文學批評：由感性的張揚走向理性的呼喚

劉雪松 黃昊

20世紀80年代，文學批評整體上基本屬于感覺經驗型批評，90年代以后，隨著學院批評的崛起，文學批評從激情言說的感性批評走向深沉理性的學理批評。文學批評逐漸脫離經驗型批評的層面，向學術和知識層面轉移。這是新時期文學批評20世紀80年代至90年代的一個重要歷史走向。

改革開放后，伴隨著新時期思想解放運動的興起，文學領域的主體性得到前所未有的高揚，文學批評也恢復了批評的感性素質，因此，崇尚“感覺”、主觀印象是那個時代的特征，文學批評中，主觀印象式的批評占據了評論的大部分版面。黃子平的《“沉思的老樹的精靈”——林斤瀾近年小說初探》、吳亮《自然歷史人——評張承志晚近的小說》、季紅真《宇宙自然生命人——阿城筆下的“故事”》、曾鎮南《南方的生力與南方的孤獨——李杭育的小說片論》等都是當時名噪一時的批評文章。當時，批評家面對作品不是去追求“知”的學理內涵，文學作品是有待他們去體會闡發的對象，文學批評強調的是主體心靈的感知、直覺能力，突出主體的印象和情緒。法國文學批評家法郎士曾說：“批評家應該說，‘先生們，關于莎士比亞，關于拉辛，我所講的就是我自己。”這一時成為名言。一些青年批評家紛紛打出了這樣一些旗幟：“我評論的就是我”，“我們的批評現在應該特別強調‘感覺，強調個人的藝術感受和感性印象;如果缺乏批評家個人的審美體驗因素的參與，批評就必然是僵硬干燥的”……諸如此類的批評觀，否定了批評應該是有所遵循的按照某種理論規則進行的活動，否定了批評的方法化和科學性。批評家不過是在借他人酒杯，澆自己塊壘，而對理論方法、概念范疇表現出不屑和不信任。

在這種風氣影響下，一些批評家跟著感覺走，至于是否符合作品實際，則無須深究。這種無視文本實際以主觀代替客觀，有時會達到令人瞠目結舌的地步。例如，把“思君如明燭”和“蠟燭成灰淚始干”中的蠟燭意象解釋成男性象征，把《桃花源記》中對世外桃源的描繪說成表明了人類回歸子宮的欲望，隨意發揮，簡直到了信口開河的地步，有的甚至對文本浮光掠影地看一遍，就洋洋灑灑發揮開來，批評被指責“不及物”，是一種無效的批評。

相比于條分縷析的科學客觀批評，經驗批評憑借批評家精細的藝術感覺。例如，關于《紅樓夢》里的詩詞到底美不美，一直有爭議，有人說非常美，像林黛玉的《葬花詞》。有人說并不美，也舉了很多例子，爭論來爭論去，大家都覺得還是孫璞說得最好。他說《紅樓夢》里的詩詞就像水里的水草，放在水里是美的，從水里拿出來就是一蓬枯草。道理就是美不是孤立的，有時要和周圍的環境發生一定的關系，然后才能說是美的或丑的。《紅樓夢》里的詩詞放在《紅樓夢》特定的情境下，符合每個人物特定的心境、情感、身份，就是美的，是為特定人物量身訂做的，拿出來就不美了。這就像人們常說月亮是美的一樣。月亮是美的，可是，如果到上海南京路上去看月亮，燈火輝煌下，月亮顯得又小又萎縮，一點也不美了。孫璞沒有講道理，而是憑借精細的藝術感覺一語道破，說得既準確又形象生動。

在文學批評中，主觀感受直接決定了對批評對象把握的準確性，是文學批評活動的基礎和前提，這正是經驗批評被推崇的原因。但如果只停留于經驗層面，文學批評就會缺少邏輯思辨的力量，批評就會止于鑒賞。欣賞可以是自由的，批評是要有規范的。文學藝術所創造的是一個審美的世界，是一個虛幻的世界，欣賞就是走進審美幻境，而批評就是走出審美幻境。批評家在欣賞的基礎上要跳出來看看這個審美世界，要對這個審美幻境進行理性反思，要進行一種學理上的追問。所以，文學批評不能只憑感覺，而且感覺有時是對的，有時并不一定準確。更為重要的是，如果批評局限于經驗、主觀印象，缺乏理論的觀照，當文本審美范式與批評家既有的審美經驗距離較大時，就無法進入文本。

