龜茲石窟佛像的藝術風格及其特點

趙麗婭

（新疆龜茲研究院，新疆 拜城 842313）

一、龜茲石窟藝術研究現狀簡述

龜茲位于古絲綢之路上，是古代東西方文化的交匯之地。一個多世紀以來，由于其文化的多元性和特殊性，引起了學術界的廣泛關注。龜茲佛教藝術是其中的為熱點之一，也是新興 “龜茲學”的重要組成部分，研究成果不斷涌現，已蔚為大觀。

最早對龜茲石窟壁畫風格研究的是德國學者。格倫威德爾把克孜爾石窟壁畫風格分為五種畫風：犍陀羅畫風、武士畫風、早期突厥畫風、晚期突厥畫風、喇嘛教畫風。①見晁華山 《二十世紀德人對克孜爾石窟的考察及爾后的研究》，新疆維吾爾自治區文物管理委員會等編《中國石窟·克孜爾石窟》（三），北京：文物出版社，1997年，第139－150頁。其后，勒柯克、瓦爾德施密特也做過研究。他們對克孜爾石窟畫風的觀點，實際上就是對整個龜茲地區石窟壁畫的看法。德國人的畫風論，是以西方的歷史觀、文化觀為中心，在論述龜茲石窟畫風上，概念模糊，觀點片面，無視龜茲本土文化因素，也完全忽略了中原漢風洞窟的存在。

新中國成立后，我國學者意識到依據上述觀點研究龜茲佛教藝術是不科學的，必須另辟蹊徑。20世紀50年代開始，中國先后組織專家對新疆文物開展調查，龜茲石窟是其中重點對象。通過一系列考察和研究后，學者們發表了一系列的研究著作。代表作有：閻文儒先生的 《新疆天山以南石窟》、常書鴻先生的 《新疆石窟藝術》、金維諾先生的 《龜茲藝術風格與成就》、宿白先生的 《克孜爾部分洞窟的分期與年代等問題的初步探索》、黃心川先生的 《從印度到中國：佛教造像的藝術之路》以及新疆學者一系列重要論著，如袁廷鶴先生的 《龜茲風壁畫的形成與發展》、霍旭初先生的 《丹青照千秋——克孜爾石窟壁畫藝術覽勝》、賈應逸先生的 《歷史畫廊——庫木吐喇石窟壁畫研究》，這些研究成果使龜茲石窟藝術研究達到了一個高度，開辟了龜茲佛教藝術研究的新境界。①閻文儒 《新疆天山以南的石窟》，《文物》1962年第7、8期，第41－47頁；常書鴻 《新疆石窟藝術》，北京：中共中央黨校出版社，1996年；金維諾 《龜茲藝術的風格與成就》，新疆維吾爾自治區文物管理委員會等編 《中國石窟·克孜爾三》，北京：文物出版社，1997年，第187－195頁；宿白 《克孜爾部分洞窟階段劃分與年代等問題的初步探索》，新疆維吾爾自治區文物管理委員會等編 《中國石窟·克孜爾一》，北京：文物出版社，1989年，第10－23頁；黃心川 《從印度到中國：佛教造像的藝術之路》，《世界宗教文化》2001年第2期，第18－20頁；霍旭初 《丹青斑駁照千秋——克孜爾石窟壁畫藝術覽勝》，新疆石窟研究所編 《西域壁畫全集1·克孜爾石窟壁畫1》，烏魯木齊：新疆文化出版社，2017年，第1－34頁；袁廷鶴 《龜茲風壁畫的形成與發展》，段文杰 《中國新疆壁畫全集·克孜爾2》，天津：天津人民美術出版社；烏魯木齊：新疆美術攝影出版社，1996年，第1－22頁；賈應逸 《霞光夕照余輝濃》，《中國新疆壁畫全集庫木吐拉》、《中國新疆壁畫全集克孜爾3》，沈陽：遼寧人民美術出版社、新疆美術攝影出版社，1996年，第1－21頁。

上述文章涉及到了龜茲佛教藝術研究中的一個重要問題，就是如何認識龜茲佛教藝術中的多種因素——犍陀羅、秣菟羅以及漢傳佛教藝術。上述文章的許多觀點，是值得我們學習與借鑒的。對我們全面認識龜茲地區佛教美術的特質、價值及其在中國佛教美術史上的地位等問題都是有益的。但是這些文章對于龜茲地區佛教藝術的風格的論述大多偏于宏觀，而對于具體題材的分析較少，使得我們對龜茲佛教藝術的了解尚不夠深入。

