初試鋒芒，已見襟懷

趙逵夫

關鍵詞：《大招》 屈原 思想 篇名

《大招》是屈原早期為招楚威王之魂而作。《楚辭章句·大招序》云：“（大招）者，屈原之所作也。或曰景瑳，疑不能明也。”景差為屈原晚輩，其年與宋玉相當或稍遲。《漢書·古今人表》中作“景差”，字應作“瑳”，蓋《史記》寫成之后民間流傳中造成省筆同音的情況。明末黃文煥《楚辭聽直》肯定其為屈原之作。黃之同鄉后學林云銘從其說。對于王逸之疑，林云銘《楚辭燈》云：

《大招》一篇，王逸謂屈原所作，又以或言景差為疑，尚未決其為差作也。嗣有以差語皆平淡淳古，遂定其當出于差，全不顧其篇中文義，總以《漢志》有“屈原賦二十五篇”之語，《漁父》以上，既滿其數，而《招魂》《大招》兩篇，未有著落，故一歸之于宋玉，一歸之景差耳。……后人守其說而又不敢變，相延至今，反添出許多牽強附會穿鑿，把靈均絕世奇文，埋沒殆盡，殊可嘆也。

林云銘對王逸猶疑看法的分析及何以又有景差之說的解釋，都很在理。王逸只不過是因為《離騷》《天問》《漁父》《卜居》加上《九歌》十一篇、《九章》九篇，已是《漢書·藝文志·詩賦略》所著錄“屈原賦二十五篇”之數，不得不將《大招》《招魂》排除在外。林云銘認為《九歌》雖十一篇，“前此淮南王與劉向皆定之以九，《漢志》因之，若不合之二《招》，僅二十三篇耳”。這是一種可能性。我以為還有一種可能性是在東方朔、劉安、司馬遷之時《惜往日》《悲回風》兩篇尚未同屈原的《惜誦》《抽思》《思美人》《橘頌》《涉江》《哀郢》《懷沙》合在一起被稱作“九章”，當時的人尚知道《惜往日》為景瑳之作，《悲回風》為宋玉之作，并未記在屈原名下，故尚以《招魂》《大招》為屈原之作，這也就是王逸以這兩篇為屈原之作的依據。何以見得？司馬遷在《屈原列傳》之末“太史公曰”中舉《離騷》《天問》《招魂》與《哀郢》，即以《招魂》為屈原之作，此其一。東方朔仿屈原《惜誦》等七篇記敘生平抒情之作成《七諫》，并不稱“九”，至西漢中晚期宣帝時王褒才有仿《九章》的《九懷》之作，可見在西漢后期才將《惜往日》《悲回風》同屈原之作編到一起，名之曰《九章》，全部被看作屈原之作，劉向并仿作了一篇《九嘆》，后人遂以為全是屈原之作而不再有所疑問。這樣，《招魂》《大招》便被劃在屈原作品之外了。

清乾道間學者周中孚也肯定《大招》為屈原所作。他在《鄭堂札記》中說：

《屈原傳贊》曰：“予讀《離騷》《天問》《招魂》《哀郢》悲其志”，因知《招魂》乃原作也。若屬宋玉所作，史公必不與諸作舉而曰“悲其志”也。王逸云：“《大招》者，屈原之所作也。或曰景差，疑不能明也。”夫既指實原作，是矣;乃復作或曰之辭，在逸亦不竟以為差也。

宋代的朱熹似乎也看出了這些。他在《楚辭集注》的《大招》題解中說：

《大招》不知何人所作，或曰屈原，或曰景差，自王逸時已不能明矣。其謂原作者，則曰詞義高古，非原莫及。其不謂然者，則曰《漢志》定著二十五篇，今自《騷經》以至《漁父》，已充其目矣。其謂景差，則絕無左驗。

也就是說，《大招》“詞義高古”，當時非屈原就再沒有人能達到這個水平，只是依《楚辭章句》的排列順序至《漁父》剛好二十五篇，所以只能把《招魂》《大招》排除在外。他既然覺得只有這樣，只好在這方面找理由以申說之。

實際上今本《楚辭章句》次序，并非王逸作注時次序。宋晁公武《郡齋讀書志》著錄《楚辭釋文》篇次，《九辯》在《離騷》后，為第二，其下依次為《九歌》《天問》《九章》等，并說：“王逸《九章注》云‘皆解于《九辯》中，知《釋文》篇第，蓋舊本也。后人始以作者先后次第之耳。”朱熹受篇數與后人調整篇次的影響而違心將《招魂》《大招》排除在外，又強找理由以證景瑳說之可以成立，實際上其根據就不可靠。其實他的思想是矛盾的，似乎更傾向于屈作一說。早期《楚辭》各篇排序混亂，大約是根據收集到的先后，依次附于后形成。清乾隆年間學者姚培謙對朱熹極為推崇，所著《楚辭節注》中曰：“注則仍用朱子，不敢據后人之見，竄易前哲成書。”而于《招魂》《大招》仍取林云銘之說，也可以看出一點信息。

