近20年新工筆創(chuàng)作中的女畫家

文 /陳 林

高茜 如夢令 39cm×66cm 紙本設(shè)色 2015年

21世紀初至今的20年間，工筆畫的發(fā)展延續(xù)了20世紀后期以來的強勁勢頭，不論是創(chuàng)作隊伍的規(guī)模，作品的數(shù)量、質(zhì)量，還是理論研究的深度、廣度，均有可圈可點之處。王平在發(fā)表于2018年8月27日《中國美術(shù)報》的《開放的力量：中國畫現(xiàn)代性探索40年(1978—2018)》一文中說：“近20年來，（工筆）是發(fā)展最迅猛的畫種，并且已經(jīng)成為當(dāng)前中國畫的展覽和市場上最主要的表現(xiàn)形式。”面對許多展覽展出、獲獎作品中工筆或小寫意占絕對優(yōu)勢的局面，尚輝在《寫意精神，中國畫的民族審美品格何以式微》中感嘆：“大寫意作品不僅數(shù)量少，而且上乘之作幾成絕響。”20年工筆的興盛，從兩位論者的文字可見一斑。

應(yīng)該說，新工筆的出現(xiàn)、發(fā)展，及至今天形成較為廣泛的影響力，是20年間工筆畫領(lǐng)域最值得關(guān)注、研究的現(xiàn)象之一。新工筆在較短時間內(nèi)能夠產(chǎn)生如此的影響，原因是多方面的，但最初一批畫家、理論家的主動參與、積極探索，是其中至關(guān)重要的因素，而眾多女畫家的躬身實踐，為新工筆的前行注入了不可或缺的力量。

秦艾 望春風(fēng) 128cm×276cm 紙本設(shè)色 2016年

當(dāng)然，倘若回過頭去看，不止于工筆，在整個美術(shù)史的演變過程中，一直活躍著女性畫家的身影，傳說中國繪畫最初的創(chuàng)始者嫘，即是舜的妹妹。或許是由于工筆畫的創(chuàng)作十分講究造型的嚴謹、線條的精致、設(shè)色的考究，重視畫面細節(jié)的到位、情趣的營造，而這種屬性與女性的天性又有一定程度上的契合，因而在可查詢的歷代女性畫家中，雖不乏寫意畫者，但工筆畫家占了比較大的比重。我們熟知的宮素然、管道昇、馬守真、文俶、李翠蘭、仇珠、陳書、馬荃等人，便多以工筆或偏工的作品為世人所知。今天我們已經(jīng)很難確切知曉究竟有多少女性畫家曾經(jīng)出現(xiàn)在歷史的長河中，但有一點可以確信的是，比之于男性畫家，古代女性畫家的人數(shù)要少的多。清代湯漱玉《玉臺畫史》是一部專門研究女性畫家的著作，其時書中記錄的歷代畫家只有200多位。

相比較而言，今天活躍在中國畫壇、工筆畫壇上的女畫家數(shù)量，與古代已無法同日而語。新工筆畫家中，女性畫家也一直占據(jù)相當(dāng)大的比重。2005年由保利拍賣公司在秋拍中推出的“灰調(diào)工筆”板塊，應(yīng)是新工筆畫家的作品在北京第一次集體呈現(xiàn)，參加這次活動的幾位畫家中便有高茜、雷苗兩位女畫家。2007年，國內(nèi)第一個以新工筆名義舉辦的展覽“首屆當(dāng)代新工筆邀請展”，由吳東策劃在南京舉辦，此次展覽共有13位畫家參展，其中包括喻慧、陳林、高茜、雷苗、秦艾等8位女畫家。2012年，由杭春曉策展，在中國美術(shù)館展出的“概念超越—2012新工筆文獻展”，應(yīng)該是自有“新工筆”這一概念以來最為重要的展覽之一。這次展覽共有15位畫家參展，其中女畫家有徐華翎等6位。最早一套有關(guān)新工筆的系列叢書《新工筆文獻叢書》由杭春曉總編，安徽美術(shù)出版社于2010年出版。該叢書選取了包括張見、崔進、姜吉安、陳林、高茜、雷苗、秦艾、徐華翎、鄭慶余、杭春暉等10人在內(nèi)的新工筆代表畫家、每人1本出版，其中有4位女畫家在列。這里列出的僅是最早一批參與新工筆相關(guān)活動的女畫家，事實上，同一時期還有許多同樣以新視角從事工筆創(chuàng)作的女畫家活躍在畫壇上，只是沒有參與這些活動，這從當(dāng)時的其他諸多展覽中不難看出。

