甘肅天水地區(qū)宋金時期墓葬空間的觀看方式探究

張玉平

（天水師范學院 美術學院，甘肅 天水 741001）

一、關于甘肅天水地區(qū)宋金時期墓葬美術研究的學術回顧及問題的提出

從中國墓葬的歷史來看，宋元時期是繼秦漢、隋唐之后裝飾豪華墓室的第三個歷史時期，也是中國古代墓葬裝飾的最后一個高峰時期。自元以后，“隨著宋儒對喪禮的重新規(guī)定在明清時期被經典化，他們對 ‘薄葬’的倡導逐漸影響了一般的禮儀習俗和社會心理”①［美］巫鴻 《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2010年，第87頁。，這使對墓葬的裝飾成為過去的記憶。宋金元時期墓葬及墓葬美術，為墓主人設計的來世家園和為實現這個目的而使用的多種藝術表現手段和圖像，亦成為考察這一時期一般民眾文化心理的重要物質材料。

天水地區(qū)位于甘肅東南部，橫跨長江、黃河兩大流域，是中華文明的發(fā)祥地之一。20世紀以來，天水陸續(xù)出土了多處宋金時期墓葬，分布于市區(qū)和各個縣區(qū)。這些墓葬形制主要為仿木構磚雕墓，也有少部分券頂型，其中以天水秦州區(qū)王家新窯、師家灣金墓，麥積區(qū)伯陽南集宋墓、清水縣的蘇山墓、箭峽墓、董灣墓、賈灣墓，張家川縣鎮(zhèn)南川宋墓，武山縣洛門旱坪金墓保存較為完整。在天水地區(qū)發(fā)現的這些宋金墓葬中，“尤其是清水縣發(fā)現的幾座宋金壁畫墓，畫面色彩濃艷，墓內仿木結構建筑復雜，被學術界所重視，研究成果較多”①郭永利 《甘肅境內宋金元墓葬的調查、整理與研究》，北京：科學出版社，2019年，前言。。這些墓葬自發(fā)掘出土以來，有部分宋金墓葬公布了發(fā)掘簡報，從事歷史學和墓葬美術研究的專家對其進行了學術探討，這些探討主要集中在兩個方面：第一是對墓葬中 “孝行圖”的研究。天水地區(qū)宋金時期墓葬中，大多數墓葬都有 “孝行圖”出現，對 “孝行”人物的選擇不盡一致，技法有畫像、有磚雕、有模印等形式，激發(fā)了學者對其各個方面的學術研究。如陳履生、陸志宏對清水宋金墓葬畫像磚中的孝行題材和技法做了詳細論述，認為孝子圖大量出現體現了這一時期儒家思想的興盛。②陳履生、陸志宏編著 《甘肅宋元畫像磚》，北京：人民美術出版社，1996年，第198頁。魏文斌等學者對清水宋金墓中 “孝行圖”中孝行人物選擇的地域特點做了論述，并論證了清水墓葬中孝行人物與敦煌遺書 《孝子傳》的關系，指出敦煌的佛教徒以孝子宣揚儒家觀念，“充分表現了當時儒釋互相交流和融合的現象”③魏文斌、師彥林、唐小軍 《清水宋金墓 “二十四孝圖”與敦煌遺書孝子傳》， 《敦煌研究》1998年第3期，第75頁。。吳少明等則側重探究孝行圖在宋金時期成為墓葬飾主體的五個原因。④吳少明、常東梅、張玉平 《清水宋金墓葬孝行圖》，《敦煌學輯刊》2015年第1期；張玉平 《甘肅清水墓葬的藝術美探究》，《敦煌學輯刊》2015年第3期。這些學術探討對研究宋金墓葬做了有益的嘗試。第二是對墓葬中彩繪磚雕藝術進行學術探究。天水地區(qū)宋金墓自出土以來，學術界最為關注的是墓室各類題材畫像磚雕。如龐耀先對天水市王家新窯宋墓墓室四壁畫像進行了釋讀，周祖昌對天水南集宋墓的墓室樂伎畫像磚圖像進行了研究，李雪峰對張川南川宋墓的墓室形制、模印畫像磚及保存文物進行了論述。⑤龐耀先 《甘肅天水市王家新窯宋代雕轉墓》， 《考古》2002年第11期；周祖昌 《天水南集宋墓樂伎畫像磚》，《音樂研究》1990年第4期。另外，郭永利在其最新出版的書中對天水地區(qū)墓葬 （除清水外）中畫像磚進行詳細說明。⑥郭永利 《甘肅境內宋金元墓葬的調查、整理與研究》，北京：科學出版社，2019年。這些研究為天水地區(qū)宋金墓葬畫像及畫像磚雕的研究奠定了基礎。

