盡精微致廣大
——徐悲鴻早期素描研究

文/趙 昆

徐悲鴻 人體素描 1922年

在傳播西方素描的諸多前輩當中，眾所公認，以徐悲鴻的功績最大，他是第一個把現實主義的素描移植到中國的傳史者。1徐悲鴻留法期間，古典派已成為過去之物，“滿光派、寫實派、印象派，縱橫一時，騰奇朔妙”。但是巴黎的美術院校還是按照古典寫實的方式在教學，教師尚是飽學之碩儒。2對于求學心切的徐悲鴻來說，這里可以求得真正的學術。而學術在遺世獨立的普呂東“吾學于歐既久，知藝之基也惟描。大藝師無不善描”3的古典素描藝術里面。徐悲鴻對古典藝術的基礎素描，以及善于素描的古典大師，流露出自己無比的熱愛之情，并視為自己堅定的藝術追求。

從現在大量出版的畫集、美術館和學院所保存的徐悲鴻的在國外早期的素描作品，以及徐回國后素描作品的整體情況來看，徐悲鴻在巴黎就已經形成了嚴謹的科學態度與探索精神，創作思想和創作手法也逐漸成熟。他的早期素描作品，以人體為主要研究對象。他認為，“藝人平日習人身健全之形，人體致密之構造，精心摹寫，自能畢肖”“人身肌骨曲直隱顯，亦包羅萬象，不從此研求人像之色，更將憑何物為練習之資！”4他的作品造型莊重，結構明晰，不做變形，唯求準確概括，和諧端莊的精神深受學院古典主義美學的影響。如果仔細研究徐悲鴻早期素描，我們就會發現，徐悲鴻的作品所經歷了一個畫家應有的苦修、探索、沉思與進步。在他那些草草圖繪的陰影、勾畫形體的線條與精心深入的局部，我們也看到徐悲鴻的多重感受：迷惑與遲疑、沉重與輕松、模仿與理解的變化。徐悲鴻的素描是一個循序漸進、不斷探索走向精確的過程。

徐悲鴻 男人體 50cmx32.5cm 紙本 1924 年

徐悲鴻 人體素描1922 年

在徐悲鴻看來，沒有精準的造型就無以表達感情，而沒有對真實生活細致入微的觀察無以塑造精準的造型。他的素描作品的輪廓線精確地在形體的明暗部穿插，隨著皮膚的狀態與形體結構的轉折與起伏。對象輪廓邊線的寬和窄，線條交替的疾與徐、軟和硬不斷發生著變化，而調子與光影根據人體的外形結構，或凸起或凹下，或肥厚或削薄，塑造著不同的形體與動態。在艾中信的文章當中，記錄了徐悲鴻對于素描歷史的認識，文藝復興素描作畫都按肌肉外形來畫(Contour)，倫勃朗之后才用明暗分面法(Plane)。不同的素描手法都被徐悲鴻帶入素描寫生和教學中，譬如要注意“要點”—人體結構在運動中的鮮明傾向及其轉折點、肌肉、骨絡緊張突出的重點“記號”等。5

徐悲鴻對畫家的選擇是頗費心思的，無論是對造型的嚴謹程度、對線的敏感與情緒表現，還是在意境的營造等方面，他的借鑒與學習都有直接意義。但是，徐悲鴻素描用線有自己的意義，因為他的國畫修養深厚，深刻理解用線在繪畫技法中的核心作用，所以他的素描用線的質量非常好，而且他的線不僅僅是一般的準確性，而且包含書法的特點在內：含蓄、深厚而沉穩，顯示其豐富的內涵與深厚的學養。

素描的調子是營造作品氣氛的重要手段，也是古典主義素描的重要內容之一。徐悲鴻對素描的明調、暗調和灰調都有練習，他對于光影、光源與調子的關系都下過很大功夫。就現在留存的作品看，他的素描作品里，灰調與明調較多，暗調子不多，對于側面光源尤為留意，創作了許多側面光源的作品。這些作品調子多柔和明亮，充分展現作品的氣氛，也許與他喜歡普呂東不無關系。普呂東向往嚴格的理想美，在人物肖像上，更加注意人物的情感要素。普呂東利用側面的光來突出形體，加強人的情感要素，使形象充滿抒情意味，作品的明暗渲染趨于協調柔和，形象有著朦朧飄忽、如夢如幻的意境。這與徐悲鴻的追求在某種意義上是一致的，我們看看他的《吹簫者》《情侶》等作品，就能理解了。

徐悲鴻 人體素描 1920年

在徐悲鴻素描作品中，其描繪的人體藝術成就最高，特別是女性身體的描繪。“女子之美者，亦暴其光潤之膚，曼妙之態，使人驚其艷麗”，充分表現女性身體的內在與精彩。在西方古典主義學院派繪畫的學說中，人體是一個微觀的宇宙，藝術家應該在其中看到和理解整個世界。西方的裸體描繪有著深刻的藝術和哲學思想的淵源。裸體被認為負有理想性，而且它能夠提供理念的“形象”；譬如在眾多的繪畫雕塑當中，女性的乳房既豐滿又純粹是曲線，充滿見證希臘人所說材料與形式完美的結合。女性皮膚的肌理與被毛之間，無盡的光滑與濃密之間的對比映照，使得女性比男性更加明晰，是某一種更趨極致，更為“裸體”的裸體；透過裸體，人重得本質，成為持久。正如同理論教學中．必須鍛煉真理之論證“以獲得赤條條的真理”。在歐洲文化中，裸體表達了感性事物與抽象事物、物理與意念、情欲與精神，以及最終的自然與藝術：裸體如同一個熔爐，融合這些概念與精神的對立。6

