焉耆七個星毗盧遮那佛法界身圖像研究

魏文斌 周曉萍

（蘭州大學 敦煌學研究所，甘肅 蘭州 730020）

已發現的佛法界身圖像分布在中原、西域及云南等地區，集中在5世紀至10世紀，是在佛衣上表現天界、人界、地獄界禪觀思想的圖像。學界普遍認為圖像出于 《大方廣佛華嚴經》，華嚴經因版本的殊異，加之地域間的差異與信仰的不同，依經典所創作的佛法界身圖像也有很大差別。佛法界身圖像從發現始，國內外學者就對這種圖像進行了深入研究，主要有盧舍那佛說①［日］松本榮一 《敦煌畫の研究》，京都：同朋舍，1926年，第313頁；［日］吉村憐著，賀小萍譯 《盧舍那法界人中像研究》，《敦煌研究》1986年第3期，第68－76頁；馬世長 《庫木吐喇的漢風洞窟》，載《中國石窟·庫木吐喇石窟》，北京：文物出版社，1992年，第214頁；霍旭初 《敦煌佛教藝術的西傳——從新發現的新疆阿艾石窟談起》，《敦煌研究》2002年第1期，第30頁；殷光明 《初說法圖與法身信仰——初說法從釋迦到盧舍那的轉變》，《敦煌研究》2009年第2期，第5頁；李靜杰 《盧舍那法界圖像研究簡論》，《故宮博物院院刊》2000年第3期，第53－63頁；彭杰 《新疆庫車新發現的盧舍那佛芻議》，《故宮博物院院刊》2001年第2期，第75頁；賴鵬舉 《絲路佛教的圖像與禪法》，臺北：圓光佛學研究所，2002年，第85－93頁；釋見辟 （馮心慧）《華藏世界：華嚴學的凈土信仰》，中國社會科學院研究生院博士學位論文，2010年，第121頁；陳清香 《盧舍那佛的圖像源流及其彰顯的華嚴法界觀》，《華嚴學報》2011年第2期，第31－70頁。、宇宙佛說等②何恩之、魏正中著，王倩譯 《龜茲尋幽——考古重建與視覺再現》，上海：上海古籍出版社，2017年，第202－210頁；［日］宮治昭著，賀小萍譯 《宇宙主釋迦佛——從印度到中亞、中國》， 《敦煌研究》2003年第1期，第25－32頁。。

20世紀初，斯坦因、格倫威德爾、勒柯克、奧登堡等相繼在新疆的于闐、龜茲、焉耆等地發現了一種獨特的在佛衣上表現佛陀、須彌山、六道眾生等圖像的作品并對這類作品進行了繪圖與分析。其中，格倫威格爾最先將焉耆有佛法界身圖像的七個星石窟編號為第9窟，奧登堡編號為第11窟，現行編號為第1窟。關于該圖像的認識，格倫威德爾認為圖像描繪的是 “一位龍王，所指的大概是西方天王”。①［德］A.格倫威德爾 （Albert Grünwedel）著，趙崇民、巫新華譯 《新疆古佛寺：1905－1907年考察成果》，北京：中國人民大學出版社，2007年，第371頁。1914年奧登堡對七個星石窟進行全面考察后認為身體上或衣服上有圖案的佛是法身佛。②［俄］佳科諾娃 《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏錫克沁藝術品》，上海：上海古籍出版社，2011年，第60頁。關于法身佛，林保堯認為，法身佛是居于最高地位的如來身，其佛法與佛理永存佛身，身法互等。以《華嚴經》所論的法身佛即為毗盧遮那如來，若以密教的體系來講，相當于 “大日如來”③林保堯 《佛教尊像的分類》，《藝術家》第17卷第5期，1983年，第173頁。。李靜杰以 《六十華嚴》為依據，認為七個星法界立佛下身的上半部表現的種種花形，應與于闐坐佛身上的幾何形世界海有關，而且作者認為 “重視千佛的表現是龜茲作品的一大特征”④李靜杰 《盧舍那佛界圖像研究簡論》，《故宮博物院院刊》2000年第3期，第60－63頁。。此外，易丹韻以如來為華嚴主尊佛對七個星石窟的法界身圖像進行了再考察。⑤易丹韻 《ショルチヨク石窟第一窟の法界仏像についての再考察》，《美術史研究》第54冊，2016年，第75－94頁。

