從中國傳統繪畫角度論山水油畫的發展

陳松大

（江門職業技術學院，廣東江門 529000）

關健詞：山水；表達；傳承；情感；寫意

1 山水畫概述

山水畫是以描寫山川自然景色為主體的繪畫。由于我們一直以來受到傳統文化乃至中國哲學的影響，山水畫這種藝術的形式從一開始就指向儒家精神和道家精神的“中和”，形成了我們獨特的山水繪畫精神。以至山水畫在表達上追求“天人合一”的境界，將大自然物質世界的自然屬性轉化為精神存在，把自然世界與自身的精神天地融合為一體，賦予了一種內在精神力量的“意象”。對山水畫的要求已不是客觀自然景觀的再現，而是畫家情感和理智跟自然景觀的相互融合，提倡中國山水畫創作者應注重“象外之意”，給人以一種畫外想象、畫外聯想、“意象”、“寫意”為上的中國特色文化。

2 中國山水畫發展歷史

中國山水畫的發展歷史悠久，歷史上記載：山水畫可以說始于魏晉南北朝，當人們盡情地在山水之間享受美感，而且以藝術語言記載或表達這種美感，于是山水審美真正的出現了，山水畫也因此隨之出現在絲織品和壁畫上。歷經南北朝至隋唐，中國山水畫開始獨樹一幟，隨著當時一批著名山水畫家的出現，山水景色已經開始作為獨立的審美對象而被畫家們所抒寫，與人物畫分庭抗禮，逐漸擺脫作為人物畫的背景，王維則被奉為南宗畫的始祖。而至宋代，畫家則通過自然變化透視社會的變革，并開始關注人在山水中的地位，用繪畫來寄情山水，表現出人們對理想與生活的追求。在繪畫技法上已達到完全的成熟，使中國山水畫空前興旺與鼎盛。后經元代山水畫中的黃公望、王蒙、倪瓚等人對繪畫變革，在繪畫上提出了以“意”為上、“形”為次理念，完善和發展了當時文人中重法輕意的美學思想，提倡從師造化到法心源，明顯已突出了山水畫所達到的純粹精神與境界。至此，以“意”為先的“寫意”山水文人畫出現。

3 中、西哲學理念與繪畫

我們先來理解中、西歷史以來的哲學觀念……。“山水”一詞是我們的民族文化特色，同樣描繪大自然，我們稱為“山水”，西方稱為“風景”。這是中、西方哲學上不同的觀念形成，因為西方的藝術核心是對自然界的幾何數學結構理解方式，中國藝術的核心是自然圖像。

我們知道數學的盡頭是哲學，古希臘哲學家畢達哥拉斯認為靈魂是一種和諧，凈化靈魂的手段是藝術。古希臘的美學與數學也是一脈相承，他們認為數學是萬物的基礎，是萬物對數的模仿，也是美學的重要范疇，所以在他們繪畫中認為圓形是最和諧的構圖；三角形是最穩定的構圖。因而在他們繪畫中一直追求的正是這種像數學一樣理性的美，提出了主張模仿自然。這就是西方稱之為“風景”。所以西方的繪畫上，是以幾何形態、建筑學原則為基礎的，他們所有在平面上出現的元素，利用焦點透視在某一深度這一幻覺表現出物體空間感，這也使他們在繪畫上受時、空表達限制。而中國繪畫是道，中國文化哲學也是道。《老子·四十二章》說，“道生一，一生二，二生三，三生萬物……”。一直以來，我們受到道家、儒家哲學思想影響，所以中國繪畫從歷史到現在，始終在尋找人與自然、人與社會、人與自身的平衡。“天人合一”哲學構建了中華傳統文化的主體，宇宙自然是大天地，人則是一個小天地。人和自然在本質上是相通的，因而一切人和事均應順乎自然規律，達到人與自然和諧。而繪畫呢？畫的道理是什么呢？應該是哲學的，為什么呢？因為我們的目的不能單純為了畫，而應該是為了“道”，再現“道”，畫是用以載“道”的。這就是中、西哲學理論，中、西繪畫區別：西方繪畫是再現物體，而中國的繪畫主要表現畫外主義之“意”和弦外之“音”。