在徐悲鴻人體作品中可以觀察到：1.均衡體現在動作的安排當中，需要人物動作趨勢的合理性，動作的對稱性。當一個正面的主要人物的姿態訓練，就要有一個背面人物的姿態進行襯托，趨勢也是如此，有人物如果前傾，那么就要有一個后傾的人物進行補充。2.動態與透視的諳熟，特別是高難度的人體透視的熟悉。不是死記硬背的熟悉，而是活學活用的熟悉，體現人物的自然狀態。3.畫家必須有高超的圖像記憶能力。人體動態必須符合人的自然頻率、肢體限度，再復雜的動態都需要正確背誦記憶。4.情緒與動態的匹配，憤怒、驚詫 、傷感、痛苦等不同情感，都有相應的手勢與姿態。5.進入人的精神世界的深處。透過頭像素描表達精神和心理世界的微妙感受，同時塑造相應的職業性格與年齡。6.對光源的設計。光線在作品戲劇性的敘事當中所起的作用，作品的內容猶如舞臺排練，光影、光源與暗部與亮部的均衡。

徐悲鴻 孫多慈像 132cm×107cm 布面油彩 1936年

法國畫家弗拉孟更加完善的素描與歷史畫的創作對徐悲鴻有重要的影響。弗拉孟的歷史畫，有著浪漫、恢宏以及博學的歷史講述，具有歷史教益。從徐悲鴻所留下的大量歷史畫的素描中可以看到，既有討伐商紂無道的周軍，也有不畏強權的田橫和敢當千斤重擔的隋末英雄，這些都是充滿著正義力量的英雄形象。徐悲鴻對歷史畫的素描草稿也非常重視，反復修改，數易其稿，以期望達到一個臻境。徐悲鴻敏銳地從自己老師身上讀到歷史的力量，結合自己本民族的歷史經驗，聯系自身的藝術技法的學習，探索出了一條自己的藝術道路。

徐悲鴻的很多素描都有題有款識，其構圖也如中國畫一般，這些款識記錄了徐悲鴻的藝術感受與見解，反映了徐悲鴻的多方面的藝術見解。

徐悲鴻重視素描的規范訓練，重視掌握素描習作的內在規律，獲取扎實的造型能力，比開始就尋求風格韻味要更為重要。藝術訓練猶如禪宗的頓悟與漸悟的關系，對于絕大多數人而言，學習都是通過漸悟獲得，頓悟是建立在長期的漸悟過程當中。因此，素描的學習就是循序漸進，磨煉與持之以恒，才是獲取藝術真知的不二法門。

徐悲鴻對素描的見解與認識從來都是鮮明且廣為后來的學人所熟知，能展現他鮮明藝術觀。通過深厚的中國傳統哲學與畫學的學養，他認為中國傳統哲學中的某些價值，在于西方藝術所包含的人文主義價值。在徐悲鴻提出的關于素描實踐的中心話語當中，“盡精微”與“致廣大”之間的辯證關系，包括了從素描的觀察方法到表現方式的觀念的認知；從畫面的局部到整體的循環；從藝術的內部世界到外部世界；從藝術家的專業素質到全面文化修養等多個層次和方面。徐悲鴻顯然是從更高的視野來看待素描對于藝術的基礎性作用，無論藝術家在之后的成長過程中發生怎樣的變化，對于通過素描所培養出來的學術精神和學術思想的專注、辯證思考等能力是今天仍然需要認真研究的。

徐悲鴻關于素描的藝術實踐和藝術思想，已經從藝術觀拓展到文化觀和世界觀，已經超越了素描自身的范圍。對由西方引進的素描之思考，不僅僅有實踐層面的方法論的意義，而且是徐悲鴻與20世紀的知識分子所共同面臨受到西方文化沖擊的痛苦經驗基礎之上逐漸發展出來的通道與思考。因為一個生活世界和文化傳統的存在是以其能夠認知與回應及轉化自然世界與其他歷史性的生活世界與文化傳統的能力為條件的。7也就是說，徐悲鴻利用中國傳統思想資源所蘊含的思想比附西方素描寫實所蘊含的文化方案，試圖讓素描訓練作為轉換傳統思想當中的文化理想的工具，把素描作為一種繪畫訓練的方法所包含的價值體系和思考命題擴展開去，深入研究學習，重振中國的藝術。“吾個人對于中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功”。徐悲鴻的倡導的寫實主義其實質是來自學院古典主義的寫實，經過他的改造，成為他描繪中國現實的有效工具。徐悲鴻認識到“夫學至精，自生妙境，其來也，大力所不能遏止，其未太及也，威權所不能促進，焉有以創造號召人者，義陋誠不可及也。8只有艱苦的學習和深入的鉆研，才能掌握西方繪畫的精髓，理解西方學院古典主義大師的創作方法，走進去還要走出來，素描訓練要積極為創作服務，所以如果沒有清醒的自我批判，不進行創造性的轉換，就會變成一種學院樣式的模仿，危害進步道路。

徐悲鴻 人體素描 1924年

注釋：

1劉汝醴《徐悲鴻畫集》，北京出版社，1987 年。

2王震《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。

3同2。

4同2。

5艾中信《徐悲鴻研究》，上海人民美術出版社，1981年。

6〔法〕弗朗索瓦·于連，林志明譯《本質或裸體》，百花文藝出版社，2007年。

7成中英《新覺醒時代：論中國文化之再創作性》，中央編譯出版社，2014年。

8王震《徐悲鴻文集》，上海畫報出版社，2005年。