佛陀造像是佛教藝術中尊格最高、神圣性最強的造型類型。一個地區的佛教藝術特色，佛像造型特征是鮮明的標志之一。龜茲石窟中的佛像，盡管嚴格遵守印度佛教所規范的儀軌，但在多樣文化的交匯和影響下，也產生了具有龜茲地方特色的佛像造型。此外，唐以后漢傳佛教藝術的回流，使得這一地區的佛像類型更為豐富。

有鑒于此，筆者擬以龜茲石窟壁畫中的佛像作為主要研究對象，在全面調查和整理龜茲地區佛像的基礎上，在前人研究的基礎上，對龜茲石窟中的佛像進行初步分類并歸納其特點，然后進一步探討它們與周邊其它佛教藝術中同類造像的關系，以期為龜茲佛教藝術的研究提供新的研究視角。不當之處，還望方家指正。

二、龜茲石窟佛像的藝術風格及其特點

綜合佛像的造型、手印、服飾、頭背光和佛座等要素，龜茲石窟的佛像風格可分為四類：印度風格、龜茲風格、漢地風格及回鶻風格。

（一）印度風格佛像

龜茲石窟中具有印度風格的佛像，可分為犍陀羅風格和秣菟羅風格兩類。

1.具有犍陀羅風格的佛像是龜茲地區早期佛像的主流風格，出現于公元3世紀中葉，這種風格佛像持續時間久，一直延續到公元7、8世紀。犍陀羅風格又可分為兩種類型。第一類型佛像的主要特點列表如下 （表1）：

表1

這種類型的佛像，以克孜爾石窟第76窟、77窟、92窟、118窟、207窟、新1窟和庫木吐喇石窟新1窟、新2窟、溝口23窟 （圖1）為典型。其特點可以概括如下：磨光發髻、肉髻扁平在頭頂稍前位置，束發帶，發髻多為黑色。臉型方圓，額頭短平。發際線距眉毛較近，眉間有白毫，眼瞼下垂，目視下方。鼻梁挺直，與眉脊相接，鼻翼窄。表情詳和，略帶笑意。大多著赤色通肩和袒右袈裟，衣褶厚重，衣紋交疊、下垂感強。手部造型較寫實、手指短粗、指尖上翹、指肚圓潤。身長比例約為頭部的五倍，身材顯得短粗低矮。圓輪形頭光，橢圓形身光，多數坐在金剛座或須彌座上，也有站立在蓮花座上。

這種類型風格的佛像與犍陀羅藝術早期的佛像風格接近。這時期犍陀羅地區佛像的特點是臉型方圓，額高，眉間有白毫，頭后有頭光，雙眸微閉，目視前下方。鼻梁高且直，嘴唇輪廓顯著，嘴角深陷且唇薄，上唇蓄有小髭。發向后梳，呈波浪狀，發縷清晰，肉髻扁平在頭頂稍前的位置。身披通肩袈裟，類似古羅馬元老或哲人披的長方形厚重外衣，毛料質感強。身長比例約為頭部的六倍或五倍，顯得身材低矮①參見 John Marshall， Taxila： An illustrated account of archaeological excavations carried out at Taxila under the gov?ernment of India between the years 1913 and 1934， London： Cambridge University Press， 1951， vol. I： 75－76， II：514－516； W. Zwalf， A Catalogue of the Gandhara Sculpture in the British Museum， London： British Museum Press，1996，vol. I：69－72；李崇峰 《佛教考古：從印度到中國》，上海：上海古籍出版社，2014年，第738－740頁。。龜茲石窟第一類佛像，顯然具有犍陀羅早期佛像的這些特點。

第二類型佛像，以庫木吐喇石窟新1窟門道右側壁拱形龕中的坐佛塑像為典型。這身坐佛像，高發髻，藍色的波狀發，長圓形的臉型，眼睛微閉，鼻梁高聳與額頭相連，內著藍色僧祇支，右肩半袒，外著土紅色偏衫，衣紋貼體，在有些部位凸起的圓棱線上再陰刻線條表現衣紋的層次。結跏趺坐于獅子座上，禪定印。頭光呈圓輪狀、背光呈橢圓狀，里面浮雕火焰紋樣 （圖2）。

圖1 庫木吐喇新1窟主室券頂立佛（新疆龜茲研究院提供）

圖2 庫木吐喇新1窟門道龕中坐佛（采自 《中國石窟·庫木吐喇石窟》，圖版188）

這類佛像與犍陀羅后期藝術佛像接近。犍陀羅后期藝術除延續犍陀羅前期造像固有樣式之外，還較多吸收了秣菟羅藝術的因素，臉型趨圓，佛像大多不見小髭，出現螺式發髻。大多佛像著通肩袈裟，也有少量佛像著袒右袈裟，服飾變薄，凸顯形體結構，衣紋出現陰刻線法和凸起圓棱線的方式塑造，人物形體拉長、比例把握嫻熟②李崇峰 《佛教考古：從印度到中國》，第741頁。。兩者比較，我們可以看到它們間有著很多的相似性。

