民族歌劇表演范式的奠基人與播火者

2018年6月10日，本人應邀參加中國音樂學院舉行的“紀念馬可先生誕辰100周年學術研討會”，并做了《民族歌劇音樂創作范式的奠基人與完形者——馬可歌劇創作生涯歷史回顧與當代思考》。的專題發言。

2019年9月17日，恰逢郭蘭英同志90壽誕之際，傳來黨中央、全國人大、國務院和中央軍委授予她“人民藝術家”國家榮譽稱號的喜訊，這不僅是我國音樂界、戲劇界唯一獲此殊榮的藝術家，更是我國民族聲樂藝術和民族歌劇表演藝術的無上榮光。

標題釋義

讀者一定發現，寫馬可與寫郭蘭英的兩文，其正題結構與用語何其相似乃爾！當然，這是我有意為之的;其所以如此，是基于如下美學前提：

其一，關于歌劇的一度創作和二度創作

世界上所有的歌劇藝術都是高度綜合的舞臺藝術，邏輯地包含了一度創作（劇本文學創作、音樂創作、舞臺美術創作）、二度創作（演員、樂隊、指揮）以及連接兩者的導演藝術創作。在一度創作中，音樂占據主導地位;在二度創作中，演員是它的主要承擔者，是歌劇二度創作的主體;歌劇一度創作的種種藝術構思，它所賦予歌劇的種種意義、內涵，以及其他的形式與風格諸多因素，只有通過演員及其表演藝術這一最重要的載體的再創造過程才能最終得以感性顯現，才能最終完成。

其二，關于歌劇表演藝術

歌劇演員的表演藝術，同樣邏輯地包含了聲樂藝術和戲劇表演兩大范疇。因此，歌劇演員自身藝術素質的全面與否、對作品主題和人物的性格的理解與呈現準確與否、深刻與否，直接決定著歌劇舞臺演出的質量高低和完美程度。

其三，關于我國民族歌劇的音樂創作和表演藝術

我國民族歌劇之所以不同于西方歌劇、我國其他類型歌劇，除了具備歌劇藝術都必須具備的那些共同特點之外，它的音樂創作和表演藝術還有著鮮明而獨到的特點和優點：正是這兩者，構成了我國民族歌劇生存、發展、繁盛的基本動力，是其獨特舞臺藝術美感生生不息的兩大源泉。對此，我在先前諸多文論及前述論馬可的文章中，已就民族歌劇音樂創作特點做了力所能及的闡發;而對郭蘭英的民族歌劇表演藝術的若干特點，我將通過本文，從歌劇美學視角，做概略性的研究和總結。

其四，關于“范式”

范式（paradigm）的概念和理論為美國科學哲學家托馬斯·庫恩所提出，本義是指開展科學研究、建立科學體系的坐標、參照系與基本方式。我在論馬可民族歌劇音樂創作貢獻以及本文中，之所以刻意避開“體系”而堅持使用“范式”這個概念，乃是因為馬可的民族歌劇音樂創作、郭蘭英的民族歌劇表演藝術有著極豐富的內容和極寶貴的經驗，事實上已經形成了一整套具有廣泛公認性的藝術特色以及眾多可供遵循的成功先例——《白毛女》《小二黑結婚》等堪稱經典的杰出劇目。然而，包括我本人在內，我國音樂學界和歌劇史論界對此所做的研究和總結，僅僅是初步的，零散的，碎片化的，構建體系的使命遠未達成。