最初參與新工筆的幾位女畫家，創(chuàng)作有一個共性，就是力圖脫離“熟悉”的藩籬，努力找尋屬于自己的表達方式。翻看這些畫家的簡歷會發(fā)現(xiàn)，她們都受過良好的學(xué)院教育，有著扎實的傳統(tǒng)工筆繪畫基礎(chǔ)。倘若按照既有方式經(jīng)營畫面，顯然，她們也都是優(yōu)秀畫家，然而，他們不約而同地選擇了“換一種方式”，從另外一個角度契入創(chuàng)作。生活當(dāng)中我們會有這樣的經(jīng)驗，按部就班、循規(guī)蹈矩往往意味著穩(wěn)妥，逾越則常常面臨挑戰(zhàn)。顯然，藝術(shù)創(chuàng)作中的逾矩絕非易事。這里不妨看看高茜、雷苗、秦艾、徐華翎等4位入編《新工筆文獻叢書》的女畫家的創(chuàng)作。

徐華翎 鳥鳴澗 204cm×110cm 絹本設(shè)色 2018 年

楊怡 數(shù)九歌 39cm×90cm 絹本設(shè)色 2018年

滕騰 《故事新編》之五50cm×160cm 絹本設(shè)色 2018年

作為最早參與新工筆活動的畫家，高茜自小生活在六朝古都南京。南京自古即為人文淵藪之地，傳統(tǒng)文化積淀深厚。生于斯、長于斯、學(xué)于斯的高茜從小便浸潤在這種氛圍中，對傳統(tǒng)有很好的理解，可她并沒有為厚重的傳統(tǒng)所縛，而是將所學(xué)傳統(tǒng)化為找尋自我的階梯。在《繪事札記》一文中，她寫道：“現(xiàn)代與傳統(tǒng)的界線并非涇渭分明，文化的脈絡(luò)是一以貫之的，如果能夠把握住文化的根基和精髓，技法也罷，所選擇的意象也罷，在現(xiàn)代和傳統(tǒng)上的劃分都只是表面。將看似代表著傳統(tǒng)和現(xiàn)代的不搭調(diào)的意象進行組合，表面上是將這二者進行抗衡對比，但其實是一種制衡，混融了二者的空間，倒是讓各自的意蘊更加地耐人尋味。”如果讓我用兩個字來概括高茜的畫面氣息，脫口而出的該是“無塵”。這些年來，她將唐宋以來傳統(tǒng)工筆的精致典雅與當(dāng)下審美進行了有機融合，以女性特有的視角，將許多過去不太為人注意的素材引入畫中，置于大開大闔的空間中、輔以潤澤潔凈的色彩鋪陳和精巧有致的造型設(shè)計，構(gòu)建了一種纖毫不染、明潔通透的畫境。她的畫面構(gòu)成每每惜色如金，大塊的空間常常不著一屋卻滿紙煙云，巧妙地踐行了“無畫處皆成妙境”的傳統(tǒng)法則。張孝祥詞《念奴嬌·過洞庭》中有：“玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表里俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。”高茜的畫，大概時常會給人以這種感受。

葉紫 她的敘事詩系列 193cm×103cm 絹本設(shè)色 2019年

栗玉瑩 欲之二 98.2cm×29cm 絹本設(shè)色 2018 年

讀雷苗的畫，我的腦子里時常會有“蟬噪林逾靜，鳥鳴山更幽”一類的聯(lián)想，蟬鳴不已更顯林間的靜謐，鳥聲陣陣陡增山間的幽深。雷苗畫中的主角多是花花草草、瓶瓶罐罐一類身邊所見，或許她對題材的選擇受到過莫蘭迪等人的影響，但受莫蘭迪等畫家影響的人太多，雷苗畫的是她自己的感受。通過勾線、暈染、擦洗等多重手法，她在畫面中營建出陸離斑駁、典雅富麗的視覺效果，初看滿眼的點線面，細品靜好如詩。她畫的是一種喧囂中的沉寂、繁復(fù)中的簡約。在一篇訪談性的文字里，雷苗這樣說自己畫畫時的心境：“說到畫畫這件事，外界的起伏對我的影響沒那么大。喧囂也好，安寧也好，潮起潮落也好，當(dāng)我關(guān)上門，關(guān)上窗，回到自己畫桌前，拿起筆開始畫的時候，我就把它們都忘掉了，身邊的瓶瓶罐罐也好，窗簾也好，自己畫自己的東西，就坐看云起吧。”滿眼青山綠水，周遭云淡風(fēng)輕，上佳的狀態(tài)。