通過以上學術回顧可以看出，天水地區(qū)出土的宋金時期的墓葬研究，主要集中在墓室孝行圖像、婦人啟門等畫像磚的歷史意義與美術價值方面，對于墓室圖像觀看問題的研究則成果較少，尚有較大拓展空間。事實上，一座墓葬是整體性的存在，墓葬中各個圖像與建筑、陳設，都要在整體的設計意圖下探討它的意義。畫像磚雕在墓室空間中的方位布置及假門窗、門樓等元素與當時人們想象之間的關聯性研究，應該是研究墓葬美術不可或缺的方面。筆者在宋金墓的研究中，重視從墓葬整體的設計意圖去解釋墓葬圖像的象征意義，探討墓室設計與畫像磚雕的象征性關聯間所表現的多層空間，“在人們對死后安寧和永恒幸福的渴求下，墓葬的設計者通過墓室結構和彩繪磚雕等 ‘喪葬’語匯把墓室多個相對獨立又相互重疊的空間”①張玉平 《造境與幻像——甘肅清水宋 （金）時期仿木構墓葬空間的多層象征意義探析》，《天水師范學院學報》2018年第10期，第27頁。，提出這些空間分別是宇宙空間、仙界、陰宅、祭堂、喪葬禮儀空間，并指出這些象征性空間的共時性多層存在的特征。

以上所說正是本文進一步開展研究的前提，墓葬空間是由多層象征性空間組織的復合體，那么，墓室精美的圖像以及由圖像構成的多層象征空間的觀者是誰？如何觀看？

從墓葬的終極意義來講，墓室的觀者只能是死者的靈魂，這點我們可以從墓室畫像上體會到。墓室往往以象征性的圖像表現對死者靈魂 “在場”的設定，如天水王家新窯宋代磚雕墓中，其南壁中間部分 “內雕墓主人沒有出場的開芳宴圖的 ‘一桌二椅’的圖像”②龐耀先 《甘肅省天水市王家新窯宋代磚雕墓》，《考古》2002年第11期，第44頁。，并沒有對墓主人進行描繪，但這種 “一桌二椅”的擺設，恰好與北壁的散樂畫像形成一個宴飲場面，誰在欣賞四個女子的奏樂呢？當然是墓主人的靈魂，巧妙的證明了靈魂的 “在場” （圖1）。這種證明靈魂的 “在場”的方式在天水宋金墓中有不同的方式，如清水縣賈灣墓中的沏茶供果和多種奏樂圖像，清水縣白沙鄉(xiāng)箭峽墓中的洗漱用具圖，天水麥積區(qū)南集宋墓中的奏樂畫像以及較多的 “啟門圖”中能明確感受到。墓室中以日常生活圖形為主的椅子、桌子臉盆、木衣架等，都是形成對靈魂在場的想象重要組成部分。既然墓葬設定的觀者是靈魂，那這個觀看主體對墓葬空間是如何觀看的呢？

圖1 天水市王家新窯宋代磚雕墓墓室南壁上層（采自龐耀先 《甘肅省天水市王家新窯宋代磚雕墓》）

二、天水宋金時期墓葬空間營造與中國古代藝術空間的一致性

關于這個問題，我們首先要搞清楚墓葬空間營造的方法，才能找到切入點。我們這里討論的前提是：從空間這個概念來看，藝術表現空間和墓葬空間，是兩個性質不同的空間，但在墓葬歷史的發(fā)展中，墓葬空間往往是以藝術的手段來營造的。那中國古代藝術中是如何營造藝術空間的呢？