2.秣菟羅風格對龜茲佛像的影響，時間要晚于犍陀羅風格。秣菟羅風格佛像的特點是：健碩的身體，臉型橢圓，面頰飽滿，眉毛隆起彎若弓形，嘴唇尤其下唇寬厚，嘴角上翹。頭光素面或有紋飾、肉髻呈螺貝形，也出現了螺發和少許的波狀發，眉間白毫刻成一個小圓圈。斜披的僧衣袒露右肩，衣紋貼體，以陰刻線條刻畫，凸顯形體結構①參見 J. Ph. Vogel， “The Mathura School of Sculpture”， in： Archaeological Survey of India： Annual Report 1906－07，pp. 137－160；李崇峰 《佛教考古：從印度到中國》，第743－746頁。。印度笈多王朝時期，秣菟羅藝術繼續發展，創造出了所謂的 “濕衣佛像”。佛像臉型橢圓，眉毛細長，呈倒八字形向上挑起。眼瞼既不凸出也不深陷，眼簾低垂，帶有深思冥想的的神情。鼻梁高隆筆直，下唇寬厚，頂上肉髻是一圈圈排列整整齊齊的螺絲狀右旋的螺發。通肩式的衣飾已是半透明的單薄紗衣，纖細的衣紋從雙肩垂下一道道V字型或U字型紋路，呈凸起的圓棱線式，如同波動的漣漪緊貼身體，被水打濕一般，隱隱約約看見身體的輪廓 （圖5）。秣菟羅時代的另一佛教藝術流派薩爾納特藝術佛像的衣服更薄，薄如蟬翼，若隱若現，若有若無，只能仔細地通過領口、袖口和下擺邊緣的幾絲衣紋來判斷是穿著袈裟的，乍看恍若裸體，故被稱為“裸體佛像”②R. C. Sharma， Buddhist Art： Mathura School， New Delhi： Wiley Eastern Limited＆New Age International Limited，1995， pp. 27－29.?？俗螤柺?6窟出土的木雕坐佛像正是這種佛像特點的最好詮釋 （圖3、 圖 4）。

（圖3 克孜爾石窟76窟出土木雕坐佛，采自 《新疆佛教藝術》，第90頁；圖4 克孜爾石窟76窟出土木雕立佛，采自 《新疆佛教藝術》，第91頁；圖5 薩爾納特式造像，采自 《世界博物館全集3·印度國立博物館》，第96頁）

（二）龜茲風格佛像

龜茲風格佛像是在印度犍陀羅和秣菟羅風格影響下，以龜茲本土傳統文化為基礎，融合上述各項因素而形成的藝術風格。約形成于公元4世紀，一直延續到龜茲佛教的衰落時期?，F將其主要特點列表如下 （表2）：

表2

龜茲風佛像藝術的最重要的特點就是佛像的面貌、神態、服飾等都被打上了龜茲地域的烙印。

首先是面部造型開始平面化，具有明顯的龜茲地區本地民族特點。根據 《大唐西域記》記載，直至唐代，龜茲地方有一種特殊的風俗，即將出生不久的嬰兒頭部壓扁①季羨林等校注 《大唐西域記校注》卷1“屈支國”，北京：中華書局，1985年，第54頁。，因而當地人的頭型都具有扁寬的特征，這一點已為庫車附近墓葬出土的頭蓋骨所證實②出土人骨現保藏于庫車縣龜茲博物館，筆者曾前往參觀。。而從克孜爾石窟壁畫中的各種佛、菩薩和世俗供養人的畫像來觀察，也可以證明這一點。其特征主要是：頭部呈橢圓形，額頭扁平而寬闊，發際到眉間的距離較長，兩頤渾圓，下頜短而深陷兩頤中，形成所謂的雙下巴。圓渾的臉上，安排著小而集中的五官，藍色的發髻，上述特點均與犍陀羅風格的佛像有著明顯的區別（圖6）。手的造型上二者區別也很大，犍陀羅風格佛像的手部較寫實、手指粗短、指尖上翹、指肚圓潤。龜茲風佛像的手指修長、指節由粗變細，指肚均勻，指尖上翹。身長比例約為頭部的九倍，圓輪型頭光，橢圓形身光，坐在金剛座上或站在蓮花座上。

