯示的是前后兩次的檢測結果。圖中清晰的黑色頻帶體現出的就是該琴彼時的共振特性。從圖中的結果來看，第二次檢測較前一次有較大改變。

在經過對各弦不同奏法的分析之后，基本可以得出以下結論。“彩鳳鳴岐”兩次檢測的共振峰存在較大差別。首先，第一次的檢測時，起振階段的共振峰不如第二次清晰，說明經過彈奏后的琴體，其腔體的共鳴已較前敏感。第二，從第二次檢測的結果來看，各弦在穩態階段都有清晰的共振頻帶，對琴弦振動的共鳴較為有力。第三，在穩態的后半段至衰減階段，第二次檢測的結果都較前次有所改善，能夠在較寬的頻域范圍內對各個頻率形成共振。第四，從時域的角度分析，第二次檢測的共振峰時長均大于第一次檢測，說明琴體的共振延時有所增加。

從”秋鴻”琴兩次的檢測結果來看，經過充分彈奏后的琴體共振情況要明顯好于第一次檢測。從一弦開始直至七弦，第二次檢測中均可以看到清晰的共振峰存在，而前次的共振峰卻多見游移或散亂的情況。起振階段的共振峰二者同樣存在差異，第二次檢測的共振峰形成較早，且大多能長時間保持穩定。在穩態后，共振峰相應范圍也同時擴大，表現出第二次檢測中琴體對各個頻率的共鳴增加。此外，由于這張琴的共鳴腔較小，所以其共振峰頻率也較其他測樣的為高。

“疏影”琴的共振峰存在一些特殊情況，其共振峰帶寬要大于其他檢測樣本，特別是在2000Hz以上頻率，共振峰大多在較大范圍內相應琴弦的振動。從聽感的角度來看，也能感受到由于諧音豐富而造成的較好音質，推測其原因，可能與琴體是由條狀木塊拼接而成相關。此外，其共振峰的穩態階段較長，能夠在相當長的時間呢內保持諧音頻率的穩定性，也同樣表明了檢測樣本在彈奏后共鳴的改善。

四、主觀評價與檢測結果

受篇幅所限，以上僅舉例說明了該項測試的過程以及各項測試指標的結果。李明忠先生在測試結束后，從演奏的角度對每一張琴都做出了整體的評價。

他認為“彩鳳鳴岐”琴第二遍較前空弦音表現出勻和沉的特點，泛音1-4弦特別勻、潤，除了二弦的1、13徽略啞，5、6、7徽有點脆。按音的病音少很多，第一次很多音是支離不協調的，第二次很勻，病音也很少，而且有些音很透、圓。按音的10徽有點問題，如果繼續醒琴還會有變化。

對于“秋鴻”琴，他認為該琴經過醒琴后，散、泛、按三種音色的感覺是要比剛取出來上弦時勻、透、潤得多，厚重得多。剛取出時音聲有些支離，不夠協調，不統一，有種忽重忽輕，忽強忽弱，忽明忽暗，忽圓忽澀的操弄感受。第二次測試時，感覺音聲協調多了，有一兩處音位感覺還沒醒到。所以就此推測，此琴經過長期的彈奏后聲音狀態還應該更為可觀。

“疏影”琴如其名，他認為其音聲具有一種靜、冷、清、潔的特點，與“秋鴻”“彩鳳鳴岐”兩琴特點截然不同，醒琴后聲音狀態感覺協調了一些，但沒有上兩張琴前后的差別大，總體感覺還是需要繼續醒。其真實的音聲狀態還沒有充分體現出來，原因應該是不張弦使用太久了，且此琴的音聲特性屬于較緊密的類型，所以要使其音聲舒展開來會比另外兩張琴所需的時日再多些才是。

依據傳統的琴學理論，對古琴的聲音評價有“九德”之說，即奇、古、透、潤、靜、圓、勻、清、芳?！短胚z音》中對古琴九德作如下闡述：

一曰奇，謂輕、松、脆、滑者乃可稱奇。蓋輕者，其材輕、快、松者，聲音透徹，久年之材也。脆者，性緊而木聲清長，裂文【紋】斷斷，老桐之材也?；?，質澤聲潤，近水之材也。二曰古，謂淳淡中有金石韻，蓋緣桐之所產得地而然也。有淳淡聲而無金石韻，則近乎濁;有金石韻而無淳淡聲，則止乎清。二者備，乃謂之古。三曰透，謂歲籬【月】綿遠，胺膝干匱，發越響亮而不咽塞。四曰靜，謂之無（先+攵）颯以亂正聲。五曰潤，謂發聲不躁，韻長不絕，清遠可愛。六曰圓，謂聲韻渾然而不破散。七曰清，謂發聲猶風中之鐸。八曰勻，謂七弦俱清圓，而無三實四虛之病。九曰芳，謂愈彈而聲愈出，而無彈久聲乏之病。