以上有關焉耆七個星第1窟佛法界身圖像的論述，忽略了石窟中法界身圖像出現的時間背景以及供養人。以下將依據圖像出現的時間背景、供養人及華嚴義理等方面對圖像進行考證。

一、焉耆文明與佛教信仰

1.焉耆文明與回鶻西遷

焉耆是位于絲綢之路西域段最重要的綠洲之一，西接龜茲，東鄰高昌。《舊唐書·焉耆傳》載：“焉耆國，在京師西四千三百里，東接高昌，西鄰龜茲，即漢時故地。其王姓龍氏，名突厥騎支。勝兵二千余人，常役屬于西突厥?！雹蓿酆髸x］劉昫等撰 《舊唐書》卷198《焉耆傳》，北京：中華書局，第5301頁。7世紀，玄奘至阿耆尼國（焉耆）對焉耆文明的記載為 “文字取則印度，微有增損?！晫W小乘教說一切有部。經教律儀，既遵印度……”⑦［唐］玄奘譯、辯機撰 《大唐西域記》卷1，《大正藏》，第51冊，第870頁上。至8世紀，慧超至焉耆國描寫當地的情景 “漢軍兵□領押，有王，百姓是胡。足寺足僧，行小乘法?！雹啵厶疲莼鄢?、圓照等撰 《游方記抄》，《大正藏》，第51冊，第979頁中?；粜癯跽J為在安西設有管轄龜茲、疏勒、焉耆、于闐四鎮的僧官，表明安西是漢地大乘佛教在西域傳播的中心。①霍旭初 《敦煌佛教藝術的西傳—從新發現的新疆阿艾石窟談起》，第28－29頁。但8世紀慧超至焉耆時，此地信仰的還是小乘佛教。那么，焉耆的大乘信仰應是在8世紀以后。付馬認為，“焉耆土著龍姓勢力在8世紀末已經外遷，至9世紀初即已不再當地占據統治地位”。②付馬 《絲綢之路上的西州回鶻王朝》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第94頁。另外，回鶻入駐焉耆后采用沿襲唐代的管理與官號實行統治。③付馬 《絲綢之路上的西州回鶻王朝》，第92－97頁?？梢哉J為，9世紀逐漸接替龍姓部族統治焉耆的部族為回鶻人并沿襲唐代制度。

9世紀中期 （840年）生活在漠北草原上的回鶻汗國破滅，部眾西遷。西遷回鶻部眾之一的首領龐特勤于843年已在焉耆建立政權，之后其異母弟仆固俊改都北庭、高昌。④薛宗正認為，學界所謂回鶻分三支西遷的說法，實指同一支西遷回鶻前后投倚部族的不同與遷徒地的變化。而龐特勤是為回鶻西遷的共主，此人率領西遷回鶻先投東部天山之葛邏祿，繼而進入吐蕃治下的西域直屬地界，乘其勢衰，入主安西四鎮之一的焉耆，受封為懷建可汗。 “龐特勤”應正名為 “龐勒特勤”（Miglig tegin），為安西回鶻之祖，后為其異母弟闕特勤所取代，亦即仆固俊，改都北庭、高昌 （西州），兼領河西地，其后這支回鶻又分化為二，西州回鶻、河西回鶻由之分野。薛宗正 《回鶻西遷新考》，《新疆大學學報 （哲學社會科學版）》1996年第4期，第36－40頁。付馬亦認為，龐特勤率十五部回鶻人以焉耆為中心建立了安西回鶻政權。⑤付馬 《絲綢之路上的西州回鶻王朝》，第240頁。龐特勤在焉耆建立的政權為回鶻西遷后唐朝承認的第一個回鶻政權。西遷后的回鶻初期仍然信仰摩尼教，但回鶻王室對當地佛教采取扶持的政策，佛教在回鶻統治的地區得到了進一步發展，直至10世紀⑥［日］森安孝夫 《西ウイグル仏教のクロノロジ一：べゼクリユンヴェ—デル編號第8窟 （新編號第18）の壁畫年代再考》，《仏教學研究》62·63，2007年，第1－45頁。佛教成為回鶻民族的全民宗教。然而在回鶻未西遷之前，安史之亂爆發后，連接中原與西域的交通受阻，唐朝的政令只能通過回鶻道傳達到西域。⑦魏迎春、鄭炳林 《河西隴右陷落期間的回鶻道》，《敦煌學輯刊》2019年第3期，第7－19頁?；钴S在回鶻道上的回鶻民族則成為胡漢文化的承襲者。

