“復古”的鏡像藝術？

【摘要】存世的地面建筑與地下建筑是墓葬禮儀的物化形態，時人使用藝術化的語言和形式來表飾這個空間：以現實為粉本進行或夸張或壓縮或反叛的摹寫，形成新的表現形式——“二手現實”。中國古代墓葬呈現出來的視覺形式是動態的，隨時呈現出跟時代氣息相符的新的藝術形式——鏡像藝術。“復古”是一種基于模本的再創造行為，鏡像藝術是這類復古行為的表征之一。

【關鍵詞】“二手現實”；鏡像藝術；“復古”

【中圖分類號】 【文獻標識碼】A

“一個用原始意象說話的人，是在同時用千萬個人的聲音說話。他吸引、壓倒并且同時提升了他尋找表現的觀念，使這些觀念超出了偶然的暫時的意義，進入永恒的王國。”

——卡爾·古斯塔夫·榮格《文學與心理學》

古的力量，是時間、事件與人的智慧共同磨礪出來的精華，所以它被認為是有效的、權威的，并且被常識化。中國①古代墓葬不斷被發現，地下墓葬空間與俗世空間之間存在許多相似之處，如建筑、室內陳設、裝飾品甚至已烹飪的食物，我們想要弄清楚：在中國古代，墓葬空間的存在是時人刻意營造出俗世的鏡像嗎？本文試從中國古代墓葬的視覺呈現方式的角度小議鏡像藝術和“古”之間的關系，主要解決和討論兩個問題：一是中國古代墓葬的視覺呈現方式有哪些？二是中國古代墓葬視覺呈現方式是鏡像藝術嗎？

一、中國墓葬的視覺呈現方式有哪些

在中國古代“葬”的現場存在禮儀，相關的視覺、聽覺、嗅覺、味覺體驗是現場參與者才能獲得的直觀感受，但都逸去了，存世的地面建筑與地下建筑可以被視為墓葬禮儀的物化形態。墓葬建筑和相關禮儀為死者而存在，分別是時人安置和祭奠死者的方式，也是死者親人召顯孝行②和寄情哀思的展會，更是時代生死觀念的具象體現，這些都需要生人的視覺參與。

“葬也者，藏也。藏也者，欲人之弗得見也。是故，衣足以飾身，棺周于衣，槨周于棺，土周于槨。反壤樹之哉。”

——《禮記》西漢

如果說西漢以前的“葬”是以“藏”的方式存在，那么在陜西百子村一座2世紀東漢墓墓口附近發現的一條銘文：“諸觀者皆解履乃得入”表明“葬”的存在方式以及視覺服務對象已悄然改變。此前無確切資料證明墓葬建造是非公開討論的行業，由此條銘文可以判斷：從“藏”到“非藏”的觀念轉變、修建和裝飾地下墓葬空間的經驗公開交流和借鑒至晚在東漢已經發生。公開意味著被討論和借鑒，借鑒暗示著傳播，既被討論又被傳播的地下墓葬成為了一種有限范圍內的克制的視覺展示形式。無論“藏”還是“非藏”，墓室封閉后沒有光線進入，一個不需要用肉眼觀看的地下世界與俗世的生物性功能無關，死者在此時以一種非生物質的形態存在，相關具有代表性的例子有：西漢長沙國轪侯夫人墓。此墓是豎穴棺槨墓，邊箱和頭箱排列緊湊并井然存放著陪葬品，能夠推斷出：墓主人不住在倉庫似的地下墓室中。在內棺上覆蓋著一幅帛畫③，畫面中出現了墓主人側立影形象，她所在的空間可以經由一道“門”進入另一個空間，這個空間內有金烏、西王母、蟾蜍、羽人等墓主人所處時代神話傳說內的角色，階層概念鮮明，由此能夠判斷出這是一個遵照著俗世的規則和秩序運轉著的世界。

被明董其昌稱為“文人之畫”始于唐興盛于宋、元的“文人畫”概念對其后世藝術家影響深遠，此流主張對現實的摹寫和再現應控制在一定程度內，應區別于院體畫和民間畫。從結果上看，寫實和透視法沒有成為中國古代繪畫的主流表現形式。在現實不可及的空間——墓葬能看出這種精神的延續，時人使用藝術化的語言和形式來表飾這個空間：以現實為粉本進行或夸張或壓縮或反叛的摹寫，似鏡像而非，損耗與再創造相交織穿插于模仿之中，形成新的表現形式——“二手現實”。相關具有代表性的例子有遼張文藻墓此墓內墻上繪制了場景壁畫，內容有茶藝、下棋休閑場景，有鎖門、點燈的居家場景，有藻井、斗拱梁柱的仿木建筑，另外還有一些花卉植物與民間常見題材，此類使用繪畫的形式來拓展和說明空間的方式可以看作繪畫意義在墓葬層面的引申，這里的壁畫與轪侯夫人墓內棺上的帛畫有著承接關系。

至此，中國古代墓葬呈現出來的視覺形式是動態的，隨時呈現出跟時代氣息相符的新的藝術形式。以地面建筑為模本，地下建筑部分因為其內向壘建決定了建筑和裝飾的反向特征；以生活器皿為模本發展出有其形而未有其實的明器造型藝術；在有限的墓室空間催生了以二維壁畫拓展三維空間的表現方式等，這些“二手現實”將對立的概念調和在一起，生與死、凸與凹、平面與立體、地面與地下，這些與鏡像相關的藝術化對應是在暗示著鏡像藝術的可能性嗎？