有鑒于此，在“典范性模式”的意義上使用“范式”這個概念，對郭蘭英在民族歌劇表演藝術上的特殊貢獻進行初步研究，便是本文的任務。郭蘭英的民族歌劇聲樂

藝術范式

眾所周知，郭蘭英生就一副好嗓子，聲音甜美純凈、圓潤通透，加之她自小生活在山西民間音樂的海洋中，受其滋養和熏陶，又經晉劇團數年浸染和艱苦磨練，對當地及周邊地區民間音樂（特別是民歌和戲曲音樂）濃郁的地方風格和獨特韻味以及歌唱中的發聲、吐字和潤腔等聲樂要訣和歌唱技能更是耳濡目染、爛熟于心，并逐漸積累、沉淀，始由一個幼稚生澀的戲曲學徒逐漸成長為聞名鄉里的頭牌藝人，成為以山西民歌和戲曲為母體之傳統歌唱范式的年輕代表。

老實說，有中華文明史以來，這類以我國民歌、說唱、戲曲為母體的傳統歌唱范式可謂成千上萬;即便在20世紀40年代的中國，幾乎每一個劇種、歌種、曲種都有自己的傳統歌唱范式及其杰出代表者。

我國革命文藝的歷史對郭蘭英、對《白毛女》竟是如此多情——當17歲的她首次觀看《白毛女》、被其無窮戲劇和歌唱魅力極大震撼和深深感動之時，便立下宏志：演戲就演這樣的戲！于是毅然決然地離開晉劇團加入華北聯大文工團，就此告別戲曲藝人生涯，開啟郭蘭英與馬可、舊戲曲與新歌劇、傳統歌唱范式與新歌劇聲樂范式神奇遇合的征程。

馬可根據自己創作《白毛女》和《小二黑》的經驗，就第一次提出中國新歌劇的音樂創作僅僅向民歌學習遠遠不夠、還必須老老實實向戲曲音樂學習的觀點：

有一種意見認為我們在新歌劇的創作中應該向民族音樂傳統學習，但主要是吸收民歌，而不必或不一定去吸收戲曲音樂，這樣做的結果，雖然也能在我們的作品中渲染一些民族的色彩，雖然在某些場合中也相當地發揮了民歌抒情的特長，但從整個戲劇音樂的結構來說，從更深刻地表現人物性格與豐富的戲劇節奏等方面來說，民歌就顯得貧弱無力了。

事實上，《白毛女》音樂創作中首先創造性地實現了這個新穎而獨到的美學追求。這就意味著，對在首演階段扮演喜兒的王昆、林白和孟于而言，同樣提出了必須在新歌劇歌唱藝術中老老實實學習戲曲演唱的使命，從而奠定了新歌劇聲樂范式的最早成果。

1948年，在新歌劇《王大娘趕集》中嶄露頭角之后，一直在后臺打雜、在樂隊中司職打擊樂但對《白毛女》的故事、人物、唱段早已爛熟于心的郭蘭英，因一個偶然機遇主動要求頂替上臺扮演喜兒，結果，她的歌唱與表演大獲成功;自此之后，郭蘭英便繼王昆、林白和孟于之后，成為喜兒第一代扮演者。

當年擔任《白毛女》導演的著名導演藝術家舒強，曾這樣評價而郭蘭英的歌唱：

從小就唱山西梆子，是道地的中國唱法，嗓子是“吊”出來的。也是用“真嗓子”唱，雄壯而有力量，她很會支配她的嗓子和呼吸，有一套演唱的技術。她平時說話的聲音本有點沙啞，但一唱就圓潤。而每當她啞嗓后再唱時，開始是低音唱不出，甚至普通說話都沒有聲音，而后愈唱愈嘹亮，卻能唱出很高的高音來?！?/p>

一般觀眾都愛聽她的唱，說有“味兒”。關于這個“味兒”，我的看法是這樣：一來是因為她的音色好，唱法上又保存著以前唱梆子的方法的優點，風格完全是中國氣派的;二來她完全掌握了中國舊劇咬字的技術，字咬得特別清楚;三來則是表情豐富有情感，很能感動人。