2.回鶻與華嚴信仰

天山北道的華嚴信仰以龜茲地區流傳的羅什譯 《十住經》始，到唐圣歷年中華嚴義學在龜茲地區得到了廣泛傳播。⑧圣歷年中，于闐三藏實叉難陀云：“龜茲國中唯習小乘，不知釋迦分化百億。現種種身云示新境界。不信華嚴大經。有梵僧從天竺將華嚴梵本至其國中，小乘師等皆無信受，梵僧遂留經而歸。小乘諸師，廼以經投棄于井經于井中，放光赫如火聚，夜諸師睹之。疑謂金寶，至明集議?！魅臻_藏，還見華嚴在其上隔。諸師方悟一乘大教威靈如此，慚悔過責，信慕漸生矣?！?［唐］惠英撰、胡幽貞纂 《大方廣佛華嚴經感應傳》，《大正藏》，第51冊，第176頁下－177頁上。南道的于闐從東晉佛陀跋陀羅譯晉本 《六十華嚴》到實叉難陀譯唐本 《八十華嚴》，一直是大乘佛教的中心。據 《開元釋教錄》卷九載：“沙門實叉難陀，唐云喜學，于闐國人，智度弘曠，利物為心，善大小乘兼異學論。天后明揚佛日，敬重大乘，以華嚴舊經處會未備，遠聞于闐有斯梵本，……南印度沙門菩提流志、沙門義凈同宣梵本，后付沙門復禮、法藏等，于佛授記寺譯，至圣歷二年己亥功畢?！雹幔厶疲葜巧?《開元釋教錄》卷9，《大正藏》，第55冊，第566頁上。

從史料可知，中土流傳的華嚴經典始傳于南道于闐的梵本。唐代華嚴經學的流傳空前，安西四鎮在西域的建立，駐地在西域的唐軍與傳法的唐僧推動了華嚴經學的流傳。8世紀慧超至焉耆國時，“足寺足僧，行小乘法。”而晁華山通過考證認為，七個星第2窟的開鑿時間為9世紀①晁華山 《新疆焉耆縣錫格星石窟》，聯合國教科文組織、中國社會科學院考古研究所編 《十世紀前的絲綢之路和東西文化交流》，北京：新世界出版社，1996年，第493頁。。另外，從焉耆出土的大量漢文遺跡、遺物考證焉耆地區9世紀已經信仰大乘。

根據格倫威德爾所刊布的資料②［德］A.格倫威德爾 （Albert Grünwedel）著，趙崇民、巫新華譯，賈應逸審校 《新疆古佛寺：1905－1907年考察成果》，第370頁。七個星第1窟有回鶻供養人像，可知此窟為回鶻人的供養窟。從焉耆地區9世紀流傳大乘延至10世紀回鶻人全民信仰佛教，可知，唐代興盛的華嚴信仰亦已在回鶻供養者之間流傳。此外，回鶻之 《八十華嚴》與 《四十華嚴》殘卷的發現與研究③［日］石濱純太郎 《回鶻文普賢行愿品殘卷》， 《羽田博士頌壽紀念東洋史論叢》，東京：東洋史研究會，1950年，第63－73頁；［日］羽田亨 《トルコ文華嚴経斷簡》， 《羽田博士史學論文集》 （下卷），京都：同朋舍，1975年，第183－205頁；［日］百濟康義，小田壽典 《ウイグル語訳八十華厳殘簡》，《佛教文化研究所紀要》1983年，第22號，第176－205頁；耿世民 《甘肅省博物館藏回鶻文 〈八十華嚴〉殘經研究 （一）》，《世界宗教研究》1986年第3期，第68－77頁；耿世民 《甘肅省博物館藏回鶻文 〈八十華嚴〉殘經研究 （二）》，《中央民族學院學報》1986年第2期，第84－89頁。楊富學、阿依達爾·米爾卡馬力 《回鶻文 〈華嚴經·十無盡藏品〉寫本殘卷研究》，《敦煌研究》2007年第2期，第74－80頁；阿依達爾·米爾卡馬力、楊富學 《回鶻文 〈華嚴經·毗盧遮那品〉殘葉研究》， 《內陸アジア言語の研究》2007年第25號，第39－52頁；阿依達爾·米爾卡馬力 《安藏與回鶻文 〈華嚴經〉》， 《西域研究》2013年第3期，第74－86頁。再次證明華嚴經典在回鶻人信仰中的地位，這些經典的書寫時間雖晚于我們所討論的焉耆七個星法界身圖像的時間，但亦可資證明受漢傳大乘影響的華嚴經典是回鶻供養者信奉的主要經典。

那么，關于主尊的定名，擬還原到回鶻信仰佛教的歷史時期，根據森安氏的考證，回鶻信仰佛教的時間為10世紀。那么，回鶻信仰華嚴的時代，已是中印密法最為興盛的時代。有關 “毗盧遮那”主尊的定名，無論是出自梵語佛經的音譯，還是受中印密法的影響，10世紀的這身法身佛當以 “毗盧遮那”定名。

