文學拾靈者

張斌璐

談論布魯姆的危險在于，你稍加不慎就會成為他所指斥的學界“旅鼠”——或者說，落入學院式的陳詞濫調之中。眾所周知，布魯姆和學院派的論戰幾乎貫穿了他的全部寫作生涯，以至于我們今天將他稱作“批評家”都有些戰戰兢兢。和布魯姆有關的詞匯常常會伴隨著諸如“先知”“使徒”之類帶有強烈宗教意味的描述，再不濟也至少會指出他在面對文學時的某種孤獨感。大量讀者都曾通過布魯姆的博覽群書而間接受益，但我們更有理由相信，在他那些充滿文學史氣質的作品中，無論他如何贊揚莎士比亞的獨創性和不可模仿的價值，但依舊指向著某些更為隱秘的唯一源頭。這些孤獨氣質或者宗教氣息像一組模糊的標志，試圖面對這個久遠源頭來尋求回歸之途。文學現象的深處潛藏著來自人類學的內在原因，他信任這個神秘的起源，相信這個世界本身是來自于這個起源內在的流溢，而諸多文學則成了這種流溢在世界上的播撒。這種充滿諾斯替氣息的觀念很容易被人誤讀為一些庸常的保守主義，這或許也正是布魯姆面對那些現代自由派的學院學者難以澄清的問題。

假若我們確實能夠識別出布魯姆作為一個現代的文學諾斯替主義者的真相，或許可以從中重新來審看他的學說。正如他反復申明的一個論題，即關于莎士比亞和弗洛伊德之間在解釋學意義上的倒置，布魯姆從其中體察到了一種不安情緒。不再是弗洛伊德來解釋莎士比亞，而是《哈姆雷特》里游蕩的幽靈成了弗洛伊德那里潛在心理動因的來源。那幽靈在人間飄零，讓所有人都惴惴不安。在整部《哈姆雷特》的戲劇里，每一個人都為幽靈所驅動，并且深受感染。這樣的戲劇模式，恰恰形成了布魯姆筆下這場事關文學的戲劇的基本形態。盡管他早已黯然神傷于我們當下的文學景況，從而只陳說偉大和莊嚴的往事，但這也恰恰符合了？《哈姆雷特》戲劇的哀傷結局——所有人都不得不走向死亡，變成幽靈，或者變成死尸。

布魯姆的讀者對他不斷提及的“。憎恨學派”人士不會感到陌生。這個詞包含了幾乎今天所有的流行學說，女權主義、后現代派、結構主義者、后結構主義者，等等。“憎恨學派”在今天是遍布全地的撒都該人，他們不相信復活，身處一個沒有幽靈游蕩的尋常世界。在布魯姆看來，文學的反諷性恰恰理應取決于世上幽靈的存在，因而他著力與撒都該人為敵。假如我們要把布魯姆視為先知或者使徒的話，那他所代表的理應是猶太人斐洛的傳統，而不是約旦河岸邊的施洗約翰，這一點必須得到表明。和斐洛一樣，布魯姆強調的是文學本身的譬喻性，依靠修辭的靈來探尋文學背后的光。盡管大部分文學已經敗壞不堪，但是依舊存在這樣一道經典文學的譜系，散落著人類最基本的原初特征。盡管他對于這種人類學而非文學的原初性從來語焉不詳，但讀者總是能在經典文學中看到那些幽靈的影子。這些幽靈或許來自更久遠的往昔，但總是漂浮在那里，提醒你彼岸世界依舊存在，擁有某些終極的可能性，而不是“憎恨學派”所反對的那樣，一個毫無盼望的世界。

在布魯姆看來，文學并不是對于未來的預表，他的目光遙遙指向塵俗世界之外。在荷馬、莎士比亞和耶和華文獻（J文獻）作者那里，他辨認出了一種不可復制的獨創性特征。這種獨創性特征在文學的歷史上被不斷地加以扭曲和變換，既不以其最初的面貌重生，也不在其本來的形象中消亡。這種獨創性依靠非歐幾何式的拓撲變換法則不斷轉換身姿，遂構成了他廣為人知的學說“影響的焦慮”。一般的文學課程會將眼光注視在“影響”之上，將其視為其建立文學史和經典化的法則。然而事實上，布魯姆的雄心遠不止此。他所探尋的是一套以文學來表達的創世法則，隱蔽于這套創世法則之下的則是蒙福的經典作家序列。從喬叟到普魯斯特都隸屬于這個序列之中，而莎士比亞則是序列中的大衛王。