舒強對郭蘭英的結論是：“音色好，味兒是民族的，嗓子好時，嘹亮高亢有氣派;而咬字清楚又準確，這個技術特別好，情緒真實而豐富;有技術，會用嗓子。”。筆者認為，舒強上述評論是中肯的，客觀的，其美學眼光也是準確而又真切的。將舒強對郭蘭英聲樂藝術特點的評價概括起來，加上筆者的理解，大致可總結為下列四點：

所謂“音色好”，也即嗓音甜美、質地純凈、色澤清亮、聲音圓潤。這些特點，既是蒼天所賜，更是晉劇團學藝時用勤學苦練汗水澆灌出來的碩果。

所謂“有技術”，也即“會用嗓子”，歌唱時遵循中國傳統戲曲、曲藝、民歌演唱的吐字發聲方法，講究字、氣、聲、情的完美結合，善于運用咬字、吐字、歸韻、呼吸、氣口等技術，追求“依字行腔”“字正腔圓”“聲情并茂”的審美效果。

所謂“有味兒”，也即從山西晉劇及周邊地區民歌、說唱等民間歌唱（即舒強所說之“道地的中國唱法”）中汲取養料，充分掌握漢字四聲的韻律美感，熟練運用噴口、顫音、擻音、滑音、滑音、倚音、上下波音等豐富復雜、微妙精細的潤腔技巧，靈活處理唇、齒、喉、舌、氣之間的有機協調，自如把控不同板式的輕與重、緩與急，行腔走句中的斷與連，以及板式之間連接與轉換中內在律動的松與緊、形與神。如此，郭蘭英的歌聲才具有濃郁的民族風格和醇厚的中國韻味。

所謂“感動人”，也即堅持從作品出發、從人物出發，調動自身的生活積累，以充沛激情全身心投入，悉心體味詞中之意、曲內之情，先內化于心而后外形于聲——將前述之絕美音色、高超技術和濃烈民族韻味化為真摯豐富的情感表達和喜怒哀樂的傾情投射，共同去轟擊觀眾的內心世界。故每當郭蘭英始一出場，每發一聲，每歌一曲，每演一戲，必能在廣大觀眾的心靈海洋中引發強烈共鳴，激起情感波瀾。

更重要的是，郭蘭英除了天賦異稟、勤學苦練之外，還聰明多思，善于在學習前輩和同行的不同唱法中集思廣益、博取眾長。所以，緊隨其聲樂藝術生涯的前進步履，她扮演的喜兒，演唱的《北風吹》《扎紅頭繩》，才從石家莊唱進北京，唱到國外;全國解放后，她主演《小二黑結婚》、演唱《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》，主演《劉胡蘭》、演唱《一道道水來一道道山》，主演《竇娥冤》、演唱《倚門望》，1962年再度主演《白毛女》、演唱新增寫的核心詠嘆調《恨似高山仇似?！?，以及在抒情歌曲《我的祖國》《毛主席來到咱農莊》《南泥灣》《婦女自由歌》《社員都是向陽花》《八月十五月兒明》等的演唱中，其聲樂藝術的上述特點和優點日益精進而臻于完美，在億萬中國人民的聽覺記憶成為過耳不忘、百聽不厭的歌唱家，從而在50—60年代便理所當然地完成了中國民族唱法歌壇和民族歌劇舞臺上辨識度最高、影響力最廣、藝術生命力最強的聲樂范式的構建使命。而郭蘭英，則繼喜兒首演者王昆、孟于等人之后，毫無爭議地成為這一聲樂藝術范式的集大成者和奠基人。

郭蘭英的民族歌劇戲劇表演藝術范式

歌劇演員，必須是一名歌唱家，同時還必須是一名戲劇表演家。無論西方歌劇抑或中國歌劇，莫不如此。而中國民族歌劇對于演員戲劇表演素養與能力的倚重和強調，則遠甚于西方歌劇及中國的正歌劇。