二、七個星佛法界身圖像分析

1.圖解與菩薩裝的義學表達

七個星毗盧遮那佛法界身圖像是一幅壁面立佛繢像 （圖1）。壁面用白堊做底色，整個輪廓造型用流暢的屈鐵盤絲線勾畫?，F存圖像頭、頸、肩、下肢及腳均殘，剩余軀干部分，置于華藏世界海的身光中?！皟敉列麚P唯大士親受輾轉流布，則群類普沾，問華嚴大經宗趣圓博，佛土是華藏世界，佛身毗盧遮那，尚標穢境之中，人天七處”④［唐］宗密述 《圓覺經大疏》卷1，《新纂大日本續藏經》，東京：國書刊行會，1975年，第9冊，第339頁上。經藏載明了華藏世界中毗盧遮那佛身的人天七處。佛呈直立狀，軀體無明顯的動態變化（圖2）。佛衣貼體，無明顯褶皺，袖口及全身所繪分界圈由紅色標示，佛最外面裹著的短裙也由紅色帶子扎著，裙外圍邊緣由紅色帶子緄邊，裙底色漫漶，裙上有四個小圓白點組成的連續紋樣裝飾。

（圖1 七個星佛法界身圖像，采自 《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏錫可沁藝術品》彩圖27，第353－355頁；圖2 錫克沁佛法界圖像線描圖，采自 《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏錫可沁藝術品》線描圖，第319頁）

因圖像首尾均殘，無法辨識佛是否有瓔珞莊嚴其項，但是佛身上的短裙應為佛穿菩薩裝特征，其次，腕部的飾品也強調了佛為菩薩的裝扮。佛為菩薩的裝扮在龜茲地區的克孜爾第17窟、阿艾石窟，七個星第1窟、于闐佛法界身圖像上均有表現。從中反映出七個星佛法界身圖像在義學表達、圖像構成上與龜茲、于闐法界身圖像之間的聯系。

賴鵬舉認為，五世紀以來北傳地區的佛法界身像的經典出處在羅什譯的 《十住經》“法云地”，而非整部的晉譯 《華嚴經》。①賴鵬舉 《五世紀以來北傳地區 “法界人中像”與 〈十住經〉 “法云地”》， 《敦煌研究》2007年第6期，第2頁。那么，七個星法界像與克孜爾第17窟之間的聯系是否同樣出自羅什譯的 《十住經》呢？對比羅什譯的 《十住經》 “法云地”與晉本 《華嚴經》“十地品”為同一內容。晉本 《華嚴經》“十住品”與羅什譯 《十住經》的主尊都在強調盧舍那之力，發起菩薩道。唐本 《華嚴經》 “十住品”與 “十地品”都講述了以毗盧遮那佛之力，發起菩薩道。晉本以 “有所聞法，即自開解，不由他悟”②［東晉］佛陀跋陀羅譯 《大方廣佛華嚴經》卷8，《大正藏》，第9冊，第444頁下－446頁中。。唐本以 “有所聞法，即自開解，不由他教故”③［唐］實叉難陀譯 《大方廣佛華嚴經》卷16，《大正藏》，第10冊，第84頁上－85頁下。。晉本華嚴在自解的過程強調頓悟者本身而唐本華嚴在自解的過程中強調教義本身，在本體上已經發生了轉變。晉本以“勤學、多聞，安住不動”而自解，唐本以 “知眾生、心無染”而自解，在自解的方法論上也發生了改變。雖在定名、本體、方法論等方面發生改變，但對比各經的內容同為主尊所修的菩薩道。區別在于唐本華嚴以其統攝性的品目強調一個整體的唯一性，即一佛乘的思想，這一思想在 《法華經》中同樣含攝。因此，在義學上來講七個星佛法界圖像為佛身造像內容的菩薩出處，以菩薩裝承載眾生，總越三界之境來表達三乘中的菩薩乘即大乘。

2.個體存在與法界圓融

佛右手上舉，掌心向外，施與愿印。手臂處紅色分割圈內圖案漫漶不清；左手自然下垂，手背朝外伸展。左肩及手臂處由三個紅色邊框的橢圓形分割，肩部圈內繪一禪定坐佛，佛穿紅色垂領式袈裟，兩手相疊置腹前，雙腿結跏趺坐完全被袈裟包裹，呈禪定坐姿。從坐佛所處的位置可知代表了六道之佛道。上臂紅框圈內繪一身菩薩，因壁面脫落，無法看到頭光。菩薩頭束高髻，前部可見三髻珠寶冠，頸戴項飾，左肩著披帛，紅色帛帶從頭部垂下繞臂向下，下部殘損?！度氩凰甲h解脫境界普賢行愿品》曰：“爾時，毗盧遮那如來住此獅子頻申三昧，即時東方過不可說佛剎極微塵數世界海，……於樓閣中，化作光照十方摩尼寶王大蓮華藏獅子之座。諸菩薩眾各於其上，結跏趺坐?！雹伲厶疲莅闳糇g 《大方廣佛華嚴經》卷1，《大正藏》，第10冊，第663頁。此處為六道之菩薩道，下臂兩圈內圖像不明。