《太古遺音》是記載“九德”較早的一份文獻，對后世依然影響深遠。以現今的觀點來看，文中在談及音質標準的同時，夾雜了許多對材質與工藝問題的論述，并存在著指向不清晰、標準不夠統一、沒有解決藝術審美中的矛盾關系等問題。盡管如此，后世的琴學文獻中關于琴之“九德”仍屢有提及，其觀點也基本承襲了《太古遺音》之所述。但語焉不詳之處卻又將本來就難以講清楚的聲音評價問題，解釋得更加玄虛和模糊。語言文字與音樂藝術的美比較起來，貧乏與蒼白是顯而易見的，無論多么精彩的描述，都難以企及藝術的豐富內涵。而且，二者之間也難以建立起直接和確定的對應關系。所以，相對模糊的表述也許正是對藝術美的最“準確”的表達。時至今日，古琴界依然使用著這樣的評價方式。

2011年，工業和信息化部發布了《中華人民共和國輕工行業標準（QB/T4181—2011）》，這一標準對古琴的聲音品質等級作出了如下劃分：

我們可以看到，《標準》中對古琴在不同音區的發音提出了要求，并作出高級品、中級品與普及品的等級劃分。但三者中之間的最大差別也僅僅體現在“高音區是否富有穿透力”以及“七根弦音色過渡是否自然、均勻、協調”兩個方面，而其余的各項標準卻基本相同。自然、均勻、協調三者之間，我們既難以確指其中的差異所在，又難以與聲音品質形成直接的對應關系。對于高級品和普及品，《標準》提出“余音綿長”，而對于中級品卻認為應“余音較綿長”，其中的“較”字是明顯的邏輯疏漏。拋開此《標準》是否合理與適用不談，由此也可以印證對聲音藝術進行主觀評價是非常困難的。

無論何種音樂，其本質都是聲音，都是由物體振動產生的一種機械波。作為一種客觀存在的物理現象，應用現代的技術手段就能夠在一程度上給予解讀和分析，這就是本項研究的出發點和立足點。

通過頻譜與共振峰的檢測分析，我們可以清晰地看出前后兩次的差異存在。雖然不能簡單地將這樣的差異與主觀評價進行對應，但可以明確的是，古琴在張弦后充分彈奏與長期靜置的狀態相比較，無論是在聽感上，還是在聲學數據方面，都有明顯的改善。

從檢測結果來看，檢測樣本都具有良好的聲音品質。但是在長時間擱置后與充分彈奏后的數據，還是可以看出明顯的差異。具體表現為：

1.對不諧和頻率的抑制;

2.對諧和頻率的共鳴加強;

3.諧音數量的豐富;

4.激發泛音更加有效;

5.共振峰清晰穩定，能夠在較寬的頻帶內對琴弦的振動給予共鳴。

總體而言，經過充分彈奏的檢測樣本較博物館靜置保存的狀態在聲音品質方面有較大改善。需要說明的是，本次檢測僅是對這三張古琴的頻譜特征與共振峰進行了分析，雖然在相當程度上可以反映出測樣的聲音品質。但是，決定古琴聲音品質的因素不僅僅限于頻譜與共振峰兩個方面。因為到目前為止，對于聲音品質的技術分析還不夠完善，尚沒有一種技術理論能夠與聲音品質、特別是音色形成直接的對應關系，這與聲音的其他要素，如頻率、振幅、時長的檢測過程中所反映出的線性對應關系截然不同。所以，本次檢測僅是從一個角度分析了測樣在不同狀態下的聲音特性，盡管可以證明差異的存在，體現聲音品質的改善，但不能以此來反向模擬其本質特性，更不能與主觀評價作簡單對應。

該項工作能夠順利完成，是與時任中國藝術研究院音樂研究所所長的田青先生的指導與支持分不開的。為了彌補音樂研究所在這一領域人才流失后的缺憾，他專設了音樂科技研究室，并在設立之初就鼓勵我們從事古琴聲音品質的研究。其后，我們邊學邊做，先從私人藏琴入手，摸索出一條較為適合檢測古琴的技術手段。恰逢浙江省博物館提出檢測需求，在范王珮玲女士的幫助下，我們完成了這項工作。經過數年的準備，在經過充分的論證與測試之后，我們于2016年開始對中國藝術研究院院藏古琴進行全面摸底與修繕工作。田青先生與此同時提出“讓古琴醒來”的宏大倡議，并得到國家文物局的積極響應。在國家藝術基金的支持下，以田青先生為負責人的項目組在2018—2019年完成了數場演出與演講活動，演奏用琴皆為我院珍藏的唐琴、宋琴，以及宋元之際所制的傳世名琴。這批珍藏于庫房中的古琴，在經過“喚醒”之后，其聲音品質的改善再一次印證了對浙博藏琴的測試結果。由此我們可以說，古琴作為一件樂器，張弦演奏、隨時修繕是對其最好的保護手段。

李明忠 陜西藝術研究院研究員

李村 西安音樂學院教授

崔憲 中國藝術研究院研究員

馮卓慧 中國藝術研究院副研究員

（責任編輯 榮英濤）