（一）中國古代藝術空間的營造

圖2 北宋巨然雪景圖絹本水墨（采自班宗華《行到水窮處——班宗華畫史集》

藝術手段是指藝術家在藝術創(chuàng)造過程中為塑造藝術形象、表現審美情感時所運用的各種具體的表現手段；在藝術實踐中，較為常見的藝術手法有敘述、描寫、比喻、夸張、象征、變形、暗示、雙關等；藝術手法與表現內容有著密切的互為依存的辯證關系，其終極目的在于使藝術作品的內容得到充分、完美的表現。以中國古代繪畫來看（圖2），中國古代繪畫是在二度空間上運用物象的重疊、大小、虛實等變化，來營造一種主客觀融合的意象空間，有別于西方以焦點透視法來追求、模擬真實的表現方法。這種意象的空間，同時在一個立足點將觀察到的不同視點即平視、俯視和仰視的景物表現在同一畫面中，是一種綜合的取景法則，我們稱之為稱為復合空間的表現法。中國古典藝術中的空間不是我們現在所接受的科學透視空間，“而是中國人精神升華的心理需要與審美需要，是一種意象空間，審美空間與詩化空間”①劉繼潮 《游觀》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2011年，第128頁。中國古典山水畫最能代表中國古典藝術的特點，其在歷史的發(fā)展中，觀物取象的方式有其特殊性，采取俯仰往還、遠近取與的觀物取象的方法，追求天人合一的藝術表現與藝術感受，彌合了現代透視法中主客二分所造成的裂痕，既是一種觀物取象方式，又是一種生命體驗的方式。不只是山水畫，在同一畫面表現多種空間的藝術手法在中國古代繪畫中比比皆是，如《洛神賦圖》 《韓熙載夜宴圖》等，都是在同一畫面表現不同時間、不同空間的典型代表。

（二）天水地區(qū)宋金時期墓葬墓室空間營造

墓葬是怎樣以藝術手段營造與中國古代繪畫一樣的象征空間的呢？從根本上來講，墓葬是對死后世界多種愿望的設想。對于一般階層來講，要以現實的方法營造一個理想的墓室，從地位、財力、物力來看顯然是不可能的，于是人們常常以藝術手段來實現這種缺憾，因此我們看到的是在墓室的營造中，相互缺乏邏輯性的圖像在為逝者服務這一中心的的引導下，通過藝術手段把墓室轉化為多層空間。誠如巫鴻先生所言，“僅僅是通過藝術手段就可以把一座墓葬變成靈魂復生和幻想的仙境，藝術因此成為升仙的證據”②［美］巫鴻 《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》，第53頁。。古人心目中墓室的多層空間的象征性存在，是通過藝術手段來實現的，盡管墓葬本身并非是藝術品，但藝術手段卻是實現這一目的的必然途徑，這一點可以在古代墓葬史上得到明證。墓室中由多種圖像象征形成的墓主人心中的多層空間，其本質亦是藝術空間，是一個以藝術手段構建的非物理空間，它不是對自然物象空間的模仿，而是 “欣賞主體” （假設的逝者靈魂）多種美好愿望在單一空間中的多層投射，是一個意象空間。在一定程度上，古代墓葬 “可以被理解為人們在生死這個最大的最具有普遍意義的哲學命題下，以物質的材料造型的手法，視覺的語言，結合者相關儀式所構建的詩化的 ‘死后世界’，它可以被理解為一種具有功能性和終極價值的整體性藝術作品”①鄭巖 《古代墓葬與中國美術寫作》，《文藝研究》2011年第1期，第97頁。。從中國墓葬美術發(fā)展來看，盡管墓葬所表現的是人去世后的世界，也就是古人稱為的 “黃泉”，但在這個世界的營造和裝飾中，“這些黑暗中的壁畫和雕塑從來不表現陰間和地獄，它們的主題總是光明的和幸福的，創(chuàng)造這些藝術形式的目的是希望征服死亡，而非表現死亡”②［美］巫鴻 《全球景觀中的中國古代藝術》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年，第74頁。。故墓葬裝飾中所選擇的內容與這些主題是相契合的 （圖3）。基于中國古代墓葬美術表現這一主題，墓葬的本質是借用藝術手段表現的是一個 “死而不亡”的另類時空，且是在生前十分向往的超驗時空。在這里，藝術手段成為延續(xù)生命的一種形式，使有限的生命在觀念和意義上變得永恒，使死亡成為另一種生命方式的開端，在這些光明和幸福的主題下，藝術手段是實現這一主題的唯一手段。