胸廓部位殘存兩層，上層繪三身坐佛，壁面殘存坐佛有頭光，看不到身光，據格倫威德爾所繪線描稿上坐佛有身光。②［德］A.格倫威德爾 （Albert Grünwedel）著，趙崇民、巫新華譯 《新疆古佛寺：1905－1907年考察成果》，第370頁。下層亦繪三身坐佛于宮殿內，中間坐佛較大，兩旁坐佛較小，中間坐佛著垂領式袈裟，呈禪定坐姿，這些禪定坐佛均有頭光、身光。腹部繪發光的須彌山，代表三千大千世界。山前繪一匹奔馬，向右奔行。奔馬在法界身圖像上的出現表明天山南北兩道之間佛教文化相互影響、融合，于闐法界圖像亦有奔馬表現。須彌山左側繪有一輪月亮，右側圖像不清，推測為太陽。短裙下面腿部圖像模糊，經仔細辨認可知為婆羅門，婆羅門在印度種姓制社會中具有較高的社會地位，在佛經與壁畫中多有出現，深刻反映出佛教與印度文化相結合的特點?！段簳の饔騻鳌罚骸把申葒淖峙c婆羅門同，俗事天神，并崇信佛法?！雹郏郾饼R］魏收撰 《魏書》卷120《西域傳》，北京：中華書局，第2265頁。又 《隋書·西域傳》：“焉耆國……其俗奉佛書，類婆羅門?！雹埽厶疲菸横绲茸?《隋書》卷83《西域傳》，北京：中華書局，第1851頁。壁畫中，婆羅門的形象一般是以外道的形象出現，而且往往干痩佝僂，赤裸上身，塊布圍臀。而在這身毗盧遮那佛身上的婆羅門顯然具有較高的地位，他們位于腿的上部，頭上有頭光，上身裝扮如同菩薩、天人，同樣是肩繞披帛，頸帶項圈、瓔珞，臂有臂釧、手鐲，只是在相貌特征上區別于菩薩、天人。可見，從佛、菩薩、外道人物分界并存在圖像上的體現，含攝了法與界的相互圓融。

3.“菩薩行”與 “涅槃”組合的法身常駐

佛膝蓋部繪八隅形的法輪左右各一，每一隅中都殘有寶珠裝飾，法輪中間有一人頭，此圖像和克孜爾第17窟的法界身圖像的膝部所繪的法輪相似，唯獨七個星佛法界身圖像的法輪里面有頭像。佳科洛娃認為法輪中的頭像代表的是日神與月天。①［俄］佳佳科諾娃 《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏錫克沁藝術品》，第131頁。而 《入法界品》中載：“有轉輪王，名：大威德……彼大威德轉輪圣王已得菩薩神通自在，化作兵眾，其數倍多，圍繞道場；諸魔惶怖，悉自奔散。”②［唐］實叉難陀譯 《大方廣佛華嚴經》卷76，《大正藏》，第10冊，第417頁上。此處應為大威德轉輪王變化之兵眾，為護法所現。膝蓋下部殘存形象為供養人，頭有頭光，戴三髻珠寶冠，臉部及前胸部殘，身穿甲胄，下部殘留一點裙，雙手合十供養，表六道之人道。

圖像中三界六道眾生分別處于不同的階位，但是在個體的表現上，上始佛陀下至人畜都有成佛的標志。意在闡明 “一切眾生皆有佛性”。經載 “獅子吼者，名決定說，決定宣說一切眾生皆有佛性，凡是有心，定當作佛”③［唐］澄觀撰 《大方廣佛華嚴經疏》卷2，《大正藏》，第35冊，第511頁中。?！敖杂蟹鹦浴笔菢嫵?“三界圓融”的基礎。佛、菩薩、六道眾生的佛性是一樣的，“一切眾生皆有佛性”是因，修行菩薩道的階位為次第，引導眾生頓悟、修習成佛為果，果的形成需要佛涅槃的引導。