其次是袈裟色彩的使用上。龜茲風格佛像的袈裟顏色除赤色外，還大量運用了青灰色和黑色，尤其在袈裟上貼金箔是其主要特點。

圖6 龜茲式佛像（新疆龜茲研究院提供）

龜茲石窟中除了阿艾石窟以外，其余8處石窟即克孜爾石窟、庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟、瑪扎巴赫石窟、托乎拉克艾肯石窟、臺臺爾石窟、溫巴什石窟中，龜茲風格的佛像占據主體地位。

（三）漢地風格佛像

龜茲地區漢風佛像，是隨唐代中央政府對西域實行管轄，在龜茲設置安西大都護府，漢文化大量西傳，中原大乘佛教乘勢西進而出現的佛像類型。目前所見，保存這種佛像的漢風洞窟主要保存在庫木吐喇石窟和阿艾石窟中。庫木吐喇石窟因其與唐安西大都護府府治所在地較近，是漢風洞窟最多的石窟群。典型的洞窟有第11、12、14、15、16和73窟，都明顯具有同時期中原佛教藝術的特點。其年代為公元7－9世紀①馬世長 《庫木吐喇的漢風洞窟》，文物出版社、平凡社編 《中國石窟·庫木吐喇石窟》，北京：文物出版社，1992年，第223頁。。此外，1999年發現的阿艾石窟雖然只有一個洞窟，但其具有敦煌盛唐壁畫的內容和風格，成為中原漢地佛教西傳龜茲新的歷史見證，歷史價值十分珍貴。②參見霍旭初 《阿艾石窟信仰探察》，霍旭初 《龜茲石窟佛學研究》，北京：宗教文化出版社，2013年?，F將龜茲地區漢風佛像特點列表如下 （表3）：

表3

漢風佛像造型具有中原漢人的特征，五官分散、眼睛細長、眼角上揚、嘴唇豐盈、下巴豐韻。手部寫實、手掌寬大、手指豐滿、肉感十足 （圖7）。佛衣衣著樣式上除了犍陀羅風格和龜茲風格流行的通肩、袒右袈裟外，還出現了中原地區流行的典型袈裟樣式：敷搭雙肩下垂式袈裟、鉤鈕式袈裟和 “半披式”融入 “敷搭雙肩下垂式”的袈裟。坐或者站于蓮花座上。頭光為圓輪形，大多沒有背光，少數有橢圓形身光。

庫木吐喇12窟后甬道正壁第4身佛像，上身內著僧祇支，外披兩層袈裟，內層袈裟左領襟自然下垂，右領襟下垂至腹部復向上敷搭至右前臂，外層袈裟右袒披著后，末端并未敷搭至左前臂，而是將左臂、左肩一并敷蓋。這種披 “敷搭雙肩下垂式”佛衣的佛像最早見于龍門普泰洞北壁大龕內坐佛，在東魏、北齊境內的佛像中也最為常見，除安陽大留圣窟東魏三佛外，安陽小南海、南響堂山及曲陽修德寺的北齊佛像衣著多為此式。①費泳 《“敷搭雙領下垂式”與 “鉤紐式”佛衣在北朝晚期的興起》，《考古與文物》2010年第5期，第72頁。

而 “鉤紐式”佛衣則出現于北朝晚期的山東青州地區，分別以右袒和通肩的方式呈現，其中右袒披著袈裟律典中并未要求施鉤紐，而通肩披著施鉤紐，需將鉤紐藏于敷搭左肩的袈裟之下②費泳 《“敷搭雙領下垂式”與 “鉤紐式”佛衣在北朝晚期的興起》，第74頁。。此種佛衣樣式見于庫木吐喇12窟后甬道正壁第2身佛像。

“半披式”融入 “敷搭雙肩下垂式”并不是以疊加方式，而是將 “敷搭雙肩下垂式”中外層袈裟的 “右袒式”改作 “半披式”。以現有實物資料看， “半披式”融入“敷搭雙肩下垂式”始見于北朝晚期石窟造像，發生時間要晚于 “敷搭雙肩下垂式”。這種新式披法在北朝造像中為數不多，地域分布卻較廣，北周以后趨于流行并成為隋唐佛衣的常見樣式，多見于天龍山、莫高窟及四川同期石窟造像中③費泳 《佛衣樣式中的 “半披式”及其在南北方的演繹》，《敦煌研究》2009年第3期，第33頁。。這種樣式見于庫木吐喇石窟14窟正壁阿彌陀經變圖中的佛像 （圖8）。