圖3 清水縣董灣墓墓室東壁（作者拍攝）

圖4 清水縣蘇山墓墓頂（作者拍攝）

圖5 清水縣蘇山墓西壁（作者拍攝）

從墓葬空間是一個意義多元的象征空間出發(fā)，我們認為墓葬空間雖然屬于客觀的建筑空間，但僅僅以單一的建筑空間顯然不能說明墓葬空間的全部意義。由于墓葬主題追求的多元化，這一空間是通過墓室中多種圖像，應用虛實、象征、聯想等多種藝術手法，把墓室內部空間想象成多層重疊的意象空間。從天水地區(qū)宋金時期墓葬來看，其墓室形制的營造基本上為“仿木構”磚室墓，頂部為磚疊砌正八面穹窿頂，人們稱之為磚疊蒼穹 （圖4），于對應的四邊形墓室底部形成 “天圓地方”的宇宙象征。墓室在東、西、北三壁中部做出仿木構門樓的樣式，每壁以假門窗為中心布置其他各類畫像磚，下部為須彌座式臺基。在這樣的墓室布局中，東、西、北三壁中部做出的仿木構門樓，其功能是 “借助于把一個把磚墓轉化為木結構的視覺呈現”①［美］巫鴻 《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》，第232頁。，象征著墓室是由一組龐大的建筑群組成的 “幸福家園”（圖5），以視覺幻象的形式來呈現門樓后并不存在的三維建筑形式，以藝術的手段暗示了假門、假窗后意象空間的存在。如天水王家新窯宋代墓，“四壁建筑都是由須彌基座和上、下兩層仿木結構的閣樓式建筑共三部分組成，即墓壁最下部為須彌基座，基座之上有上、下兩層仿木構的樓閣式建筑。其中下層建筑主體為版門、格子扇，以及婦人啟門圖等，上層建筑主要表現墓主人開芳宴、散樂圖和婦人啟門等磚雕題材，以及歇山頂仿木結構建筑等”②龐耀先 《甘肅省天水市王家新窯宋代磚雕墓》，第44頁。（圖6）。天水秦州區(qū)師家灣金墓、天水麥積區(qū)南集宋墓、張川南川宋墓、清水宋金墓其墓室構造基本相似。同時，天水地區(qū)各地的墓室中，往往以東、西、北三壁中上部的飛天、蓮花、吉羊、云鶴、丹鳳、天馬、瑞鹿則象征性的表現了仙界的存在，以多種宗教的象征物表明墓主人的多種愿望，如佛教的蓮花、道教的云鶴、孝行圖表現的孝悌之至，借用這些象征物把三教融合與喪葬文化的特點表現的十分清楚。墓室墓壁上裝飾的僧人、道士奏樂和沏茶、供果、哭喪圖等畫像，在墓室象征性地表現出祭堂；至于訓讀、推磨、舂米等現實生活場面的圖像布置，都是為了顯示墓室另類世界的 “真實性”。墓室中這些象征性的意象空間是在象征這種藝術手段的指引下完成的，“有了象征，各種各樣的現象可以通過少量象征表達傳遞，而過去的、未來的、真是的、虛幻的、遙遠的、附近的事物和現象，情感和意志，就會在同一時空中呈現”③葛兆光 《中國思想史》（上卷），上海：復旦大學出版社，2002年，第57頁。。因此中國古代墓室這種多層重疊的意象空間的表現方式與中國古代藝術表現空間的方式基本相同，如中國古典戲曲的舞臺空間就是一個虛擬空間，演員利用有限的時空憑演唱和動作反應廣闊的世界，如一根船槳意味著行舟，一根馬鞭意味著策馬奔騰；中國古典繪畫藝術中的空間也是如此，在畫面空間的營造上靈活自由，沖破時間與空間的局限，全景式、分段式、分層式的畫面空間構建方式，“全幅畫所表現的空間意識是大自然的全面節(jié)奏與和諧，畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握全境的陰陽開闔，高下起伏的陰陽節(jié)奏”①宗華白 《美學散步》，上海：上海人民出版社，2012年，第97頁。。因此，墓葬空間的多種意義，是以圖像象征的藝術手段來完成的，墓葬空間就是一個綜合的藝術空間。