此窟后室的佛涅槃圖與前室法界身圖像形成關聯。經載：“我滅度后，復有弟子不聞是經，不知、不覺菩薩所行，自于所得功德，生滅度想，當入涅槃。”④［唐］澄觀撰 《大方廣佛華嚴經疏》卷2，《大正藏》，第35冊，第511頁中。佛與宇宙眾生平等不二，為法身佛最圓滿的智慧，亦即無相。 “涅槃之法，舍離十相，故曰無相”⑤［隋］慧遠撰 《大乘義章》卷2，《大正藏》，第44冊，第488頁下。。從佛涅槃到佛法身常駐為一個組合，意為引導眾生頓悟、修行菩薩道?！叭缡墙砸耘R遮那如來，往昔之時于劫海中修菩薩行”⑥［唐］澄觀撰 《大方廣佛華嚴經隨疏演義鈔》卷19，《大正藏》，第36冊，第144頁上。。毗盧遮那菩薩道的修行與 “十住”“十地”階位緊密相關，法界身圖像的 “界”就在于體現 “十住”或 “十地”的不同果位，以不同果位的修行最后達到法界圓融。佛衣上的 “法界”意在突出一體含諸法，由諸法分界又相依成體，圓融成像。

4.背光圖像與淵源

佛身光為一片溢滿的華嚴藏世界海，海中屈波蕩漾，寶樹、蓮花點綴其間，左右各有嬉戲童子一身，童子項有蛇形龍，左右數鳥暢游。表現了蓮花藏世界海的種種形象。佛光外側第一匝由圓形、六邊形及半圓等幾何紋樣裝飾。第二匝由 “Z”字形波折紋樣裝飾，身光外圍的右側為蓮花、蓮葉、珍寶及禪定坐佛。坐佛著垂領式袈裟于蓮座上，佛前有蓮及珍寶。禪定坐佛下部為一只頭朝向立佛展翅的水鳥，一腳直立，一腳騰起于蓮座之上。

《入不思議解脫境界普賢行愿品》曰：“仁者當知，諸水鳥王皆具勝。謂水鳥王皆具二德。一番諦其心。如取魚時，入水翹立。一心覘視，嶷然不動。二靜觀水族，所欲皆從。我王亦爾，高居俯視，聽政萬方，寂然不動。感通無礙，言不虛發，一切自成”①［唐］般若譯 《大方廣佛華嚴經》卷12，《大正藏》，第10冊，第716頁上。。此處的鳥王代表的是畜生道，鳥王已立于蓮座，以應證佛說 “一切眾生，皆有佛性”②［北涼］曇無讖譯 《大般涅槃經》卷7，《大正藏》，第12冊，第404頁下。。佛光最外側圖案漫漶不清，可辨認的同樣是蓮及珍寶，還有禪定坐佛的外廓，基本與左側相似。由線相隔的最左側有半對半式團花圖案邊飾，這種團花邊飾在高昌回鶻石窟與敦煌唐末、五代、宋時期的石窟均有出現。

此法界身圖像與其它法界身圖像最明顯的區別是佛背光上的 “Z”字紋佛光。此造型的佛光，多出現在高昌回鶻時期的石窟中，隨后流傳至其它地區，如高昌、龜茲、焉耆、敦煌?！癦”字形佛光的出現，證明了安西回鶻政權歸屬高昌回鶻政權后，壁畫受到高昌回鶻的影響。此紋樣最先在西域地區的出現源于波斯，而波斯 “Z”字紋樣的運用最早出現在陶器上。在柏孜克里克石窟壁畫中有 “Z”字紋佛光的誓愿圖中多有波斯供養人畫像出現。（圖3）此種紋樣的流傳證明，隨著波斯人及回鶻摩尼教徒的遷徙，大量波斯藝術傳入焉耆、高昌等地。此外，波斯釉陶盆在焉耆的最新發現，③文化遺產研究與保護技術教育部重點實驗室等編 《西部考古》第17輯，北京：科學出版社，2019年，第72頁。亦證明波斯文化在焉耆的傳播。

（圖3 柏孜克里克第9窟誓愿圖，采自 《高昌——吐魯番古代藝術珍品》圖版22，第7頁；圖4 克孜爾第17窟主室左壁側廊佛法界圖像，采自 《龜茲尋幽——考古重建與視覺再現》圖143，第204頁）

三、七個星與天山南北兩道佛法界圖像之異同

從佛教信仰上來看，焉耆與龜茲在8世紀之前的信仰趨同，石窟構造兩地也十分相似，8世紀以后至9世紀，焉耆受漢地尤其是敦煌影響較大。回鶻供養人畫像的遺存與洞窟出土的漢文和回鶻文佛經寫本可知這些洞窟后來由漢人和回鶻人長期使用過。至9世紀，這里的洞窟已開始有了大乘因素。①晁華山 《新疆焉耆縣錫格星石窟》，第495－497頁。具體到第1窟的法界身圖像上，它與天山南北兩道的造像形式密切關聯。