圖7 阿艾石窟藥師佛 （新疆龜茲研究院提供）

圖8 庫木吐喇第12窟后甬道正壁第4身 漢風佛像 （摹本）（新疆龜茲研究院提供）

（四）回鶻風格佛像

回鶻風格的佛像是西遷龜茲的回鶻人按照自己的審美習慣，吸收漢地及西域藝術形式所創造的佛像藝術風格，其年代為公元10世紀及以后。現將其主要特點列表如下（表 4）：

表4

回鶻風格佛像的主要特點包括：肉髻高聳，呈灰色。臉型方圓，額頭偏窄，下頜寬大，顴骨突出。五官較集中，鼻梁挺直，櫻桃小口，眉毛呈柳葉形，眼睛細長，眼皮兩至三層。手掌寬大，手指細長，指肚均勻向指尖逐漸變細。大多佛像身穿土紅色通肩袈裟，也有穿著袒右，偏衫式袈裟的，坐蓮花座乘著流云說法，身旁有小供養人或比丘（圖9）。頭光除圓輪形外，還有桃形的，身光中繪有花卉或火焰紋樣。

回鶻風格的佛像在龜茲地區分布比較廣泛，庫木吐喇石窟、森木塞姆石窟、克孜爾尕哈石窟、托乎拉克艾肯石窟和溫巴什石窟都有發現。

其中庫木吐喇石窟保存回鶻風格佛像洞窟的數量最多，有10余個。以窟群區第10、13、42和45窟最為典型。如第45窟兩甬道側壁和后甬道正壁，現存的畫面均交替繪佛和菩薩立像 （第10窟兩甬道內側壁畫面被切割），這些回鶻洞窟佛像的人物造型、裝飾效果以及繪畫技藝等方面具有明顯的回鶻藝術特點，應當是吐魯番回鶻佛教藝術西漸的結果。

回鶻風格的佛像特點在柏孜克里克第20窟的佛本行經變圖 （流失國外）中得到充分地反映。該圖正中繪著立佛，高大、慈祥。佛陀右手上舉，雙腳踏在蓮花寶筏上，作施無畏狀向大眾說法。佛像五官及肢體造型均與上述龜茲地區回鶻風格佛像相同。有趣的是，這尊立佛長有胡須，佛身略呈 “S”形，衣紋用鐵絲盤曲畫法，緊貼身體 （圖10）。這種長胡須的佛像在柏孜克里克石窟第15、31、33窟佛本行經變圖都有出現，我們在庫木吐喇石窟窟群區第42窟中的佛像上也可以看，其中有幾身佛像還披著鉤紐式田相袈裟，與柏孜克里克第20窟智通、進惠、法惠三都統供養像中人物著裝一致 （圖11）。但這幾身佛像與柏孜克里克20窟中佛像的磨光發髻不同，為螺發式的高肉髻。此外，庫木吐喇石窟窟群區42窟、45窟中的部分佛像佩戴耳環，這種情況在吐魯番高昌回鶻時期的所有洞窟中未曾見過。上述差異可能是回鶻風格從吐魯番地區西漸龜茲，當地回鶻人在原有風格的基礎上又有所創新和發展的結果。

（圖9 庫木吐喇第45窟主室券頂回鶻風佛像，新疆龜茲研究院提供；圖10 柏孜克里克20窟誓愿圖，采自 《中國美術分類全集·中國新疆壁畫全集6·吐峪溝·柏孜克里克》，第93頁；圖11 回鶻佛僧統供養像，采自 《中國美術分類全集·中國新疆壁畫全集6·吐峪溝·柏孜克里克》，第85頁）

三、龜茲佛教藝術產生的歷史背景

印度佛教何時傳入龜茲，目前學術界沒有統一的認識。但龜茲石窟開鑿于公元3世紀，是學術界比較認可的觀點。前面已述，龜茲石窟最早受犍陀羅佛教藝術影響。因此，追尋貴霜王朝與西域的關系，就是探索龜茲佛教石窟建造時間和犍陀羅佛教藝術傳入龜茲的重要歷史背景。

據文獻所載，永元二年 （90）貴霜王朝曾應匈奴貴族的要求，由其王謝率兵7萬越帕米爾高原，進入疏勒地區，遭到班超領導的漢軍頑強阻擊，被迫前往龜茲索要糧草，被漢軍伏擊，被迫退回，說明貴霜的勢力已開始進入疏勒和龜茲地區。另 《后漢書·西域傳》載，東漢安帝元初年間 （114－119），臣盤 （疏勒國王安國之舅）嘗被遣送至大月氏作人質，迦膩色迦王為之建伽藍。①［南朝宋］范曄撰，［唐］李賢等注 《后漢書》卷47《班梁列傳》，北京：中華書局，1965年，第1580頁。而這一時期，恰是東漢政權放棄對西域經營時期，說明貴霜對這一地區影響又有所加強。另 《大唐西域記》亦有相關記載：

