威廉·斯塔福德與深意象詩歌

馬永波

威廉·斯塔福德（WilliamStafford，1914-1993），生于堪薩斯，在衣阿華大學獲博士學位，1944年結婚，有四個孩子。1948年，移居西北部的俄勒岡，在列維斯與克拉克學院任教。盡管他經(jīng)常外出旅游、朗讀作品，但在這所學院一直工作到1980年退休為止。斯塔福德起步很晚，48歲才出版第一部詩集《在黑暗中旅行》，并于1963年獲得國家圖書獎。盡管如此，他的作品非常豐富，數(shù)量驚人，共出版了近70部詩集和散文隨筆。1970-1971年受聘為美國國會圖書館詩歌顧問。斯塔福德是德高望重的美國當代詩人，其作品中充滿了美國西部天高地闊的感覺，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和生活情趣。和羅伯特·伯萊、詹姆斯·賴特、路易斯·辛普森一起，屬于“深意象派”的重要成員，詩歌恬淡雋永，耐人尋味。

深層意象派詩歌出現(xiàn)于20世紀50年代，是對新批評派智性詩或新形式主義詩歌的一種逆反。戰(zhàn)后的美國詩歌，由龐德、威廉斯開啟了不同于艾略特的后現(xiàn)代詩風，并且更加突出了美國詩歌的本土特色、地域風貌。新批評派提倡自我包容的、反諷的、充滿結構復雜的隱喻的詩歌，主張把“詩歌本身”作為一個封閉系統(tǒng)，與作者和時代脫離的實體來解讀。新批評派詩在20世紀40年代培養(yǎng)出了第二代，亦即新形式主義詩歌。埃利奧特·溫伯格在《1950年以來的美國詩歌：超短簡史》中曾經(jīng)不無尖銳地指出：“這些技巧與戰(zhàn)后的精神萎靡、對心理分析和存在主義的興趣融合起來，產(chǎn)生的作品往往是依賴于一件小羞恥，把‘陰毛’這樣粗魯?shù)脑~匯納入實則非常傳統(tǒng)的十四行詩中，或者以措辭巧妙的‘自白’講述自己的神經(jīng)癥和自我毀滅的生活。這種自我放任最后威脅不到任何人，僅僅是強化了美國人對詩人是畸形發(fā)展的惱人神童的想像。”向體制化、學院化的新批評派詩歌造反，成為所有后現(xiàn)代詩歌流派的共同動力，在這個龐大而復雜的陣營中，就有相對溫和沉默的“深意象派”的身影，他們?nèi)藬?shù)不多，既沒有像垮掉派那樣的野性呼喊，也沒有靠攏堆砌外部意象的威廉斯的客體派，而是和當時相對受到冷遇的新超現(xiàn)實主義有著難以割舍的親緣關系。

簡單來說，深意象派詩歌以視覺意象為媒介，切近更深層次的感覺或意識，開掘無意識，發(fā)見突然的啟示或洞察。以羅伯特·伯萊的話說，深意象詩與一二十年代的意象主義的不同，在于它使用意象來激活意識與無意識之間的“精神的飛躍”。詩人不僅僅是嘗試捕捉有意識的頭腦所領會的意象，而且是吁請潛意識進入詩中，貢獻出我們可能不會全然理解的一些意象。深意象詩與超現(xiàn)實主義詩歌有某些共同的元素，包括利用意象來接近深層的、未經(jīng)探索的意識層面，但是他們不像超現(xiàn)實主義走得那么遠，他們既不企圖顛覆社會和藝術的常規(guī)，也不想挑戰(zhàn)詩歌語言和語法的合理性。我們在深意象詩中能發(fā)現(xiàn)夢幻甚或夢魘一般的景象，但是卻找不到超現(xiàn)實主義詩歌中比比皆是的那種自由聯(lián)想，奇異而震驚的意象。深意象詩與新超現(xiàn)實詩歌都與超現(xiàn)實主義有關，新超現(xiàn)實的主要代表有默溫、馬克·斯特蘭德、查爾斯·西密克等，而深意象詩在借用超現(xiàn)實主義的某些元素的同時，則是更為靠近現(xiàn)實主義或描述主義者的審美，并且他們的詩歌多是在日常生活的場景和事件中實現(xiàn)強烈的主體性。