1.七個星與天山北道法界圖像之關系

焉耆與龜茲地區的佛教信仰由小乘到大乘的轉變在造像形式上可明確?；粜癯跽J為龜茲大乘僅限于多佛信仰，似般若或華嚴的某些早期思想。②霍旭初 《敦煌佛教藝術的西傳—從新發現的新疆阿艾石窟談起》，第28頁。克孜爾第17窟佛法界圖像 （圖4）在佛背光與頭光中均繪千佛，佛軀干部分繪三層禪定坐佛，四肢均以橢圓形構圖劃分三界六道，七個星第1窟佛法界身圖像與此構圖相同。在龜茲阿艾石窟與庫木吐喇第9窟佛法界身圖像上 （圖5、6）反映的是中原大乘佛教的凈土思想與華嚴藏思想的結合。畫像雖仿照了中原、敦煌地區的佛畫樣式，但是佛身構圖卻保留了龜茲模式。佛腹部繪須彌山的場景是敦煌、中原地區表現華嚴藏世界的模式。敦煌莫高窟北周時期的第428窟佛法界身圖像與阿艾石窟、庫木吐喇石窟有許多相關性，可以看到龜茲地區的這兩件佛法界身圖像受到敦煌地區的影響。七個星第1窟的須彌山描繪有可能也是來源于這兩幅圖像。但是在表現三界六道的圖像上仍與克孜爾第17窟法界身圖像緊密相關，四肢上的法界同樣采用橢圓形界圈分割，軀干上部也同樣是三層坐佛的構圖形式。七個星第1窟佛法界身圖像背光上的蓮花藏世界海中蛇項童子護法神與修建于9世紀漢風明顯的七個星第2窟中縱券頂蓮莖環格圖案畫里的童子為同一造像式 （圖7）。

（圖5 阿艾石窟佛法界圖像，采自 《新疆佛教遺址》第379頁；圖6 庫木吐喇第9窟佛法界圖像，采自 《新疆庫車新發現的盧舍那佛像芻議》圖1，第74頁；圖7 七個星第2窟券頂西側壁護法童子，筆者拍攝）

2.七個星與天山南道佛法界身圖像之關系

現藏于印度新德里國立博物館的一幅源于南道于闐巴拉瓦斯特的法界身坐佛 （圖8），佛頸部的瓔珞與克孜爾第17窟法界身圖像的含義相同，都在表明佛在成佛前所修的菩薩道。佛腹部的奔馬與龜茲的阿艾石窟、庫木吐喇第9窟、焉耆七個星第1窟佛法界圖像表現形式一致，馬都朝同一方向奔行。《入法界品》曰：“菩提心者，如良善馬，遠離一切諸惡性故；菩提心者，如調御師，守護大乘一切法故?！雹伲厶疲輰嵅骐y陀譯 《大方廣佛華嚴經》卷78，《大正藏》，第10冊，第429頁下。此經以馬為示，教導人們不要做惡事，奔馬的形象具有遠離惡事之意。南北兩道的佛像在創作中相互借鑒、影響，同時也反映了 “馬”在西域地區人們生活中的重要性。

從繪畫風格上來說，克孜爾第17窟佛法界身圖像與克孜爾石窟整體繪畫風格一致，在壁畫構圖、裝飾、用色等方面形成了本土模式。阿艾石窟、庫木吐喇第9窟法界身圖像融合了中原、敦煌式與龜茲本土模式。七個星第1窟法界身圖像則是這兩種模式的結合，同時包含了回鶻人的生活信仰。在繪畫色調上他們更喜歡熱烈的暖紅色，在布局上采用龐大的構圖。在繪畫技法上受到波斯藝術和中原繪畫的影響。采用 “屈鐵盤絲”的鐵線描是回鶻石窟壁畫的主要用線特征與 “凹凸”暈染法形成了七個星法界身圖像的繪畫風格。

圖8 于闐巴拉瓦斯特的法界身坐佛 （采自 《新疆佛教遺址》上冊，第70頁）

四、圖像復原及意義

七個星第1窟像柱式的石窟構造是7世紀最初建窟時的產物，也決定了繞柱觀像的修行方式。第1窟經過重繪后觀像內容較為復雜，既保留了原有小乘佛教的佛本生、佛傳故事畫，又重繪了華嚴大乘經典的佛 “法界身”圖。筆者將此圖像在前人臨摹的基礎上進行研究性復原，以期能夠進一步解讀圖像。重點復原部位為頭部、胸部、腹部、腿部，復原圖像的理論依據為：人種與時代審美特征決定了他們所信仰的佛形象。此外，從回鶻時期的諸石窟中的供養人畫像與佛主尊形象對比分析，兩者的相貌特征有許多相似之處。故經過考證，此毗盧遮那佛的頭部具有高肉髻，面型豐圓，眉似柳葉，雙眼微開，高鼻，嘴角上翹的突厥人特征。