大城東三四里，北山下有大伽藍，……迦膩色迦王既得質子，特加禮命，寒暑改館，冬居印度諸國，夏還迦畢試國，春秋止健馱邏國，故質子三時住處，各建伽藍。今此伽藍，即夏居之所建也?！浜蟮眠€本國，心存故居，雖阻山川，不替供養。②季羨林等校注 《大唐西域記校注》卷1“迦畢試國”，第138－139頁。

公元3世紀起，由于內亂以及與周邊的政權的持續戰爭，貴霜帝國走向衰落，分裂為若干小的公國。一部分失意的貴霜貴族率領部眾進入了塔里木盆地的西緣和南緣③這一情況已為新疆地區出土的幾百枚佉盧文銅錢及有關漢文文獻所證實，詳見王炳華 《貴霜王朝與古代新疆》，載氏著 《絲綢之路考古研究》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2010年，第317－321頁。，必然會對龜茲文化產生影響。

龜茲于犍陀羅關系的緊密，還有一層十分重要的因緣，即兩地都是 “說一切有部”的重要基地。貴霜王朝的迦膩色伽王，扶植說一切有部，成為印度北部佛教最大的教派。犍陀羅和迦濕彌羅 （克什米爾）是說一切有部的兩大根據地。由于 “譬喻師”提倡用各種形式開展阿毗達磨論證，開辟了文學、藝術等積極參與佛教弘法活動的新天地，刺激了佛教藝術的迅猛發展，促使了 “犍陀羅佛教藝術”的誕生。我國學者指出：“在希臘文化的長期熏陶下，加上佛教對于佛本生的鼓吹，直接產生了對佛的偶像及其前生菩薩偶像的崇拜。為了表現佛的本生和菩薩諸行，一種新的佛教藝術形式應運而生，這就是犍陀羅佛教藝術。”④任繼愈總主編，杜繼文主編 《佛教史》，北京：中國社會科學出版社，1991年，第65頁。日本學者也指出：“犍陀羅美術的思想背景，當然與有部為中心的部派佛教有關?！雹荩廴眨葑糇裟窘涛?、高崎直道、井野口泰淳、冢本啟祥著，楊曾文、姚長壽譯 《印度佛教史概說》，上海：復旦大學出版社，1989年，第54頁。

“譬喻”思想的興起，為犍陀羅佛教藝術的發展擴大提供了契機。犍陀羅與龜茲有地緣、人文和佛教思想的共同性，犍陀羅佛教藝術的勃興，很快影響到龜茲并形成優勢是必然的。

犍陀羅佛教藝術的衰落，學術界公認與公元5世紀因嚈噠人入侵有關。但是這不等于犍陀羅佛教藝術的消亡。犍陀羅佛教藝術轉向了東方，龜茲是其最合適的落腳點。

學者指出：“犍陀羅佛教藝術的強大影響力，并沒有在世界泯滅消亡。早在犍陀羅藝術產生不久，就隨佛教向外傳播之洪流，對周邊產生強烈的影響。西面影響巴米揚石窟造型藝術，東面越過蔥嶺影響到塔里木盆地周邊。最早在樓蘭、于闐就有其影響的蹤跡。不久，龜茲更直接受到犍陀羅造型藝術的浸染，形成龜茲佛教特色的造型藝術。以龜茲為橋梁，犍陀羅佛教藝術繼續向東方延續，對中國內地佛教藝術產生十分深遠的影響。犍陀羅被嚈噠侵占，佛教藝術被毀之際，可能迫使一批說一切有部、經量部的‘論師’‘譬喻師’和雕刻家、畫家向東方轉移。根據佛教歷史文化遺存看，龜茲應該是這些人最理想和最可靠的落腳地方。”①霍旭初、趙莉、彭杰、苗利輝 《龜茲石窟與佛教歷史》，烏魯木齊：新疆人民出版社，2016年，第390頁。盡管漢文文獻中記載較少，但根據 《高僧傳》和 《續高僧傳》記載的這一時期入華高僧數量之多可以從一個側面反映這個事實。