斯塔福德是一個瞬間感覺非常銳利的詩人，因此他的詩歌都很短，沒有組織長篇作品的經(jīng)驗結構。他的語言也一直很簡樸，句法尊重傳統(tǒng)，這便使得讀者的注意力更強烈地集中在意象和隱喻上面。語匯的清晰也使得從具體到精神的想象性發(fā)展，既內(nèi)在又可以觸摸。斯塔福德的詩歌初看上去單純得有些令人迷惑。然而，像羅伯特·弗洛斯特一樣，如果對他的作品仔細研讀，就會發(fā)現(xiàn)一種獨特而復雜的幻覺。詹姆斯·迪基在他的《從巴別塔到拜占庭》一書中說，斯塔福德的“自然模式的語言是有關美國西部的一種溫和、神秘、半嘲諷的、高度個人化的白日夢”。唐納德·霍爾也認為，斯塔福德是一個日常生活的詩人，他的詩歌是一個人對日常所關心的事物的日記。他的詩歌表面看起來都是非常普通的，他關心的是路上的死鹿、記憶深刻的愛情、對風和氣候的幻想、變化無窮又永恒如昔的河流。這種平凡實際上構成了對我們思維慣性的揶揄，當我們一無所想時，詩中的第二種語言便開始向我們講話。這第二語言是超出詩人的控制之外的。對于語言教師來說，最好的語言是最有控制的和最清醒的語言。但是，對于詩人來說，并不總是如此，詩人當然能控制語言、支配語法，但是最好的詩人也能在并不全然了解自己所面對的東西的情況下寫出詩歌，信任第二語言不斷呈現(xiàn)給他的暗示。這也就是要溜過自我的警戒線，獲致豁然開朗的人生啟悟。因此，經(jīng)驗的獨特性和細節(jié)的豐富，對于突破日常事物的外殼，抵達新的覺知，就變得十分關鍵了。因為洞見總是一個普遍性的和抽象的沉思，需要由具體獨特的細節(jié)來一步步引導。比如《深夜》一詩，詩人的敘述是極其直率的，在尋常的夜晚，大雁飛過時的叫聲，像冰雹一樣落在屋頂，驚起了屋中人，讓他們認識到自己和大雁一樣，“生活在一個恐怖的季節(jié)”。如果沒有對深夜遷徙的雁群的觀察，詩中的說話者不可能有這樣的意識，亦即，隨著前面的“清醒”鋪敘，到最后，說話者得以與大雁合一，由此，純?nèi)坏目陀^一躍而為主觀，主體性元素被放大，使得描述一躍而為宣告：“我們生活在一個恐怖的季節(jié)。”因此，深意象詩歌常常在詩末營造輕微的震驚效果，結尾往往出人意料。詩里的戲劇性往往是潛在于外界事物當中，只是到了最后，再突然觸動無意識層面的原型沖動，呈現(xiàn)出意象下面神秘莫測的情緒。

在斯塔福德的詩中，莽原和土著印第安人屬于他所定居的俄勒岡，他們的智慧來自于與自然的親密關聯(lián)，他們使用土地，同時又沒有喪失對它的神秘感。而他對作為人類關心的中心的空間、平原、農(nóng)場和小城鎮(zhèn)的感受來自他在堪薩斯度過的童年。他對現(xiàn)代社會并不陌生，但是他很少涉及城市，而是面向西部的自然，更喜歡消失在大自然狂野的力量之中。西部既是一個地理方位的概念，也意味著一個“他者性”的存在，是當代人的生活方式中已然失去接觸的大地與自然本身，而這種原初性的存在是人類社會健康發(fā)展不可或缺的基礎，甚至是民主的保障，更是個人維系精神生態(tài)的健康完整所必需的元素。與荒野和諧與共的生活，無疑是當代社會的一種富有吸引力的替代物，在核戰(zhàn)爭的威脅、工業(yè)主義的蹂躪下，個體已經(jīng)與真正的人類價值相脫節(jié)，成為機械式的存在。因此，斯塔福德詩歌中彌漫著鮮明的生態(tài)關懷精神，對機械文明對人類棲息家園的破壞和掠奪，詩人始終保有清醒的認識和憂慮。比如，《穿過黑暗旅行》，就暗含著對濫殺野生動物的譴責。詩人對當代社會的估價并不是悲觀的，而是一種重新的確認，他對未來的信心建立在荒野能夠不依賴于任何人類中介而自我更新的神秘能力。而與荒野的結合，就是與比自我偉大的取得關聯(lián)。

斯塔福德固執(zhí)地相信自然的教育力量，與這種信念相匹配的是他平白的語言。他詩歌中的聲音非常安靜，說話者的聲音從來也沒有高出日落時在戶外一個男人對另一個男人說話的聲音。他的詩歌的成功不是靠過度和炫目，而是靠保守和節(jié)儉。在他的詩歌中，我們常常能在這樣一個時刻捕捉到詩人的聲音，那聲音往往是懷舊的，而與這種時刻相伴隨的，往往有一種寧靜和平之感，一種寂靜和靜止，仿佛詩人自我的存在得到了外在于他的一些存在的允許。為了記錄這樣的時刻，詩人的語言極其“安靜”，而且非常清晰，就像沒有任何刺耳雜音的低語。

斯塔福德詩中的場景很多是在山邊、河畔或路旁，“靠近出口的地方”。在斯塔福德的詩歌中，說話者往往將“探尋”視為一種責任。就像在《天職》一詩的末尾，“你的工作就是發(fā)現(xiàn)世界想變成什么。”這就是尋求將讀者帶到他的想像力的邊疆，帶到他已知一切的邊緣，引導更進一步地探索。因此，對發(fā)現(xiàn)的過程的迷戀在他的詩中也占據(jù)了相當份量。他認為，一個作家不僅僅是有什么現(xiàn)成東西要說的人，而更像是一個置身新事物的發(fā)現(xiàn)過程中的人，他開始說出這些事物的過程，就是他對之思考的過程。斯塔福德自己曾經(jīng)說過，他一大早起來，獨自坐著，跟隨著自己的沖動，寫下任何想到的東西。這就像釣魚，他必須是善于容納的，并且要樂意失敗。他說，“如果我要持續(xù)寫作，我就不能為高水平而煩惱……我遵循一個過程，它如此生動和原始地導向一個新的領域，在那個瞬間，不能作出有關價值、意義等等的判斷……我一往無前地奔向發(fā)現(xiàn)。”換句話說，詩人不是將外在世界轉化為自我的隱喻，而是將自我彌散到世界之中。