正是這兩種中、西方不同的哲學理念，令中、西方繪畫的差異從本質上講，已經并非是視覺理論的差異，而是繪畫藝術創作內涵上反映出的不同哲學淵源，如圖1 所示。

圖1 陳松大 《山語》系列139 布面油畫 60cm×120cm

4 中國山水畫傳承

傳統山水畫中的美學經驗以及繪畫技法一直以來對現代油畫產生了很大的影響。因此，我們在油畫上表達、在山水油畫中可傳承、學習中國傳統山水畫的精神，借鑒中國山水畫的表達，融入中國的寫意精神和筆墨意趣。

4.1 氣韻

中國繪畫最重要的可說是氣韻了，形似倒不很重要。什么是氣韻？大自然天地萬物都是處于“大氣”之中，而“大氣”才是孕育自然萬物的物質本源。中國歷代繪畫都講氣韻生動。其實，“氣韻生動”，也正是老子哲學之思想，他認為“天下萬物生于有，有生于無”，在繪畫藝術上的表現形式。象外之旨、韻外之致的追求……所以，“氣韻”應該是一切繪畫藝術審美的最高追求，“自然”也是一切藝術的最高境界。在繪畫中我們要看畫背后的東西是否有深遠感，有深遠才能意味著有“意”，“含不盡之意于言外”。因此，氣韻的“氣”我們應該理解為一種自然之氣象，而“韻”呢？則應該是一種“象外之意”、“畫外之境”的感受，這種借景寫心中之“意”也就是氣韻。

西方歷史上繪畫經歷了由繁到簡，由寫實到表現主義、抽象主義發展，照物寫實畫面表現已由照相機取代，以至西方現代藝術家杜尚曾提出“繪畫已死”，證明繪畫如果不能表達人情感，等于可以被現代科技替代。如果說西方印象派繪畫，畫家開始注重自我的主觀意識，注重自我情感的表達，以表現光影與景物、色彩之間的瞬間感受，產生了獨特的視覺效果和藝術感染力。源于西方印象派繪畫以及一些西方著名畫家的作品均不同程度地受到中國繪畫意象性理念的影響，這些作品由追求形似轉變為追求神似，追求情感表達。而我們古代山水寫意中實際早已提出情感說，繪畫應寫心中之“意”了。五代畫家荊浩提出了“圖真”的概念，“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質俱盛”。因而我們在山水畫追求上應該不是對客觀自然的模擬，而是應該透過萬物表象去捕捉、傳遞萬物的本質與生命。

我們翻開歷史上的繪畫，品味歷代大家在山水畫的表達上，總讓我們感到畫中有玄機，畫中場景總有一種似是而非、似有似無的氣流。那么，我們在當代油畫表達中，特別是山水油畫這一種有我們民族特色的表達題材上，更應注重其神、勢、氣、韻的捕捉。

4.2 布局

布局可理解為畫面構圖，在中國山水畫上是很受注重的。構圖即畫面表達上的一種形式美，構圖受“意”的統領，而“意”也即“氣韻”，繪畫上要達“意”，就必然要創造出“有意味的”的畫面場景。”郭熙說：“畫山水有體，鋪舒為宏圖而無余，消縮為小景而不少”，布局的道理。