總之，犍陀羅佛教藝術與龜茲佛教藝術，有十分深刻的歷史淵源，龜茲佛像造型的基礎，來源于犍陀羅是無可置疑的。

龜茲風佛像從公元4世紀初形成并定型，至公元十三世紀龜茲佛教衰落，一直沿襲此風格。這與龜茲社會歷史背景是緊密相連的。魏晉南北朝時期，古代龜茲地區進入一個比較繁盛的時期，經濟繁榮。此時龜茲經濟以農牧業為主，由于采用先進的農耕技術，農業發展很快，主要作物有麥、稻、粟等。也已經種植棉花，此外還種植葡萄等園藝作物。畜牧也很發達，龜茲以產良馬聞名。毛紡和絲織業發展，丘慈錦是其著名產品。龜茲北境山中有銅鐵煤等礦產，龜茲冶煉業發達，所產鐵器 “恒充三十六國之用”②［北魏］酈道元 《水經注》卷2，上海：上海人民出版社，1984年，第40頁。，今天古龜茲境內的庫車等地發現了大量的冶銅冶鐵遺址就是明證。此外，龜茲位于絲路北道，商業發達。由于經濟的持續繁榮，為龜茲本土佛教藝術的發展提供了雄厚的物質基礎。

龜茲社會繁榮發展，有一個特殊的政治因素，即公元2世紀，東漢王朝經營西域時，立白霸為龜茲國王，自此以后的幾百年間，白氏家族統治龜茲，保持了龜茲政統的長期性，龜茲社會大局保持相對穩定，從而促使龜茲在各方面都在發展進步，龜茲佛教也進入了蓬勃發展階段。魏晉南北朝時期，龜茲地區寺院林立、僧徒伙眾、高僧輩出、義學昌盛、戒律嚴格，蔥嶺以東諸國王侯婦女多來龜茲受戒，中原屢遣高僧至龜茲求索戒律③［梁］釋僧祐撰，蘇晉仁、蕭鍊子校 《出三藏記集》卷11“比丘尼戒本所出本末序”，北京：中華書局，1995年，第411頁。。龜茲成為西域佛教重要中心之一。至唐代，龜茲佛教進入鼎盛時期，石窟遍布境內，丹青斑駁，莊嚴畫壁。

在安西大都護府管轄下，龜茲都督府發揮地方政權的功能，促進龜茲本土文化蓬勃發展，學者指出：“龜茲都督府具有現代 ‘自治政府’的某種性質。原來龜茲王的權利仍然行使，這樣，安西地區軍事、安全事務，由大都護府掌管。龜茲地方事務由龜茲王所任的都督來掌管。可以想象，在安西統轄范圍內大局得到掌控的情況下，龜茲可以實現安居樂業。盡管唐代安西時有北部突厥、突騎施和南部吐蕃不斷侵擾和內部部落的一些動亂，但安西150余年，政治、經濟、文化的主流是發展、進步、安定的。開創了佛教大發展的全新局面，為龜茲石窟全面發展提供了優越的條件?！雹倩粜癯?、趙莉、彭杰、苗利輝 《龜茲石窟與佛教歷史》，第452頁。

公元658年，唐朝將 “安西都護府”從西州移治龜茲，隨后升為 “安西大都護府”。在此之前，唐代已在龜茲建立 “龜茲都督府”。這一時期，安西地區軍事、安全事務，由大都護府掌管，而龜茲地方事務則由龜茲王所任的都督府掌管。

為了對整個西域地區進行有效的管轄和穩固邊陲，唐政府在龜茲地區駐扎了大量的漢軍?！杜f唐書·西戎傳》載：

長壽元年 （692），武威軍總管王孝杰、阿史那忠節大破吐蕃，克復龜茲、于闐等四鎮，自此復于龜茲置安西都護府，用漢兵三萬人以鎮之。既征發內地精兵，遠逾沙磧，并資遣衣糧等，甚為百姓所苦，言事者多請棄之，則天竟不許。②［后晉］劉昫等撰 《舊唐書》卷198《西戎傳》，北京：中華書局，1975年，第5304頁。

開元十四年﹙726﹚亦曾有 “以唐兵三萬戍之，百姓苦其役”③［宋］司馬光編撰，［元］胡三省音注 《資治通鑒》卷213，北京：中華書局，2013年，第6980頁。的記載。

從以上記載可以看出，當時在安西境內的士兵和分擔軍務的百姓至少有三萬人。他們遠離故鄉需要精神寄托，所以漢僧住持的寺院大量在龜茲修建，一部分漢僧也從中原來到龜茲。

漢僧主持的寺院奉行漢傳佛教，與本地原有佛教并行不悖，各行其法，各守其道。慧超在 《往五天竺國傳》中記載：

此龜茲國，足寺足僧，行小乘法，食肉及蔥韭等也。漢僧行大乘法。……開元十五年 （727）十月上旬至安西，于時節度大使趙君且于安西。有兩所漢僧住持。行大乘法，不食肉也。大云寺主秀行善能講說，先是，京中七寶臺寺僧。大云寺都維那名義超，善解律藏，舊是京中七寶臺寺僧也。大云寺上座名明惲，大有行業，亦是京中僧。此等僧大好住持，甚有道心，樂崇功德。龍興寺主，名法海，雖是漢兒生安西，學識人風，不殊華夏。④［唐］慧超著，張毅箋釋 《往五天竺國傳箋釋》，北京：中華書局，1994年，第159、174、176頁。