當然，把布魯姆來和經典神學做比擬是過于輕率的，其間的異質之處更不容忽視。假如沒有一種根本的人類學態度來加以支持，那么再經典的序列也會成為無根之談。讀者常常可以看到布魯姆采取“強力文學”或者“內在自我”這些說法，來試圖表明自己的人類學取向，這難免會讓人聯想起尼采的相應學說。事實上，尼采的名字也確實經常出現在旁人對布魯姆的描述之中，但是布魯姆甚少直接談論尼采。他和尼采的相似之處僅在于都強調了一種來自人性內在的荒蠻，并把這種荒蠻的力量視為人性中高貴的部分。在《神圣價值的毀滅》一書中，布魯姆提到了《禧年書》作者和耶和華文獻作者之間的差異，他強調前者無論如何修正，都難抹去原作者筆下最原初的反諷性。這種反諷性構成了后世文學不斷模仿并不斷誤讀的部分。耶和華照著自身的形象用泥土造出了人類的始祖，但人類的始祖卻不可能成為耶和華，造物主和受造物之間有著深遠的鴻溝，但人類的歷史依舊在不斷仿效原初的形象，始祖仿效神的形象，而后裔更仿效始祖的形象。這樣，“亞伯拉罕生以撒，以撒生雅各，雅各生猶大和他的兄弟”，后裔身上始終存留著祖先的幽靈，而這些幽靈的終極源頭則來自創世之初的神秘一刻，“神的靈運行在水面上”。布魯姆的文學譜系背后所潛藏的是源自他自身的創世記，一部二元論的創世史書，也是一部沒有啟示錄的圣書，只有開端而沒有終結。讀者在《西方正典》里看到，這個世界從最初的莊嚴開始就不斷敗壞，直到今天的混亂時代。這和博爾赫斯的小說（（阿萊夫》里的描述一致，只有碎裂的起源，無數幽靈都代表了源頭的光，但日趨貧弱。正是在對于這種貧弱感的觀感上，布魯姆確實和尼采及弗洛伊德取得了一致。但假如將布魯姆視為他們的同路人，那不啻為南轅北轍的誤解，他真正的同路人是意大利人維柯。

要是你在人類學的觀感上無法和布魯姆取得共識，那你必定很難理解他那套經典法則究竟來自何方。對于“經典”的觀念向來有兩個不同的起源，來自古老的久遠傳統和來自近世的浪漫派。當我們試圖言說經典問題之時，常常在這兩類不同的經典觀念之間互相搖擺，分處于兩個不同質的人類城邦。前者屬于某種闊大的“宇宙城邦”，包含了整體的從時間到空間的人類完整想象，而后者則是有邊界的現代國族城邦，譬如德國的某部經典就未必能在印度取得經典性，或者其他類似例證。后者顯然是屬于現代的，來自于浪漫派以及建立現代國族之后的經典化描述。但維柯屬于前者，他在《新科學》里試圖建立一種博大的關于人類普遍精神的經典形態，能開啟這種人類共通性的萬能鑰匙則是“詩性智慧”。維柯強調民族之間的差異，而這些差異建立在更深層的精神符號的一致性之上，更建基于該一致性來展開事關人類歷史的敘述。在這里，布魯姆采用了相同的描述方式，他把維柯的“詩性智慧”在文學經典的歷史里描述成了經典作品內部所具備的反諷性。人類用文字來指稱上帝，這本身就具備著深刻的不可調和的特征，這是布魯姆筆下文學中反諷性的根源，也是維柯歷史觀的基本出發點。

問題在于，我們如何來敘述經典？假如經典根植于這種源自起初的反諷性之中，并且在人類的歷史上逐漸展開，那么刻意去言說“正典”之事本身就是荒謬的。經典之為經典正是由于其不可言說性，而并非來自人的蓄意營造。當布魯姆在強調正典之不可磨滅時，恰恰表達了他真正隱秘的部分，即經典的反面，作為“負典”的經典。

這是布魯姆作為諾斯替主義者的真正面向。我們看到，同為諾斯替主義者的維柯在處理荷馬時，強調了荷馬作為異教詩人的重要性質。“玄學女神是從各異教民族之中真正人類思維開始的，終于使我們能下降（回）到諸民族最初創始人的那種心靈狀態”（《新科學·序論》），這里的異教屬性，恰恰暗示了對經典的絕對偏離，純然的溢出狀態。維柯的邏輯在于，他試圖在宇宙城邦之外打造起屬于異教的宇宙帝國，這是一個絕對異教，無論從什么角度來觀察，永遠處于作為異教的位置。正是這樣一個絕對異教的視角，才能夠建立起他的世界歷史。同樣，當布魯姆試圖描述他的文學正典譜系時，實際上也采取了類似的“絕對異教”的視角。因此“偏離”或者“誤讀”才是布魯姆學說的必然結果，這并不是一個單純的工具論的問題。對布魯姆而言，從荷馬到莎士比亞，從莎士比亞到普魯斯特，這整條經典線索是建立在“偏離”基礎上的“正典”。對于原初作品的偏離構成了譜系的傳承，又在偏離中建立起新的典范，重新形成一種不可被模仿的原創性。在維柯的歷史觀念里，這是不同民族和不同時代之間的展開路途，而布魯姆從中看到了文學內在的經典性傳承。這不是一個一般意義上植根于模擬的傳承，而是植根于背叛。這是一條不斷背叛的譜系，一連串的文學僭主，在不斷僭越的過程中展開作為經典的莊嚴樂章。