圖6 天水市王家新窯宋代磚雕墓東壁（采自龐耀先《甘肅省天水市王家新窯宋代磚雕墓》）

三、游觀——墓葬空間的觀賞方式

在將墓葬整體視為 “藝術作品”這一前提下，其設想的墓葬中的觀賞主體——靈魂對墓圖像的 “觀賞”是如何進行的呢？盡管這個觀賞主體是人們設想出來的，但是在設想這種觀賞主體時，人們是以真誠的態(tài)度去設想的，因為在古人看來，“尸體象征的是死亡，但是在造墓者的想象中，死者的靈魂仍具有活力和感知能力，居住于為他所建構的圖繪宇宙之中”②［美］巫鴻 《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》，第64頁。。人們相信人去世之后另外一個世界的存在，所以才煞費苦心地去以多種圖像營造墓主人及整個社會意識觀念中的地下幸福家園。這個家園的構建既是建筑空間，又是以藝術的方式構建的亦真亦幻的意象空間 （圖7）。對于這個多層重疊又意義獨立的意象空間，我們要追問的是，古人如何在多種圖像的感知中得到審美體驗的呢？前文已論，古代墓葬空間與藝術空間在藝術手法營造上具有相似性，故推測墓室之中的觀賞主體對墓室的審美體驗與中國古人觀賞藝術空間的方式別無二致。墓葬空間也是意象空間、審美空間、詩化空間，從墓葬裝飾看，古人應是以審美的眼光來布置、裝飾并欣賞墓葬的。