以上所載透露出，唐代安西大都護府，中原大乘佛教十分興盛，佛寺的住持來自長安，可能是朝廷所委派。學者研究認為，安西大都護府時期，佛教事務有系統的管理。在庫木吐喇石窟漢風洞窟里，發現漢文題記：“大唐□嚴寺上座四鎮都統律師□道?！睒s新江先生指出：“結合庫木吐喇石窟題記所透露的信息，我們可以確定從武周至開元這一段唐朝盛期，西域地區曾經奉唐朝勑令而建立了漢化佛寺系統，它們統屬于住在龜茲的四鎮都統，而此四鎮都統，與其他官寺的重要僧官一樣，很可能是從京師直接派至安西地區來的?！雹輼s新江 《唐代西域的漢化佛寺系統》，收入氏著 《絲綢之路與東西文化交流》，北京：北京大學出版社，2015年，第160頁。

回鶻佛像是龜茲地區回鶻人宗教信仰和藝術風格的體現。公元840年左右，由于天災人禍，雄踞漠北的回紇汗國被其宿敵黠戛斯所滅，部眾四散。西遷的一支進入龜茲，被稱為 “龜茲回鶻”。后來 “龜茲回鶻”并入 “西州回鶻”。這一時期，龜茲社會處于相對穩定時期，社會經濟得到恢復和發展，原本信仰摩尼教的回鶻人也逐漸改信了佛教。學者指出：“回鶻人統治龜茲，很快就接受了當地人民的信仰，崇尊佛法。這時正值大乘佛教廣為流行，密宗弘布之時，回鶻人也尊信大乘，尤以密教為最，其壁畫內容，基本與中原相同。在藝術上，首先以漢風為基礎，又吸收龜茲的東西，更主要的是，發揚自己的文化傳統，而形成符合回鶻人愛好和審美觀的風格和特色。在龜茲，庫木吐拉石窟保存回鶻壁畫最多，內容最豐富，最能反映龜茲歷史文化。”①賈應逸、祁小山 《印度到中國新疆的佛教藝術》，蘭州：甘肅教育出版社，2002年，第332頁。

由于這一時期回鶻王庭的中心在高昌地區，加之伊斯蘭教勢力的東逼，龜茲佛教開始走向衰微。除庫木吐喇石窟外，森木塞姆、克孜爾尕哈、托乎拉克艾肯和溫巴什石窟，也保存有這一時期的一些回鶻洞窟，他們的佛像樣式都明顯受到了高昌回鶻佛教藝術的影響。

四、結論

根據佛像的造型、頭背光以及服飾等因素的差異，龜茲石窟中的佛像風格可分為四類：印度風格、龜茲風格、漢地風格和回鶻風格。

印度風格佛像包括犍陀羅風格和秣菟羅風格兩種類型，犍陀羅風格佛像數量要多，其風格延續至公元7世紀。這種風格佛像無論從頭部、臉部造型特征還是人體比例都可以看到犍陀羅造像藝術的深刻影響。秣菟羅風格佛像出現要晚于犍陀羅風格佛像，影響面比較小而弱。

龜茲風格佛像形成于公元4世紀，延續至龜茲佛教的衰亡時期。龜茲風格佛像是在龜茲本地傳統文化基礎上吸收印度、中亞文化因素發展形成的。經過長期的發展其造型特征比較穩定，成為具有鮮明地方特色的一種藝術模式，對中國內地早期佛教藝術產生了深遠的影響。

漢地風格佛像，是唐代中央政府在龜茲設置安西都護府，大批中原漢人遷移龜茲所帶來的中原大乘佛教及其藝術形式的產物。其佛教藝術形式與風格與同時期中原漢傳佛教藝術風格相近。

回鶻風格佛像，約公元10世紀及以后，是回鶻人西遷后在吸收中原佛教和龜茲佛教藝術要素，形成的具有回鶻人審美特色的佛像類型。

通過對龜茲石窟佛像藝術風格與特點的探索，不難看到，正是 “絲綢之路”這條偉大的紐帶，將東西方優秀文化因子，匯集融合在一起，造就了千古流芳的龜茲佛教藝術。