秦艾這幾年的作品中除了畫仙鶴、八哥等原有題材外，還出現(xiàn)了北極熊、駝鹿、花豹等一些看似與傳統(tǒng)中國畫有些距離的題材。雖然在和秦艾交流時，她說題材于她并沒有那樣重要，但題材的存在本身就有其獨立的價值。在一段秦艾給我的文字中，她寫道，傳統(tǒng)繪畫脈絡(luò)的傳承一直是在轉(zhuǎn)變中進行，這種轉(zhuǎn)變有些類似律詩韻律的變化，“正是因為不停地換韻，詩歌才有了錯落有致的風(fēng)韻”。“古人不見今時月，今月曾經(jīng)照古人”，雖然今天我們所用的筆墨載體與古人相比“共看明月皆如此”，并無多少異同，但當(dāng)下畫家的視域已遠非古人可比，對筆墨的理解自然會有當(dāng)代意味。大概正因為對此有深切的體會，不論是畫人們耳熟能詳?shù)念}材，還是畫不常見的題材，秦艾都有自己的理解。如果說前幾年她作品中時常會隱隱飄逸著一股“孤光自照”似的靜寂，近兩年的作品則更多了一種“江天一色”的渾融明澈，“明月出天山”的蒼莽浩渺。

徐華翎的畫面給我的直觀感受有兩點：虛幻和迷離。看她的畫很容易使人想到里希特的“失焦”，畫面彌望的是溫潤的色彩、似有若無卻滿是生機的形。雖然以工筆入畫，但線的意義更多已被弱化；許多作品盡管保留清晰的傳統(tǒng)屬性，卻又分明被賦予了裝置等現(xiàn)代藝術(shù)的品格。她的作品往往靠得越近，畫中形象會離得越遠、越是迷幻；站的越遠，畫中形象又仿佛離得越近，越是清晰。讀她的畫有時候有些像讀李商隱的“藍田日暖玉生煙”，覺著似乎字面上的意思明白了，可是轉(zhuǎn)瞬間又會有抓不住的恍惚感，所謂“此中有真意，欲辨已忘言”，大概就是這種感覺。江宏偉在《香，不僅是嗅覺》一文中說徐華翎畫中“這隱隱濃烈的襲人的香，是與感官一并存在于純凈的畫面中”，這種由視覺帶來的嗅覺感知，正是“色含輕重霧，香引去來風(fēng)”的詩意，是一種蘊藉的美感。

劉派 MON. 100cm×62.5cm 絹本設(shè)色 2017年

從2005年被稱為“新工筆”的這一批畫家在北京集體亮相開始，至今已經(jīng)有15年。而新工筆的濫觴期，往前，事實上可以追溯到20世紀80年代后期，是時江宏偉等人已經(jīng)在畫中進行了卓有成效的探索，并對同時代及后來者產(chǎn)生了廣泛影響。往后，則有越來越多的年輕畫家加入，其中就有許多女畫家，如李穎婷、劉派、金金、葉紫、栗玉瑩、隋金池、楊怡、杜亞璇、高金笙、胡簫桐、騰藤、孟影、趙麗麗、谷曉偉等人，都在以各自的方式進行探索，一些人的作品在各類展出中頻頻獲獎，受到好評。

正如我在其他文章中曾經(jīng)說過的，對于新工筆的內(nèi)涵與外延學(xué)界目前尚有不同認知，本文論及的“新工筆”，依然指的是杭春曉、顧平等人梳理的概念。其實，我一直認為，對今天這些畫家的探索冠以什么稱謂并沒有那么重要，重要的是先畫起來，多一些人探索、多一些人研究，對中國畫的發(fā)展總是有推動意義的。