話說至此，不得不重提馬可特別強調向中國戲曲學習的民族歌劇理念并典范性地體現在《白毛女》的音樂創作中;于是，也就必然地向民族歌劇演員及其歌唱和戲劇表演藝術提出向戲曲學習的使命。事實上，《白毛女》早期的演員，無論他們是何專業背景和唱法（例如王昆偏民族唱法，林白和孟于偏美聲唱法），都響應劇組和魯藝領導的號召，紛紛深入戲曲團體，潛心向戲曲藝人學習歌唱和表演，從而保證了《白毛女》首演的巨大成功，也為我國民族歌劇戲劇表演范式的形成奠定了初步基礎。

當然，由于早期喜兒扮演者均無戲劇表演經驗，又因我國戲曲表演藝術博大精深，欲在短期內掌握其精髓且能達到運用自如境界，絕非易事，故她們在戲劇表演方面顯得有些稚嫩和生硬，在所難免，也可以理解。

而郭蘭英的出現，改變了這一切。她從小就學習了很多戲曲表演，形體經過相當嚴格的訓練，故在歌劇表演中自然而然地將中國戲曲之寫意美學、虛擬表演以及“四功五法”一整套綜合性、高難度表演技能運用于歌劇的戲劇表演中，使之成為人物舞臺行動及歌劇形象塑造的主要手段。因此，她扮演喜兒，能使歌唱與舞蹈的節奏有機結合，對“手眼身法步”的綜合運用令她的雙目、四肢乃至整個軀體聚合成為一個極為豐富的“表情庫”，足可應對各類歌劇人物的復雜戲劇動作和表情（例如唱《北風吹》時開門、關門的動作，在“黑虎堂”一場唱到“爹生我”時猛然一跪，在逃走一場戲里的跑圓場，唱《恨似高山仇似海》時手撩白發沖天發問，以及唱《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》時對小芹這個農村少女清純性格和復雜心理的深入分析與細膩表現，等等）;即便在每一個相對靜止的姿態中，她四肢的調度與配合，身體能始終保持平衡和各部分的對稱，給人以松弛、舒適之感，且更具美的韻致。

真可謂機緣巧合——郭蘭英在踏上歌劇表演舞臺的初期，就幸運地遇到了一個優秀的導演舒強。舒老話劇出身，對斯坦尼表演體系深有研究，在導演《白毛女》的過程中，非但充分肯定、全面分析了郭蘭英將寫意美學和“五功四法”全面代入歌劇的首創之功，同時也指出其中某些因照搬戲曲而略顯陳舊問題，并用斯坦尼“體驗派”的理論與方法來指導郭蘭英的歌劇表演實踐，要求她學習、觀察、傾聽、熱愛生活，舞臺表演的一切從生活出發，從人物出發，從人物的命運和內在靈魂出發，深入研究人物的生活邏輯，惟其如此，才能跟上時代前進的步伐和觀眾審美情趣的變化，刻畫出個性鮮明的歌劇形象。事后郭蘭英回憶說：“舒強同志對我幫助太大了！我從他那兒有一個最大的體會，就是演戲要從人物內在靈魂出發。”

繼《白毛女》之后，郭蘭英演《小二黑結婚》《劉胡蘭》《紅霞》《紅云崖》《春雷》《紅梅嶺》等歌劇，扮演形形色色的人物，使這個范式漸趨出神入化的境界，給領導、同行和普通歌劇觀眾帶來“既熟悉又新鮮”這種前所未有、常常令人拍案叫絕的神奇觀劇體驗，贏得他們的由衷認可和擊節贊賞。

至此，郭蘭英在民族歌劇表演藝術中首次實現了戲曲的寫意美學、虛擬表演與斯坦尼的寫實美學、生活化表演的有機融合，非但創造出一個完美的喜兒，更令《白毛女》的戲劇表演藝術發生了一場具有革命性意義的變革;這場變革，不獨令郭蘭英實現了由傳統戲曲藝人向專業民族歌劇演員的歷史性嬗變，成為那個時代最受中國億萬群眾喜愛和推崇之首屈一指的歌劇表演藝術家，更因以她為代表所創造的一種獨一無二的、既來源于又不同于中國傳統戲曲，既吸納、更大異于西方歌劇和中國正歌劇表演藝術元素的中國民族歌劇戲劇表演藝術范式而赫然彪炳于中國歌劇乃至世界歌劇的史冊。