《大招》為屈原的作品是無疑的。首先，從內容看是為君王招魂無疑：既寫到宮廷建筑的華麗，苑囿中的名花珍禽，又寫到來自各地的音樂彈唱高手和能歌善舞的美女，尤其是說到“田邑千畛，人阜昌”，“美冒眾流，德澤章”，“名聲若日，照四海”，“德譽配天，萬民理”。除了君王，招其他任何人的魂也不能說這些話。但是，楚懷王死時，景瑳應尚年幼;而頃襄王死時楚國勢已岌岌可危，作者不可能寫出那些振奮人心的景況和充滿自信的語句來，更不會說其疆域是“北至幽陵，南交阯只。西薄羊腸，東窮海只”。如在頃襄王死時說這些話，那就不是贊揚，而是諷刺了。所以，《大招》只能是屈原青年時代的作品。清人吳尚世《楚辭疏》、蔣驥《山帶閣注楚辭》、屈復《楚辭新注》都主張為屈原所作。只是他們都認為是屈原招懷王之魂，就又錯了。懷王死時屈原被放江南之野，與篇中所反映招魂之地不符。且當時沅湘一帶比較荒鄙，屈原未必能及時聞知懷王死去的消息。

《大招》應是依照楚宮廷所傳招魂詞寫成，只是表現出一些新的思想觀念。與后來所作《招魂》相比，沒有序辭，沒有亂辭，語助詞用“只”，與《詩經·鄘風·柏舟》“母也天只，不諒人只”相同，結構形式上較為原始，而較少創造性，語言也顯得質樸古奧，這一點，同屈原在二十歲行冠禮時所作《橘頌》相同。兩詩的句式也一樣，都是虛字腳韻的四三言句式。“后皇嘉樹，橘來服兮。受命不遷，生南國兮。”只是《橘頌》的語助詞為“兮”，此篇為“只”。《詩經》中這種形式的詩不少，如：“參差荇菜，左右流之。窈窕淑女，君子求之。”（《關雎》）“采薇采薇，薇亦作止。曰歸曰歸，歲亦莫止。”（《采薇》）“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可永思。江之永矣，不可方思。”（《漢廣》）《橘頌》是為今可知的屈原最早的作品，故形式上尚未擺脫傳統詩歌形式的影響，雖然表現了詩人的人格、精神、思想，但形式上還缺乏創造性，屈騷、楚辭的形式尚未形成。所以，從詩人創作特色的形成發展方面來說，也可以肯定是屈原早期的作品。

根據作品內容，并聯系屈原生平看，《大招》是屈原（前353—前283）在二十五歲供職蘭臺之宮時為招楚威王之魂而作的，時在公元前329 年（參拙文《屈原的冠禮與早期任職》，見拙著《屈原與他的時代》），也就是說在創作《橘頌》五年之后。

關于《大招》的篇名，徐仁甫《楚辭別解》說：“《大招》名‘大，以別于《招魂》，猶《詩經·鄭風》有《大叔于田》，以別于《叔于田》。”徐說極是，上古時人們列舉事物總是依由小到大的自然規律，小在前，大在后，口語中也往往言“小大”。如《尚書》中“小大”聯為詞組者有十余處，“大小”相連者則無。《詩經》中也是，如“小大稽首”（《楚茨》）、“小大近表”（《蕩》）等。《詩經》中篇目排序也是如此，《雅》詩中篇題相同者往往是在前者加“小”，在后者加“大”。如列于前者為《小旻》《小弁》《小明》，列于后者為《召旻》《頍弁》《大明》;《周易》也一樣，在前者曰《小畜》《小過》，在后者曰《大畜》《大過》;《逸周書》中在前者曰《小明武》《小開武》《小開》，在后者曰《大明》《大開武》《大開》。先秦典籍、《論語》《周禮》《國語》《左傳》《禮記》等莫不如此。《招魂》《大招》之篇名關系，如此而已。后來一些分歧雜說，都是不知這一情形而加以臆猜，節外生枝。

《招魂》與《離騷》《抽思》《思美人》《惜誦》《天問》《漁父》《卜居》均寫成于屈原被放漢北之時，這些大約是很早就被收集到的，故司馬遷在《屈原列傳》中也提到，《楚辭》中也編排于前。《大招》為早年之作，收集得遲，故編排于后。

古人認為人受驚嚇之后，靈魂會離軀體而去，使人出現病態，甚至昏迷，如久不附體，便會死亡。所以人受驚嚇造成精神不振以至病態，就要招魂。人初死之時，也要招魂，本義等同于拯救，后來變成為人死時的一種儀式。宮廷中君王之招魂，肯定要有招魂詞，不可能同一般人一樣用巫師的老舊陳詞去念。

本篇按內容可分為兩大部分，前一部分講魂不要到別處去，去了會有危險;后一部分是講楚國的好處，以及國君的責任，要國君的靈魂一定回來。細分則可分為五段。下面看看全文的內容安排與構思狀況。