由此而生出平遠、深遠、高遠透視構圖法。宋代郭熙在《林泉高致》中載：“山有三遠，自山下看山上，類似于西畫的金字塔式、紀念碑式構圖，屬于仰視，謂之高遠；深遠，也就是從山上看山下，可理解成有點類似于在西方繪畫中的“之”字形或“S”形構圖形式；而平遠，則是自山前看山后，自近山平視望向遠山的感覺。西方油畫構圖上基本是采用“焦點透視”，它就像照相對焦點對照一樣，形成一種縱深空間感，也就形成幾何圖形的構圖方式，他們認為的可數學的計算形式。雖然數學美是理性的美，古希臘哲學家都在追求這樣的美學，繪畫也繼承了這一點，理性美能夠帶來和諧、莊嚴、肅穆的古典精神。但因為受到時間、空間的限制，視域以外的東西就不能攝入其中了，在一定情度上限制作者的情感表達。而中國繪畫的透視法就不同了，特別是山水畫，多以不受空間和視線限制的“散點透視法”為主，這種獨特的構圖形式，可以說是構成了中國歷代繪畫上的風格特征，畫面上可不受空間和視線限制，畫家可以不固定在某一位置觀察景物，視點取用可根據意境需求，上下、左右、前后變化；可結合仰視、俯視、平視構圖方式；可把遠觀、近取等等形式完美地結合在一起，打破時、空，表現出“咫尺千里”的遼闊境界。主大次小、虛實相生的主觀理念等等。

那么在山水油畫的寫意性表達上我們可參考中國歷代山水畫構圖法，也可運用這種獨特的透視法把我們想表達的物體，打破時間、空間上的限制，因為中國山水畫中畫最高的目標，便是要“畫盡意在”。

留白，這也許是中國古代文化的最偉大之處。“白”即“無”，繪畫中的這種語言就是遐想的生境，是中國美學的精粹，繪畫創作中為使作品更加協調、有意境而留下相應的空白，也留下無盡的奇思遐想。仿佛天地間之靈氣自由往來其中，充溢著畫家無盡的空靈的風神氣韻。而產生所謂的“韻外之致”、“境外之情”，使觀者生出無盡的遐思妙想。正如老子主張“有無相生”、“虛而不屈，動而愈出”，有無相互映襯，虛實相互結合，才能真正產生“超乎其外，得乎其中”的意境美。留白在中國畫中的地位到了極端，竟然可以本身成為畫的主題，而不再是被畫物的濟補。南宋馬遠有《寒江獨釣圖》，一葉小舟，一個漁翁，泰然垂釣，整幅畫中看不見水，卻讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。又如齊白石的《蝦》，三兩只便見水的清澈。吳作人的《池趣圖》，河水漣漪、清澈見底之態盡在其中，三尾金魚暢游水中，惟妙惟肖。黑為墨，白為紙，三筆兩畫，神韻皆出，這就是中國畫的最高境界——留白。

留白是書畫創作中，為使整個作品更加協調精美，而有意留下相應的空白，留有讓人想像的空間。中國繪畫史上這種景物與留空的紙底處在互動中，可以說它們是在與紙面上的空白的聯系中才完成了自身。在西方油畫中由于他們源于“計算式”的“科學”原理，追求實際物體存在空間感表達，以至于畫面上內容基本填滿，帶來畫面可讓人一目了然，但沒有“畫外之意”的感覺，就算后期他們意識到藝術發展不對，歷經古典主義發展到印象主義，產生了表現主義，甚至于抽象主義……他們出現“畫外之意”的“留白”，但只不過畫筆走過留下筆跡，因為他們覺得那是沒法計算的理念。而“實際”上畫外之意是存在的，大自然本來就存在有些不可計算“物體”或者“現象”。山水油畫中可根據我們傳統文化，運用這種適當留白來產生畫外之意，順應自然，讓我們來感受、讓人類來鐘情于此。

