董希文與油畫 《開國大典》

吳繼金 賈向紅

油畫《開國大典》版本一，前排從左至右依次是朱德、劉少奇、宋慶齡、李濟深、張瀾、高崗

中央美術學院教授董希文（1914—1973）是20世紀五六十年代活躍在畫壇上的一位杰出的油畫家。他創作的油畫《開國大典》，一直被譽為“共和國成立的藝術見證”，受到了毛澤東等黨和國家領導人的稱贊。從此，董希文就和這幅作品的命運緊密地聯系在一起，《開國大典》因種種政治原因多次被迫修改，董希文也因此飽受磨難。

董希文的藝術道路

董希文生于浙江紹興，曾在蘇州藝專、杭州藝專等校學習過，后又到西南、西北地區學習創作。1942年創作了油畫《苗女趕場》，可以窺見他對中外藝術傳統的深入研究和勇于探索藝術表現力的勇氣。1943年夏去敦煌，潛心研究民族傳統壁畫藝術，在敦煌莫高窟臨摹壁畫達三年之久。1948年他創作了《哈薩克牧羊女》，從中可以看出作者創作取材于親身經歷過的生活感受，而對形式的探求完全是出于對生活誠摯的感情。

1949年1月，董希文創作了大型水粉畫《北平解放》，其表現手法近于傳統壁畫，目的是把人民獲得解放的無限歡欣的情景敘事詩般地表達出來，構圖飽滿、情緒熱烈。這年底，董希文加入了中國共產黨，開始進一步學習毛澤東文藝思想。他參加了土改，創作了《解放區生產自救》。從這幅畫和他數年后到西藏體驗生活并創作的《千年土地翻了身》，可以看出藝術家對土改后的農民和翻身農奴，有共命運的感情，其喜悅是何等真摯。作品畫風樸素，充滿了藝術家對勞動人民的深情。另一幅以藏民新生為題材的杰作《春到西藏》，畫面上既是自然界景色之春，更洋溢著翻身農奴心中之春。董希文以翻土耕地作為揭示主題的切入點，對勞苦大眾的翻身解放，傾注了深厚的感情。1971年尼克松訪華時，周恩來指示在接待室懸掛董希文的《春到西藏》，其影響可見一斑。

美術家江豐評論董希文說：“他落筆迅速，任意縱橫，氣勢旺盛，可是造型十分準確，每一筆觸毫不含糊地貼在畫面上，組成了明白清楚的形體，想要在上面找出一筆誤筆，那是并不容易的。”“塑造的形象，總是情緒飽滿，富有生氣，雖畫得很粗，而感覺卻很細膩，顯示了‘粗中有細的好處。”

董希文長于革命題材創作、長于人物畫的本領是行內知名的，他的畫作多次得到徐悲鴻等眾多著名畫家的好評。董希文的傳世之作是《開國大典》，它也代表了畫家十幾年來潛心探索民族化油畫風格的杰出成就。與《哈薩克牧羊女》不同，《開國大典》沒有直接搬用中國傳統繪畫的符號，它是通過色彩的處理和環境的氣氛，表現了一種濃郁的民族氣派。《開國大典》作為現代油畫的經典作品，是表現重大革命歷史題材的作品，它將毛澤東宣布中華人民共和國成立這一歷史瞬間定格在畫布上。它從誕生那天起就備受關注，并被收入當時的中小學課本。

董希文這樣一位熱情歌頌革命人民，這樣熱心于油畫民族化的有貢獻的畫家，在“文化大革命”中卻被扣上一大堆罪名。由于遭到了無休止的批判，董希文在精神和重體力勞動的雙重摧殘下，骨瘦如柴，胃病愈加嚴重，但不能自己到醫院去看病，直到胃大出血。在工宣隊的陪同下，方能去醫院治病。在醫院搶救了八小時才恢復過來，他的胃也被切除了五分之三。

油畫《開國大典》版本二，前排從左至右依次是朱德、劉少奇、宋慶齡、李濟深、張瀾

1969年深秋，經過造反、武斗、奪權、工宣隊進駐、解放軍進校，無數次批判會、整改會與定案會之后，中央美術學院漸漸地平靜下來了。根據中央指示，所有美院師生員工，都到1584部隊勞動鍛煉。董希文本來應該安安穩穩地把病養好，或者待痊愈之后，再休養一段時間，然而軍宣隊急于要他同大家一起改造，要“對黨和人民負責，不能讓他自由活動”，就強迫他出院了。這樣，董希文拖著未愈的身體到1584部隊的勞動隊去參加勞動。1973年1月8日凌晨3時，董希文突然昏迷過去，不省人事，經過醫生的搶救，稍有蘇醒，然后再次病情惡化，從此永遠閉上了眼睛。

受命創作《開國大典》

1951年7月1日，是中國共產黨成立30周年紀念日。作為新中國成立后的第一個重要的黨慶節日，中央決定舉辦一系列隆重的紀念活動，其中之一就是舉辦黨慶畫展。這為歷史巨作《開國大典》油畫的誕生埋下了伏筆。