第一段開頭是：

青春受謝，白日昭只。春氣奮發，萬物遽只。冥凌浹行，魂無逃只，魂乎歸來！無遠遙只。

這里指出招魂的時間，并巧妙地將春季中的萬物蘇醒、生氣勃然，同希望被招魂之人恢復生氣、豁然而醒的愿望聯系了起來。雖然總體格局是按招魂辭的定式，但詩人聯系巧妙，在敘事中體現出抒情的特征。接著由“魂乎歸來，無東無西，無南無北只”三句領起，以下并列四節依次說東方、南方、西方、北方這四方的險惡。除第一節因為承接“無東無西，無南無北只”一句，而省去“魂乎無東”，以避呆板和不簡潔之病以外，以下三節開頭分別以“魂乎無南”“魂乎無西”“魂乎無北”領起，依次寫該方地理環境之可怕和獸怪之兇惡，四層之末依次為“魂乎無東，湯谷寂寥只”“魂乎無南，蜮傷躬只”“魂乎無西，多害傷只”，以及聯上“天白顥顥，寒凝凝只”而說的“魂乎無北，盈北極只”，都極具概括性。

招魂要依次招于四方，是有傳統的，以周王朝為中心的北方的招魂也是如此。《周禮·天官·夏采》中說：“夏采掌大喪……以乘車建綏復于四鄰。”“復于四鄰”就是分別到東、南、西、北四郊去招魂。本篇招魂詞所寫東、南、西、北情景不只是楚國的最東、最南、最西、最北之地，而是整個華夏的四周近于邊界之處，如：“東有大海，溺水浟浟只。螭龍并流，上下悠悠只。”古代人說的“螭龍”也應是由大海中的鯨類而來（古所謂“有角曰龍，無角曰螭”）。其中也說到旸谷。因中國最東為大海，近海或海上看日出，太陽帶著金黃色水波涌起，于是人們想象太陽一定是從海上水很熱很燙的谷中涌出。

西有流沙，莽洋洋只。豕首縱目，被發鬤只。長爪距牙，誒笑狂只。魂兮無西，多害傷只。魂兮無北！北有寒山，逴龍赩只。代水不可涉，深不可測只。天白顥顥，寒凝凝只。

各層描寫生動，既體現出一定的地理觀念，也包含一些神話傳說因素，富于想象，很有感染力。楚人在西周末年由西北向南移，長時間居于南方，但對于最東、最西、最北的描寫，雖帶有傳說以至神話的性質，但大體上是與實際相合的。由此可以看出楚文化中體現的華夏一體的觀念。作者不只局限在楚國的地域文化范圍之中，而是具有開闊的視野。這和本篇末尾所表現的由楚國來統一全國的政治理想是一致的。其中夸張性的描寫表現了作者豐富的文化知識和想象力。

第二段以“魂乎歸徠，閑以靜只。自恣荊楚，安以定只”領起，講回到楚國，回到人間，在故國故處生活的好處。下面說：

逞志究欲，心意安只。窮身永樂，年壽延只。魂乎歸徠，樂不可言只。

這不僅是第二段的開頭，也是全篇的一個轉折，是整個后半部分的開頭。以上是說魂不當遠去，以下是說應回到故國，實具統領以下四段的作用。因此，本篇雖突出地體現著鋪排的特征，但結構整齊，又不是簡單堆砌，而有一以貫之的思路在其中，所以在段落劃分上也很難截然隔斷。“五谷六仞，設菰梁只”以下是寫楚宮廷飲食之美。我們由此對戰國之時南方楚國上層社會的飲食文化也就有了一個較具體的了解。

第三段自“代秦鄭衛，鳴竽張只”引起，寫楚宮廷音樂歌伎之美。“伏羲《駕辯》，楚《勞商》只。謳和《陽阿》，趙簫倡只”“二八接舞，投詩賦只。扣鐘調磬，娛人亂只”等，寫得十分動人。尤其其中從各個方面描繪刻畫美女的情態，極見詩人文筆之美妙傳神，如“嫮目宜笑，娥眉曼只。容則秀雅，稚朱顏只”，“曾頰倚耳，曲眉規只。滂心綽態，姣麗施只。小腰秀頸，若鮮卑只”，“粉白黛黑，施芳澤只。長袂拂面，善留客只”等，都極傳神。

第四段自“夏屋廣大，沙堂秀只”起寫楚宮廷苑囿之美。由側室外的平臺說到長廊，因在廊上可看到園囿中的景色，由此而寫道：

南房小壇，觀絕霤只。曲屋步壛，宜擾獸只。騰駕步游，獵春囿只。

又寫到園中各種花樹禽鳥。由這美麗的環境，自然地說到君王應“曼澤怡面，血氣盛只。永宜厥身，保壽命只”。然后又轉到作為國君掌握全國的神圣權力及擁有“察篤夭隱，孤寡存只”的圣德，表現出對于楚威王仁德的歌頌。寫宮中建筑、陳設之美，應是宮廷招魂詞的格式所定，而由此自然地轉向寫國君的功德，尤其提到作為一個國君要了解老百姓的病痛與悲傷，使孤寡老人也不因無子女而有凍餓之憂，這就體現出作者的政治主張與思想觀念。