圖7 秦州區(qū)師家灣金代壁畫墓M3墓室（采自 http：／／www. tianshui. com. cn／Index. htm）

既然墓葬空間與中國古代藝術營造方式相同，其欣賞方式也必然有相似之處。古人通常是以意象的文化觀念來看待社會生活的。“意象”一詞最早出現在 《周易·系辭》中，有觀物取象、立象以盡意之說。《周易》之象是卦象，陽爻和陰爻兩種組合符號，這兩種符號組合成六十四卦，原本是用來記錄天地萬物及其變化規(guī)律的，后來發(fā)展到歷史、哲學范疇，成為一種文化觀念。在藝術領域，所謂意象就是客觀物象經過創(chuàng)作主體獨特的情感活動而創(chuàng)造出來的一種藝術形象，簡單地說意象就是寓 “意”之 “象”，就是用來寄托主觀情思的客觀物象，是中國古代藝術重要的觀物取象的方式。在世界藝術發(fā)展史上，中國藝術以獨特的思維方式，形成了獨特的自理論體系，其中最能體現其藝術特質的，即是中國藝術的意象思維和意象造型。在中國藝術哲學理解下，宇宙是無極無象的，人們很難用感觀去把握其規(guī)律；人存在于天地之中，天地亦存在于人的主體意念之中，宇宙的運動是與人的生命運動具有異質同構性，人只有在心靈的靜觀中才可領悟宇宙的本源；在天人合一的哲學意識統(tǒng)攝下，中國古代發(fā)展出依靠內心的感悟來把握主客觀世界的思維方法，使中國藝術在藝術思維方面?zhèn)戎赜谌说膬刃氖澜绲谋憩F。在這種思維中，自然對藝術家來說，其存在不是作為客觀對象來認識的，而是藝術家主管意念的現實顯現；藝術家主體關照與自然客體客觀屬性的聯系，其意旨不在反映其感觀對外部世界的認識，而是表現為心靈對外部世界的觀照。故在中國藝術表現中，藝術形象并非人的視覺對外部世界感知的物體表象，而是在人與自然相融合的前提下，被以藝術觀念重組的結果。視覺觀察到的物體表象從來不是中國藝術表現的選擇，只有被藝術家主觀意念改造、加工的視覺形象才能在藝術表現中存在，在這種藝術表現中，世界是根據自己的意念來構建的。明清之際的美學家廖燕認為：“萬物在天地中，天地在我意中，即以意為造物，收煙云、丘壑、樓臺人物于一卷內，皆以一意為之而有余”①葉朗主編 《中國歷代美學文庫》（清代卷）中冊，北京：高等教育出版社，2003年，第78頁。。這種表述既是古代藝術敘述方式，也是觀賞方式。基于意象觀念下的中國古代藝術觀賞方式及藝術感受是怎么樣的呢？這就需要 “畫者當以此意造，而鑒者此意窮之，此之謂不失其本意”②王振復 《中國美學重要文本提要》，成都：四川人民出版社，2003年，第438頁。，也就是說中國古代藝術觀賞和審美感受要建立在中國古代藝術創(chuàng)造觀念和審美價值的基礎上。由于以意象構成的中國古代藝術中所表現的空間，是主觀與客觀情景交融中的非真實空間，是一種動態(tài)空間，因此中國古代藝術審美觀照方式是一種 “游觀”，是以游動的視角來對審美對象進行觀照。這種審美觀照成為一種中國特有的審美方式而影響深遠，后來成為繪畫、詩詞、建筑等中國藝術的一個基本審美法則。在中國文化中，仰觀俯察、遠近游目是共有的審美視線，如俯仰自得，游心太玄，仰視喬木杪，俯聽大壑淙，仰視碧天際，俯瞰綠水濱等等不勝枚舉。宗白華說：“這種俯仰往還，遠近取與，是中國哲人的觀照法，也是詩人的觀照法，而這種觀照法表現在我們的詩中畫中，構成了我們詩畫的空間的特質。”③宗華白 《美學散步》，第111頁。唯有持仰觀俯察、遠望近察的 “游觀”方式，體悟把握天地之道，才能創(chuàng)作出模擬天地萬物生命活動的 “卦象”，創(chuàng)作出表現宇宙精神的藝術作品。