圖2 陳松大 《山語》系列142 布面油畫 60cm×120cm

4.3 用筆用墨

中國繪畫上講究用筆用墨，由來已久，五代時荊浩有見于此，便說了一句很明白的話，“使筆墨不可為筆墨所使”。先說用筆，梁楷畫的《太白行吟圖》疏疏幾筆已畫出一個才氣縱橫的大詩人李白來了。八大山人山水畫的一山一水、一草一木用筆蒼遠，境界中透出雄健簡樸之氣，已經達到了“筆簡形具”、“形神兼備”的境界，反映出了八大山人孤憤的內心世界和倔強的個性。這些中國繪畫歷史上用筆，讓我們具備深厚的傳統文化。精準而又簡煉地表達了我們的情感。西方國家呢？他們一直到十九世紀末二十世紀初才出現了梵高、高更、塞尚等藝術家，印象主義后期，可以說是表現主義先驅，他們開始反對傳統的繪畫方式，意識到繪畫是情感表達，畫面上應該表達藝術家內心的主觀情懷，反對他們傳統上古典主義諸如對造型準確、色彩和結構、透視、解剖等所謂“科學”的要求以及規范。開始注重對筆觸、形體、線條的變化，追求主觀化的處理。用粗放的筆觸、夸張的形體、流暢的線條來表達主觀化的世界，想擺脫物體實體的質量、形態、結構、時間、空間的約束，轉而開始重視個人主觀情緒的宣泄。西方繪畫在他們影響下，才產生了后期立體主義、表現主義、以至抽象主義出現，主張強調用筆、線條的表達方式。但對西方油畫上線只能算物體邊線，它不像我們真正的中國繪畫上用筆蘊含其中的書寫韻味，力量感、節奏感……所以我們油畫中國風，人物、靜物、山水油畫題材也好，可以傳承中國歷史上的繪畫用筆——頓挫、提按、快慢，讓線節奏以及韻律感來更好地反映畫面之意境。

而用墨上，道家講五色亂目。意思你這個畫有各種各樣的丹青顏色，那就是亂目。“玄而又玄，眾妙之門”，這個“玄”就是母色，就是黑顏色。水墨呢？很明顯就屬于“玄”色。縱觀我們山水畫發展，早期的繪畫也是色彩，我們山水畫的表現形式，由唐代用色濃厚華麗，歷經宋、元。元代初期趙孟頫強調書法入畫，以單純的墨色來體現色彩的變化，繪畫上進一步豐富了山水畫的筆、墨之意。受文人畫審美思想影響，明、清之后，大多使用墨色，風格漸趨雅淡清新，提倡作畫以“意”為上，強調借繪畫抒發個人情懷。而西方繪畫仍以色彩為主，為什么呢？因為他們是從“科學”角度出發，認為萬物可計算，通過光學原理，再現物體面貌，那當然要有色彩了，在他們認為沒有色彩怎么行？所以畫面上到處都是色彩。而中國的繪畫呢？因為我們表達的是畫外之“意”，不是模仿大自然。因此，筆墨是使中國繪畫達“意”的最有效載體，墨可以千變萬化，可以說用筆用墨境界的高下決定了中國繪畫上“意”的高下。

我們可借鑒中國繪畫歷史上的高度簡煉用筆，中國繪畫中線的起伏頓挫、暢緩疾徐變化豐富了油畫這一畫種的繪畫造型語言。也讓色彩原理回歸物質本原——“玄（母）”，“墨分五彩”是古人泛指，其實墨可以千變萬化，墨可以分出萬千的顏色，以墨色彩來寫心中之“意”。

5 結語

在21 世紀全球經濟一體化的背景下，中、西文化藝術的某些方面相互融合，各大繪畫種類的基本理念，與中、西方藝術思維方式的互相影響、彼此滲透是必然的趨勢。因此，我們在油畫藝術語言上的探索，可借鑒西方繪畫語言肌理效果，模仿凹陷與凸起，巧妙的運用到自己的作品中，結合我們中國歷史山水畫繪畫中的“披麻皴”、“斧劈皴”、“折帶皴”等技法，豐富山水油畫中表達大自然山山水水原來的質感、山中的青石裂紋效果；也借鑒西方繪畫上光、影的表達，強調陰影與光亮、堅硬與柔軟的質感，加強立體感表達。讓中、西繪畫真正的融合，真正實現“油畫中國風”，如圖2 所示。

當然,我們在中國繪畫上應堅持傳統繪畫的意象性、興象性和書寫性；堅持中國繪畫的筆法線條。堅持中國繪畫上的民族傳統根基不動搖，這是中國繪畫的本質基礎。讓油畫，這一外來畫種，在傳承我們民族文化、中國傳統山水畫氣質精髓的基礎上有更好的發展。