二、中國古代墓葬視覺呈現方式是鏡像藝術嗎

首先，墓葬被藝術化了嗎？文化藝術總是要反映時代精神的，中國古代墓葬的視覺呈現是所屬時代生死觀、藝術、政治、軍事、經濟、地理、風俗等的一種綜合性藝術表現形式，墓葬是一個人在俗世的結束，又是另一個旅程的開端。可以從轪侯夫人墓內棺上的帛畫、陽陵前室的車馬朝向、灣漳北齊墓甬道兩面儀仗行進方向相反的壁畫到張文藻墓室實體空間與壁畫延展空間中看出，墓葬建筑從兩個世界對接中轉站演變成為了長期居住場所。轪侯夫人墓帛畫地圖性質圖像的客觀存在給了時人加以再創造的模本與動機，他們在此基礎上或偶然或故意地改造著墓葬空間的用途與面貌，此時，死亡從哲學層面逐漸去意識形態化。死亡本身不等同于墓葬，將死亡物化為墓葬建筑與相關的禮儀更容易被理解和傳播，進而再規范、定制，逐漸成為時代對生命和死亡認知的一部分，它的抽象概念與表現形式也被歸納入時代藝術體系中。

其次，什么是鏡像藝術？以唐代三彩俑為例，三彩俑是極具視覺沖擊力的彩色明器，同時自帶廉價的“素瓦”“瓦木”的陶俑屬性，符合《唐六典》《通典》《開元禮》中關于陪葬品材質的相關規定，所以，將其理解為唐代特權階級根據時代的政治規范、傳統禮儀和技術手段結合后的變通產物是合理的。筆者認為，三彩明器在陶器的質料上發展出了金屬感的色澤是此前流行的貼金彩繪俑的鏡像表達，它在墓葬內的表現是富有想象力的，作為一種變通藝術形式服務于特定的政治、社會條件下的需求，在有限的條件和空間內勾勒出等同于或廣于現世的一個鏡像世界，無論粗鄙材料模仿金銀器色澤、壁畫拓展空間，模仿建筑外形的反向變形，這些發生在墓葬內的視覺表現形式就是鏡像藝術，它升華了中國古代墓葬的內容，使之成為璀璨的藝術形式，也是物與物之間變通替換的最高藝術化。

那么，墓葬已經作最大簡化的今天，鏡像藝術還在嗎？

時代藝術的發生不是平地驚雷，而是以傳統文化藝術為內核，以物質遺存為基礎，在不同歷史時期對此些進行時代化的表征。如西周黃國君主孟夫婦墓出土了185件精美玉器，其中兩件玉珥的造型是復刻同一墓葬的一件新石器時代晚期的發型獨特的玉人頭圓雕，模本與復制品在同個墓葬出現是不常見的。有一點值得注意：模本和復刻品、兩件復刻品之間的造像形式和雕刻手法都有差別。“復古”一詞可以被運用到這個案例中，這里的“復古”是一種基于模本的再創造行為，鏡像藝術是這類復古行為的表征之一；又如安陽婦好墓出土了七百多件玉器，它們產地不一、時代各異，說明好古的風尚在商武丁時期已出現。關于好古和復古源頭的探索，林巳奈夫先生有一個很有趣的觀點，他在著作中這樣解釋商周貴族墓葬常隨葬青銅禮器的現象：墓主在另外一個空間中亦需要崇拜和祭祀祖先，將銅禮器隨葬于墓葬中是將這一禮儀延續至那個空間中。按林先生的觀點，將祭祀物品與墓主安排進入地下狹小的空間是對“古”的敬畏和崇拜，那么在往后的墓葬里出土的仿古形制的禮器、祭器、生器、明器甚至圖案、裝飾品、建筑物，亦是對帶有“古”意象征的禮儀器具和古老祭祀行為的復制和追隨，物與物的變通根據時代的規則幻化著形式，也就是新藝術形式不斷出現、沉淀、固化、再變通的原因，這個原因是長久以來在爭斗與和平中形成的某些共識，共識可能被保持、可能被傾覆，而這并不違背“復”對“古”的迷信，甚至可以稱為幾千年來中國古民圍繞死亡創造出的一切藝術形式的總和的總結。

我們無法從一片樹葉準確追溯推演回它還是一粒種子的模樣。今天我們認知世界的基礎是被動的選擇，所有的討論和假想都帶有時代的印記和局限，如同哥白尼之前的人們以為地球是世界中心。前人對世界的解釋與今日的我們在方法論上并沒有高低之別，其實我們都困囿于時代的局限，注定只可能看到歷史的一部分，而且不同種族的文化中都摻雜著無數的誤解和刻板。縱使枉然，筆者仍試圖在紛繁中尋找到一個適用于考古研究的演算公式，不奢求這個公式能讓我們推演回種子的模樣，就算只能給我們一次近距離觀察年輪疏密的機會也是不枉當代追古者的一片赤誠。

注釋

①文化概念上的中國從古至今的版圖不是靜止狀態，傳承正統漢文字文化的政權在不斷的兼并與分割中發展，本文列舉的墓葬實例存在的漢文化地理版圖與漢文化政治版圖并不完全重合。）

②“喪葬活動與其說是對死者的哀傷和悼念，不如說主要是生人的行為表現和目的的追求”（齊東方《生與死——兩個世界的徘徊》）

③帛畫屬于后來的概念，是今天對于有特別圖畫意味的絲織品的總稱，更確切來講，西漢時期稱此物為“明旌”）

作者簡介：陳珊珊（1981-），女，漢族，重慶，碩士，講師，研究方向：雕塑藝術。