先鋒小說剛出現時，面對這種新的審美范式，批評界一時出現了“失語”現象。為什么？先鋒文學深度模式的拆除、敘事圈套的設置、對幻覺與暴力的迷戀、意義的缺席等特點都迥異于傳統的小說創作，像孫甘露的小說《信使之函》整部小說就是50個判斷句，“信是……”，格非的小說經常出現敘事“空缺”“死結”，余華的《十八歲出門遠行》情節荒誕、離奇，洪峰的《奔喪》充滿“弒父”的味道，馬原的小說頻頻出現“敘事圈套”等，這些特點都是人們審美經驗中陌生的、不熟悉的。于是，面對這些新潮小說，一時間，文學批評對于創造文本的進入遭遇“語言障礙”——失語了，這就是經驗批評的局限。當時的先鋒小說之所以推出了自己的批評家，并不是由于他們更有經驗，而是他們得風氣之先，率先接受了新的理論和方法，為解讀這類審美經驗找到了獨特的闡釋話語，然后對癥下藥地對這些小說進行了有效闡釋。

經驗批評由于偏于感覺印象，舍棄分析論證的邏輯推演過程，缺少理性思辨的力量。這也使文學批評走向一種誤區，以為批評只要跟著自己的感覺走，就可以進行文學批評。這種現象不僅影響一些批評家自身素質的提高，而且影響整個文學批評素質的提高。所以，1989年以后，陸續有文章開始對這種批評傾向發出警示。當時，學者賴力行指出，“對于整個批評界來說，科學與理性的稀薄已成為一個刺目的缺陷”，“精確的材料、深入的辨析與邏輯的力量僅是鳳毛麟角，我們見到的大量是隨意的感想、心血來潮的看法、浮夸的言詞與不負責任的倡導”，“科學精神的回歸應當是批評下一步發展的第一層階梯”。批評家孟繁華指出，當代文學批評最需要反省的就是當代文學批評知識性的匱乏。

在這樣的背景下，1989年，北京的一些學者開始倡導建立一種學院派批評，以此來強化中國文學批評的科學化品格，使文學批評“有章可循”“有法可依”。王寧的《建立學院派文學批評的理論設想》《論學院派批評》、寧宗一的《響應“新學院派批評”的建構》、楊匡漢和班瀾《姍姍來遲的第十位繆斯——關于當代“新學院派批評”的思辨》、壟耘《學院派批評與非學院派批評》都是這方面很有影響的文章。他們強調學院派的批評就是針對不要理論、排斥規范分析的直觀感悟式批評而倡導的一種科學性的批評。譚桂林則將學院派批評歸納為四個基本特征：自主性、學理性、規范性和優雅性。

除了這種理論倡導，20世紀90年代，一批年輕的學院派批評家登場，從批評實踐角度，某種程度改變了20世紀80年代這種感受式、印象式批評因對理論的輕慢而帶來的粗糙分析和隨心所欲的批評心態，使文學批評學術性理論性得到進一步強化，理論在文學研究、批評中的重要性逐漸地被突出。這些批評家大量吸收西方一些理論來裝備自己，開始注重強調自己批評話語的專業性，批評不再是“就事論事”，而是在一定的理論背景下闡釋作品。20世紀90年代，具有較高學術價值和產生重要影響的也是一批學理性強的論文，如洪子誠《關于五十至七十年代的中國文學》、王曉明《一份雜志和一個“社團”——重評“五四”文學傳統》、陳思和《民間的浮沉——對抗戰到文革文學史的一個嘗試性解釋》、鄭敏《世紀末的回顧：漢語語言的變革與中國新詩創作》等，它們都是扎實、嚴謹的學術研究成果。在這種風氣下，文學批評界講究學理背景、知識傳統、學術規范等，這逐漸成為20世紀90年代批評界的共識。批評逐漸脫離經驗型批評的層面，向學術和知識層面轉移。相比于20世紀80年代流于激情的宣泄而不耐艱苦的理論思考的批評狀況來說，20世紀90年代文學批評的學理性強化無疑是一個可喜的進步。

（黑龍江省牡丹江師范學院文學院）

基金項目：本文系黑龍江省哲社規劃項目“新年時期文學批評的轉型與走向”（項目編號：18ZWE726）、黑龍江省哲社規劃項目“黑龍江省優勢地方特色學科項目‘地方語言文學”（項目編號：DF-2017-10233-牡丹江師范學院-01-地方語言文學）的階段性研究成果之一。作者簡介：劉雪松（1963-），女，黑龍江牡丹江人，博士，教授，研究方向：文學理論與批評。