1951年初，中國革命博物館遵照中宣部、文化部的指示，開始籌備建黨30周年繪畫展覽。經過幾個月的時間征集準備，畫家們為這次展覽拿出了近百件繪畫作品，但結果并不令人滿意，體現共和國成立的氣氛不夠。于是，1952年，中國革命博物館決定委托中央美術學院組織完成一批表現新中國的油畫，其中有巨幅油畫《開國大典》。中央美院把這項艱巨的任務交給了董希文。

董希文接到任務后，通過對開國大典的電影、攝影、圖片資料的研究，認為資料里領導人和廣場上的群眾沒在一個圖景中，不合乎自己的想法。在他的想象中，這幅畫應該是新中國開國領導集體與廣場群眾同在一個畫面的構圖。他決定打破寫實的限制，采用一種表現派和現實派相結合的大膽的藝術手法，按自己的理解選擇畫面構圖。董希文先畫了一張草圖，并經常揣著這張畫稿，征求美術界及文藝界人士的意見。

油畫《開國大典》版本三，前排從左至右依次是朱德、董必武、宋慶齡、李濟深、張瀾

草圖上，董希文創造性的突破有兩個：一個是除毛澤東側身站在靠近中間位置，其他領導人都站在左邊三分之一的畫面，而右邊是廣場群眾，這樣左實右虛相差懸殊的布局按一般構圖規律來看有失平衡，但能更好地突出節日氣氛;另外一個是按正常規律，在毛澤東的右前側應有一根大紅柱子，但草圖中被抽掉了，廣場顯得更為開闊。為了穩重起見，董希文請教了幾位建筑學家。梁思成這樣評價：“畫面右方有一個柱子沒有畫上去……這在建筑學上是一個大錯誤，但在繪畫藝術上卻是一個大成功。”董希文當時曾對油畫家艾中信說：“能有機會創作這樣重大的革命歷史畫，是千年難逢的好運氣。可是照片和電影資料不合我的構思理想，只能用作參考。這幅草圖試圖把天安門廣場的群眾場面和城樓上的國家領導人聯系在一起，我認為不這樣不足以表現新中國成立這一歷史事件的宏偉氣概……這件作品必須集思廣益，否則難以畫好，限期又緊，我真有點著急呢！”

在《開國大典》的創作過程中，董希文嘔心瀝血，夜以繼日地工作。為節省時間，董希文常在畫室的椅子上過夜。由于房間太小，畫幅上接房頂，下貼地板，董希文作畫時，一會兒爬上房頂，一會兒躺在地上。他的女兒董一沙說：“《開國大典》動手以后，父親常常是沒日沒夜地畫。那時，他抽煙抽得很多，沒半天工夫，煙灰缸就滿滿的了。在他畫得入神的時候，喊他吃飯，都聽不見。家里人都知道，這時候絕不能打攪他，只好先把飯收起來。”

《開國大典》的成功，無疑首先在于題材的重大和思想的深刻。但要表現這樣一個偉大的歷史性場面，如果畫家沒有深刻的感受，沒有多方面的藝術修養，沒有巨大的毅力，簡直是不可能的。董希文創造性地吸收了中國畫的表現技巧，對各種不同的對象，采用不同的表現手法，在繪畫語言的處理上有獨到之處。正如他自己所說：“在《開國大典》的繪畫語言上，有意大利文藝復興時期畫家拉斐爾的一些畫法，以及中國古代工筆畫的畫法。這幅畫的題材，需要嚴肅單純的風格，用冷靜精細的態度，從下面去一部分一部分畫開去。同時讓一切細節服從大的東西，大的要求和總的精神。碧藍的天空，大紅的柱子、宮燈，金黃色的菊花、瓦片，嶄新的紫紅地毯，既相融合又成對比，使人感到單純明朗而有力量。”這體現了他一貫提倡的“遠看驚心動魄、近看奧妙無窮的境界”。

《開國大典》這幅畫的構圖和其他繪畫技巧都體現出鮮明的民族氣派，而且是富有創造性的。為了藝術地反映這個有著重大歷史意義的莊嚴慶典，董希文采取了從天安門城樓大廳朝南看的角度，使得天安門廣場和一片碧藍的天空展現在觀眾眼前。為開闊視野，他把按一般透視的規律應該看到的一根天安門城樓的廊柱抽去，使畫面頓覺敞亮起來，真正是泱泱大國的氣象。

毛澤東看后稱贊：“是大國，是中國。”

《開國大典》作為表現重大革命歷史題材的作品，作為歌頌新中國成立的世紀杰作，從它誕生那天起就備受人們的關注。它問世后，《人民日報》在頭版重要位置發表了油畫《開國大典》。人民美術出版社立即把它印成年畫和各種美術圖片，大量發行，印數達100多萬張。

《開國大典》還受到了毛澤東、周恩來等黨和國家領導人的肯定和稱贊。一天，周揚等帶董希文去中南海匯報，見到了毛澤東、劉少奇、周恩來、董必武等領導人。當他們一起看到《開國大典》時，幾位領導人都很興奮。毛澤東點頭贊道：“是大國，是中國。”他還自豪地說：“我們的畫拿到國際上去，別人是比不了我們的，因為我們有獨特的民族形式。”