因此，與其說是“西方正典”，其實真正的秘密乃是“西方負典”。這是布魯姆的文學史里有別于亞伯拉罕傳奇的二元論描述，后裔們紛紛在效仿祖先，但效仿的恰恰是其悖逆的那一側，而不是祖先的榮耀。或者說，布魯姆所觀察到的榮耀恰恰在悖逆中獲得展開。每一代人都是弒父者，在弒父的儀式下完成自身，但父輩的幽靈始終庇護著他們的后裔，直到后裔再度被后人弒殺。在這個意義上的莎士比亞全然不同于一般學院意義上的莎士比亞，不是一個偉大的膜拜對象，而是在屈辱中受盡榮耀的莎士比亞。后人不得不效仿他，但又不得不對他有所反叛，彌爾頓如此，布萊克如此，卡夫卡也是如此。

作為一個永久的異教辯護士，布魯姆四處搜羅流散在歷史上的文學幽靈。他偽裝成一個現代浪漫派的形象，實際上跨上了另一種浪漫派的全新路徑。麥克法夸爾在The New Yorker上的文章將傳統的浪漫派稱為“世俗浪漫主義”，而區分于布魯姆所議論的那種“真正的浪漫主義”。從表面上看，布魯姆的學說建基于人類的文學想象力，但這種想象力呈現為文學自身的獨特的反諷性特征，全然的獨創性。一般人無法理解獨創性，大凡平庸之輩的寫作總是在進行各種對前人的重復工作，唯有天資卓絕者才能夠在效仿中形成獨特而不可復制的特征。如果說世俗浪漫主義者們的典范是盧梭所描述的那種自然狀態的話，那么布魯姆則在事實上成了他們的反面，通過尋找那種盧梭式自然之外的靈光，來探究人類寫作的根基。這是他在敘述文學想象力時最為不同尋常之處。

布魯姆一生與新批評學派為敵，反對后者所推崇的開放性闡釋。但同時，他采取了毫不遜色于新批評學派諸家的文本細讀技巧，從文本的每一個字句中尋求其歷史上的精魂。假如說，新批評學派強調一種意義的橫向發散，那么布魯姆則指出了語言在時間維度上的厚重感。這種厚重感不是淺薄之士所能識別的，但當讀者積累了足夠的學養和見解，才能夠體察到文學內部所潛藏的典范性。布魯姆以愛倫坡的作品作為劣詩的代表，以此來映襯艾默生和惠特曼等人的卓爾不群，這或許很難得到大眾的認同，但布魯姆同樣指出大眾趣味本身也并非植根于博聞強記的基礎之上。當被問及批評家和詩人的區別之時，布魯姆會強調詩人可以源自某種源于語言的天資，但批評家必須依靠博學才能夠完成對卓越作品和拙劣作品之間的分辨，而這種博學恰恰是大眾批評所最為缺失的。

在這個意義上，布魯姆的先鋒性往往和他在公眾間所獲得的卓著聲望形成抵觸。原則上，他理應更像一名孤獨而不為人知的沙漠修士，但在事實上，他在公眾輿論里所獲得的評價并不遜色于他所批評的那些大眾學說。據英國《衛報》報道，布魯姆總是“幾十年來，他在耶魯校園里走來走去，一頭亂發，帶著一種痛苦的、戲劇性的聲音，常常對當前的困境自言自語”（轉引自澎湃新聞《哈羅德·布魯姆：一位驕傲的精英主義者》）。這令人想起他所描述的猶太人先知耶利米的形象。布魯姆強調耶利米是一個“觀看者”，也是一個“武斷的獨裁者”，但同時也是一個“偉大的詩人”。盡管他聲稱自己“并不喜歡耶利米”，但同時又承認耶利米在原創性上的卓爾不群。讀者同樣可以想象一個不喜歡“大眾語境中的布魯姆”的另一個布魯姆，他的學說自身同樣在這種令人痛苦的反諷處境中存在。一定程度上，布魯姆足夠成為公眾的文學導師，但另一方面，最不可能成為公眾導師的恰恰也是他自己，這是布魯姆的寫作中所展示出來的自我悖論。哪怕人們把布魯姆描述為當代文學批評中的某一經典，這種說法也只能處在這種反諷的意義上才能夠得以成立。假如布魯姆足夠誠實，那他不會愿意和《哈利波特》的作者一樣，獲得同等的大眾聲望。

四

布魯姆身處于兩個國度之中，一個是充滿祖先之幽靈的語言國度，另一個則是文學土偶遍布全地的肉身國度。這種割裂性不得不讓他的學說呈現出強大的憂傷氣質。假如讀者要通過布魯姆來尋求某種永恒性的“意義”，那只能意味著試圖將自己交托于那個隸屬于語言的理想國度，成為布魯姆的另一個現實化身，依靠超人的博學在大地上拾掇文學里散碎的靈光，并且總得繼承那些屬世的折磨和焦慮。在《影響的焦慮》最后，布魯姆這樣寫道：“奔波了三天三夜的他，到達了這個地方/但他肯定這個地方是不可到達的。”

多么殘忍而憂傷1

2019年12月17日