郭蘭英對民族歌劇表演藝術范式的傳承與發展

郭蘭英雖系戲曲藝人出身，文化程度并不高;但自她加入革命文藝隊伍、扮演喜兒大獲成功之后，并未就此滿足，仍通過自身的藝術實踐，牢記“民族歌劇為人民”宗旨，孜孜不倦勤奮學習新事物和新藝術，滿懷激情致力于民族歌劇表演藝術范式的傳承與發展。

她所堅持的美學理念是：“反復強調歌劇演員要學戲，并不是說要把戲曲的一整套表演搬過來，歌劇舞臺比戲曲舞臺更加生活化，我們在戲曲中學到的東西，也會隨之有變化?！?/p>

建國初期，郭蘭英隨團出訪的經歷，使她有機會零距離接觸到西洋歌劇《茶花女》《魔笛》《塞爾維亞理發師》《阿依達》《被出賣的新嫁娘》《鮑里斯戈登諾夫》《波西米亞人》《卡門》《唐璜》《自由射手》《蝴蝶夫人》《伊凡蘇薩寧》《奧賽羅》《弄臣》和芭蕾舞劇《天鵝湖》《睡美人》《巴黎圣母院》《羅密歐與朱麗葉》《淚泉》等的演出，極大地開拓了她的藝術視野，領略了舞臺藝術世界性經典的迷人魅力和大師風范，對西方歌劇和美聲唱法有了進一步了解，也對周小燕的美聲中國化探索表示發自內心的欽佩。

到1962年，為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表20周年，文化部決定原班人馬復排《白毛女》，王昆、郭蘭英領銜主演，舒強導演。

其時，郭蘭英已是享譽全國的歌劇表演藝術家，但她與馬可一樣，對《白毛女》已有成就并不滿足，認為原來喜兒躲進深山、頭發變白的那個唱段，有兩個明顯不足：一是音調過分戲曲化，有陳舊感;二是比較零散，斷斷續續不夠完整。于是，由賀敬之作詞，馬可和郭蘭英共同設計唱腔——主要由馬可執筆譜寫，郭蘭英在一旁，從山西梆子、評劇、河北梆子唱到京劇和民歌，供馬可斟酌、取舍，再由二人反復切磋，最后定稿。

這便是1962年版《白毛女》中由郭蘭英首唱的喜兒板腔體核心詠嘆調《恨似高山仇似?！返膭撟骶壠稹哪菚r至今，這首詠嘆調的詞曲創作與郭蘭英的歌唱和表演一起，一直都被公認為我國民族歌劇板腔體詠嘆調創作和表演藝術經典中的經典。

1983年，經歷“文革”滄桑、年已54歲的郭蘭英再次主演《白毛女》之后，雖然漸漸淡出民族歌劇表演舞臺，但仍以永不止步的精神，投入巨大心力于民族歌劇表演藝術范式的傳承與發展。此間，郭蘭英先后指導了李元華、劉玉玲、翟麗美等人扮演喜兒和小芹;而我們從中國音樂學院、中國歌劇舞劇院等單位演出的《白毛女》和《小二黑結婚》中，都可以見出郭蘭英表演藝術巨大而深刻的影響。

被譽為第二代喜兒杰出代表的彭麗媛后來回憶說，1985年在主演《白毛女》之前，她曾對照曲譜，反復聆聽郭蘭英在1980年代演《白毛女》的錄音，“對每首唱段，特別是重點唱段，精彩唱段，難度大的唱段，反復聽，反復唱。十遍、三十遍、八十遍、一百遍，直聽到磁帶破損為止”。。