胸部殘存兩層，現根據 《華嚴經》 “須彌頂上偈贊品”與 “夜摩宮中偈贊品”將佛說法處復原為三層，從下至上依次為 “帝釋天” “忉利天宮” “夜摩天宮”，為六道之天道。腹部復原奔馳的小馬與須彌山后面的半圓形發光的太陽。復原須彌山左側上部為月亮，右側上部為太陽。腿部上面復原兩身婆羅門， 《十地品》載： “生在如來家，種族無瑕玷，與佛共平等，決成無上覺?！雹伲厶疲輰嵅骐y陀譯 《大方廣佛華嚴經》卷35，《大正藏》，第10冊，第184頁上。下部復原兩身供養人。

據 《俄羅斯國立艾爾米塔什博物館藏錫克沁藝術品》中刊布的復原圖為佛像整體偏向左側，貌似向左側的聽法者或供養者說法。從原壁畫來看，此像身軀無任何動態變化，《八十華嚴》經文中的法，不是以主尊毗盧遮那佛為眾生講法而進行，而是以不同果位的修行法來頌揚佛的功德法海。所以，圖像的復原應是頭部朝前，腿部朝前的莊嚴之態 （圖9）。復原后的圖像呈現的是佛與眾生平等無二、三界圓融的菩薩行蓮花藏世界?！栋耸A嚴》里毗盧遮那佛是釋迦牟尼佛的法身化，與焉耆地區長期信仰的小乘佛教中的釋迦牟尼佛有關。

（圖9 焉耆七個星第1窟毗盧遮那佛法界身圖像復原，作者繪；圖10 焉耆七個星第1窟石窟配置平面示意圖，根據 《新疆古佛寺1905－1907年考察成果》圖462所繪，第368頁）

對單幅圖像的復原以及對石窟配置組合關系的考證是石窟壁畫研究的重點。故筆者根據前人的研究，對該圖像的位置與整窟的建造模式予以重構，以窺其造窟思想。從格倫威格爾與晁華山先生的調查中發現，此窟主室左右兩側的說法圖壁畫是不對稱的，這是七個星石窟群中的特例，也是石窟修建中不常見的。②［德］格倫威德爾著，趙崇民、巫新華譯 《新疆古佛寺1905－1907年考察成果》，第370頁。這種不對稱不僅是左右壁的不對稱，經過復原后的圖像來看，此圖像外圍的分布也不對稱。李玉珉認為，中唐時，敦煌畫師多在一個壁面上繪制數鋪大幅經變，經變和經變間以精美的唐草花卉圖案分割。③李玉珉 《敦煌藥師經變研究》，《故宮學術季刊》（臺北）1990年第7卷第3期，第19－20頁。這是敦煌壁畫從中唐到宋常見的一種對壁面安置的方法，也多見于重繪。右側壁壁面整體分為三塊，靠近東南角繪說法圖，中間繪立姿天神，毗盧遮那佛法界身圖像應位于該壁西北角。從整窟平面示意圖與內容復原配置表可以看到 （圖10，表1），此窟內容完善。以主尊釋迦牟尼立佛像為主題，主尊左側壁為燃燈佛本生故事畫①［德］A.格倫威德爾 （Albert Grünwedel）著，趙崇民、巫新華譯 《新疆古佛寺1905－1907年考察成果》，第371頁。，右側壁說法圖推測為彌勒說法，從兩邊說法圖與主尊的組合關系來看，具有三世佛思想。因而重修后的七個星第1窟的石窟配置包含了此窟原有的中亞早期 “十方三世”的造像內容，重修后加入了華嚴多重含攝圓融為體的造像內涵。

四、結論

對回鶻供養者來說，七個星第1窟中的佛法界身圖像的內容是他們對世界主、客觀認識的反映。對同一佛教經文的認識，由于受眾的不同所表現的法界圖像也不盡相同。所以，對不同地區的佛法界身圖像研究不應一概而論，應更多考證受眾所處的時期、個體世界觀的差異，才能對其由經文產生的圖像有更客觀的解釋。

七個星佛法界身圖像主要受三方面因素影響：其一、保留了印度佛教文化中的造像因素；其二、綜合了天山南北兩道的造像模式，尤其受龜茲地區、高昌地區的影響較大；其三、受漢地反傳西域的大乘佛教影響，畫面結合了敦煌佛畫的諸種特征，同時也包含了回鶻民族自身的文化內涵?？傊申绕邆€星第1窟的佛法界身圖像的內容出處來自唐本 《華嚴經》，描繪的是華嚴主尊毗盧遮那立佛的法身觀形象。由圖像構成反映出，其創作的時間應是焉耆佛教的晚期。

表1 焉耆七個星第1窟內容配置表