“游觀”這種中國古典藝術空間生成與觀賞的方式也是墓葬藝術作品的 “觀賞”方式，這種中國古典藝術的觀賞方式，應該是古人所設想的靈魂對墓葬多層空間觀賞及體驗方式。人們所設想的靈魂對墓室圖像所表現的多層空間的 “欣賞”，便是游離于多層空間中，這與中國古典藝術特別是繪畫藝術的藝術表現、欣賞方式不謀而合。游觀是一種藝術的生活和生活的藝術，這種審美生活方式必然影響到所有領域。墓葬空間的設計也不例外，我們多次強調，在中國古代墓葬營造中，利用藝術手段構建墓主人心中的多種理想世界，墓室中精美的圖像所表現的多層空間，一般是按照死后世界設想成若干界域的組合，但 “我們很難判斷死者到底居住在哪一個界域中”①［美］巫鴻 《黃泉下的美術——宏觀中國古代墓葬》，第63頁。。墓葬空間所能表現的區(qū)域，都是墓主人理想中的去處。以磚疊的蒼穹和方形墓室所示的微縮宇宙，多種瑞獸和宗教的象征物顯示的仙界，這些以圖像象征的多個空間雖然同處一室，但它在造墓者、墓主人及當時社會大眾的觀念中是獨立的存在，這種空間并不追求整體空間的統(tǒng)一性，“主要所追求的是使圖像本身在最大程度上成為自身信息的載體”②［美］巫鴻 《空間的美術史》，上海：上海人民出版社，2018年，第36頁。。多層空間的存在，為墓主人升仙、宴飲、享樂提供了多種觀念上的可能性，墓主人的靈魂神游于其中，在各種象征圖像構成的仙境中得到幸福（圖8），同時，以仿門樓、假門假窗構成的 “規(guī)模宏大”的 “地下家宅”，在很大程度上滿足了人們對于高堂華屋的的追求。在這種視覺幻象表現的豪宅中，人們設想墓主人的靈魂自由出入這種以圖像暗示的建筑群中。那些暗示的并不存在的空間，在圖像的引導下在視覺上呈現出 “真實的”三維存在，從而引導人們在觀念中將這個并不存在的空間變?yōu)橛^念上的真實。對于這個僅僅以圖像表現且并不存在的空間，便是典型的的藝術空間了 （圖9）。此外，通過鮮花、供祭飲食的圖像把墓室所表示的祭堂，座椅、眼盆架等家具都表示了靈魂的多層 “在場”，這種表現方式與中國古人多視點、流動性對待藝術空間的審美視覺何其相似。古典山水畫咫尺千里，因心造境，表現的山水空間是一個藝術化的多次空間而不是物理空間，在這種空間中，時空的交流與互滲導致畫面空間高度虛化，表現出一種縹緲沖淡的美學品格，高度虛化和縹緲沖淡的審美感受，正是游觀所得到的。同時，神游物外也是中國古人審美關照重要方式，這一點在古代畫論中論述較多。明代何良俊在 《四友齋畫論》中說：“圖之縑素，則其山水之幽深，煙云之吞吐，一舉目皆在，而得以神游其間，顧不勝于文章萬萬耶？”①周積寅 《中國畫論輯要》，江蘇：江蘇美術出版社，1985年，第30頁。明代畫家李曄在 《紫桃軒雜綴》里說：“凡畫有三次，一曰身之所容，二曰目之所矚，三曰意之所游”②周積寅 《中國畫論輯要》，第244頁。。游觀既是古代畫家基本的觀照方式，也是古代畫家的生活方式和生命方式，這種觀照方式必然也會影響到人生的其他領域，并且 “在中國文化中，藝術與人生在本質上不可分割，藝術境界體現人生境界”③彭吉象 《藝術學概論》，北京：高等教育出版社，2002年，第406頁。。墓葬運用藝術手段表達的多層空間，恰好是一種意象空間、審美空間及詩意空間，這個空間為人們所設想的逝去的 “靈魂”提供了多種彼岸世界的 “幸福生活”，而這“靈魂”的觀照，說白了正好是此岸人們的 “視角”，故靈魂以游觀的方式欣賞墓室中圖像所表現的多層空間是與中國古代生活詩意化、藝術化的審美觀照和審美價值相關的。

圖8 秦州區(qū)師家灣金代墓瑞鹿銜草（采自每日甘肅網－蘭州晨報，2013－03－27）

圖9 清水縣蘇山墓墓室一角（采自南寶生《絢麗的地下藝術寶庫—清水宋金磚雕彩繪墓》）

四、結語

游觀，既是中國古典藝術觀物取象方式及藝術表現方式，同時是中國古典藝術審美感受方式，這種方式與中國古代文化的感知方式和美學價值相聯系，必然滲透到社會生活的多個方面。在中國古代藝術發(fā)展中，藝術的終極目標是體驗天道，藝術作品只是體驗天道的的手段，藝術創(chuàng)作主體、藝術作品與所體驗的天道是融為一體的。藝術與人生本質上不可分，而是緊密的融會在一起。墓葬可以視為人們在生與死這個最大的最具有普遍意義的哲學命題下的一種回答方式，世界上不同類型文化都有建造墓葬的歷史，但墓葬在中國歷史的發(fā)展中形成了一個集各種藝術類型于一體的視覺語匯和形象思維方式，并且是在與中國古代其它藝術類型的互動中不斷發(fā)展的，從這個意義上來說，墓葬就是中國古人以各種藝術手段對于人去世之后世界的設想和藝術想象。中國古代墓葬中從不表現死亡，墓葬中的藝術圖像以各種形式表現死者生命的繼續(xù)存在，使無形的靈魂通過藝術手法變得有形，且有感知，所以墓葬中運用中國古代傳統(tǒng)的藝術手法來構建那些有關聯但無邏輯關系的精美圖像及其空間關系的。游觀這種中國傳統(tǒng)藝術的審美感受方式應該也是人們對墓葬空間的觀看方式，墓主人的靈魂自由游觀于由圖像象征的各層世界中，滿足了人們對另一世界的美好設想。