在2015版《白毛女》中，郭蘭英更是親臨排練場，一字一腔、一招一式，手把手地對喜兒主演雷佳的歌唱和戲劇表演做現場輔導。

由此足可看出，從《白毛女》首演到1985年版和2015年版，以王昆、郭蘭英為代表的第一代喜兒、以彭麗媛為代表的第二代喜兒和雷佳為代表的第三代喜兒，再加上《小二黑結婚》《洪湖赤衛隊》《江姐》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等經典民族歌劇及其幾代表演藝術家的共同努力與創造，我國民族歌劇表演藝術范式在長期的演出實踐中已經走向成熟。

作為這個表演范式的奠基人和播火者，郭蘭英居功至偉，無人可及。

結語：由郭蘭英民族歌劇表演藝術范式說開去

郭蘭英是幸運的，在她一生和從藝經歷中，似有一個幸運之神為她安排好一切——生于貧困之家，對革命懷有樸素階級感情;生來鶯燕歌喉，自幼浸染戲文，練就一身功夫;后又巧遇白毛仙姑，深受震撼，乃立志投身民族歌劇;作曲家馬可指民族歌劇必學傳統戲曲之路于前，導演藝術家舒強助其在寫意美學中融進寫實表演于后;而這一系列幸運，在郭蘭英藝術人生中聚集、遇合，在革命文藝和民族歌劇這座大熔爐里千錘百煉，終于鑄就了民族歌劇表演藝術范式的建構和人民藝術家郭蘭英一生的輝煌。

在百年中國歌劇史上，民族歌劇是其中華夏特色最為鮮明、民族風格最為濃烈、因而也最被億萬觀眾接受和喜愛的歌劇品種;由郭蘭英等所奠基、經幾代歌劇表演藝術家共同建構的民族歌劇表演藝術范式，是我國歌劇家對于世界歌劇表演藝術的一大貢獻。

何為“民族歌劇表演藝術范式”？我們給出的結論是：同所有的歌劇一樣，民族歌劇表演藝術包含聲樂藝術和戲劇表演藝術兩大部分;但與歐美歌劇、中國正歌劇大多倚重歌唱而忽視表演不同，民族歌劇認為這兩者同等重要，都是歌劇演員必備之綜合性表演素養和技能，同樣都是抒發人物情感、展開戲劇行動、塑造歌劇形象的重要手段，畸重畸輕都會對民族歌劇表演藝術形成戕害，只有兩者達到高度綜合平衡狀態才是民族歌劇演員理應追求的目標。

民族歌劇的聲樂藝術，一般以民族唱法為主，同時吸收美聲唱法的科學成分，以增強歌唱的穿透力和戲劇性張力。即便用其他唱法，也必須自覺向民間歌手和戲曲演員學習，切實掌握歌唱中吐字、聲韻、潤腔等復雜技巧，以彰顯作品中濃烈的民族風格和中國氣韻。

民族歌劇的戲劇表演，自覺向戲曲表演的寫意美學和虛擬表演學習，切實掌握“四功五法”技巧，并根據作品內容需要和社會審美情趣的變化，吸納寫實美學和生活化表演的有益經驗，以塑造具有時代氣息和生活質感的歌劇形象。

民族歌劇十分強調演員與所演角色在外在形象和精神氣質上的一致性，以求得舞臺上演員與人物、視覺形象與聽覺形象的高度契合，力避因兩者的疏離而令觀眾產生審美障礙。

概而言之，郭蘭英的表演藝術范式與馬可的音樂創作范式、舒強的導演藝術范式以及三者的有機融合，共同構成了我國民族歌劇強大藝術生命力的三根支柱，也是它之何以贏得億萬觀眾的持久熱愛并獨立于世界歌劇之林的美學奧秘所在。

居其宏 浙江師范大學特聘教授，南京藝術學院退休教授、博士生導師

（責任編輯 張萌）