《開國大典》被收藏在中國革命博物館展覽廳。這幅畫展出后，在藝術界和社會上都引起很大的反響。徐悲鴻作出了很高的評價。他說：“董希文圓滿地完成了任務，應得一百分。”但他同時也以西洋油畫的傳統標準作了后半句評價：“也應扣掉五分，因為缺少一點油畫特色。”這里所說的“缺少一點油畫特色”，是指這幅畫在很大程度上運用了中國傳統畫的手法和風格。但這恰恰被很多畫家認為是《開國大典》的成功之處。如果按傳統油畫用光和設色的手法去創作，這幅畫就不會有這種熱烈的氣氛。艾中信說：“《開國大典》在油畫藝術上的主要成就是創造了人民大眾喜聞樂見的中國油畫新風貌。這是一個新型的油畫，成功地繼承了盛唐時期裝飾壁畫的風采，體現了民族繪畫特色，使油畫朝著民族化的方向發展。”至此，繪畫界掀起了董希文一直倡導的“油畫中國風”。《開國大典》無疑成為這一理論的典范之作，而這種思潮一直影響至今。

《開國大典》是新中國成立不久便和廣大群眾見面并博得廣泛稱譽的革命歷史畫。董希文精心設計的這幅新穎的油畫也被藝術界人士普遍推崇，成為他生平最重要的代表作，也是他的成名之作，使他在國際上獲得了聲譽。自從《開國大典》問世，這幅洋溢神州風采的油畫，揭開了新中國美術史冊的第一篇章。

《開國大典》多次被迫修改

作為一幅反映重大歷史事件的政治繪畫作品，人們熱情欣賞《開國大典》，正是因為它形象地揭示了光輝燦爛的中華民族新紀元，不僅鼓舞了中國各民族人民的自信心和自豪感，同時也震撼著世界人民的心坎，為新中國從此屹立于東方而同心歡慶。但在后來的歷次政治運動中，畫面中的人物的命運就決定了此畫的命運，同時又牽涉了畫家的命運。隨著政治風向的變化，《開國大典》這幅畫被迫數次修改，這在繪畫史上是少見的。董希文因這幅作品聲名鵲起，名揚全國，也因這幅作品而在“文革”中遭到打擊、迫害，飽受磨難。

《開國大典》完成后只兩年，發生了“高饒事件”。作為中央政治局委員、國家副主席的高崗于1954年初被撤銷職務，8月自殺身亡，此后又被開除出黨，中國革命博物館要求董希文修改《開國大典》，將畫面上的高崗形象抹掉。《開國大典》中的第一排領導人全是國家副主席，從左至右依次是朱德、劉少奇、宋慶齡、李濟深、張瀾、高崗。因為高崗站在前排最邊上位置，恰恰靠大紅柱子旁邊，為了不使畫面損壞，董希文在其他油畫上做了多次實驗后才動筆，抹去高崗以一盆花代替了他的位置，畫面空間似乎變得寬闊一些。

“文化大革命”開始后，劉少奇成了黨內最大的“走資本主義道路的當權派”而被打倒。中國革命博物館又通知董希文從畫面上去掉劉少奇。這個修改工程就更難了，因為不是簡單地去掉一個人，而且還要牽動旁邊的人。董希文此時已得了癌癥，手術后雖然情況尚好，但體力不濟，實在難以負擔這樣繁重的體力勞動。然而他仍然抱病到博物館進行修改，將董必武從后排向前移了一步，代替了劉少奇的位置，劉少奇從《開國大典》上消失了。很遺憾，等到劉少奇得到平反昭雪之日，董希文已不幸逝世，他再也不能在《開國大典》上恢復劉少奇的形象了。

1972年，中央文革小組為紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表30周年而籌辦紀念美展，把董希文從干校調回北京，要求他重畫此畫，而此時董的癌癥已到了晚期。“文革”后期，又有人想抹掉畫面中的林伯渠，因為他在延安時曾反對毛澤東和江青結婚。這時董希文已去世，就找到了靳尚誼。靳尚誼不忍修改原作，就重新復制了一幅，這是此畫的第四稿。

粉碎“四人幫”后，隨著劉少奇的平反，本著實事求是、還歷史本來面目的原則，中國革命博物館征得上級同意，決定將《開國大典》恢復原貌。但董希文的原作因在“文革”中蒙受不實之詞的連累，作了很大的改動，難以恢復原貌，董希文家屬也不同意在原作上改動。他們委托靳尚誼修改。當時靳尚誼忙于其他事情，便推薦了北京青年畫家閻振鐸、葉武林。他們在《開國大典》的復制品上畫上了劉少奇和高崗。至此，《開國大典》終于恢復原貌——這就是我們今天在中國國家博物館展覽廳里所見到的《開國大典》（復制品），而原作則存放在中國國家博物館的畫庫里。