寫作凝視：從描寫的格物方法到情緒的致知路徑

袁海鋒

描寫是文學表現最為依賴的技術手段。不論散文小說詩歌的文體類型，還是記敘抒情議論的文學表達，都與它有著千絲萬縷的關系，受它難以逾越的挾制。描寫維系著寫作對象展示，調節著寫作節奏，制約著文學情緒的流露。描寫的高下優劣關乎文學創作的品質。寫作教學是語文教育的重要組成部分，作為重頭文學的寫作描寫，在身居寫作教學重點的同時，亦是極難突破的教學難點。

蘇格拉底在《申辯》中說：“未經審視的生活不值得度過”，文學寫作亦是如此，那些未經審視的生活也是不值得書寫的。描寫是寫作者對寫作對象的文學復現。文學復現把生活物象訴諸個人心理，熔鑄個人心意。亦是劉勰所言的“神居胸臆”“物沿耳目”（《文心雕龍·神思》）。物象由耳目感觀，便是寫作者對生活的審視，是聚焦寫作對象的文學凝視。寫作凝視拉近物我距離，建構物我關系，并借此激發物我之思。從這一點看，正確運用施展文學凝視，是橫渡文學描寫的教學重難點的有益門徑。教材選文都是久經沉淀的文學精品，富藏寫作凝視的經典施展，可作橫渡描寫教學困境的舟楫之用。

一、凝視，格到“物”的骨子里

《禮記·大學》談及儒士君子人格養成的價值體系時，如此設計：物格而后知至，知至而后意誠，意誠而后心正，心正而后身修，身修而后家齊，家齊而后國治，國治而后天下平。在儒家八目價值體系中，格物被置于基礎地位。所謂格物致知，大致理解為“從探察物體而得到知識”（丁肇中《應有格物致知精神》）。具體到文學領域，所格之物則不止天地萬物，也包括被對象化的群人;所得不止科學的知識認知，還包含人的情緒與感悟。

人類是視覺化的動物，因為直立行走，視覺在幫助人獲得廣闊時空維度的同時，也占據了人類的認知霸權，視覺刺激獲得至高無上的地位。格物中對物象的探察，更多依賴的是視覺層面的凝視，至少在文學文化領域是這樣的。《傳習錄》記載著王陽明格竹的典事：“因指亭前竹子，令去看。……某因自去格，早夜不得其理，到七日，亦以勞思致疾”，故事雖是反語表達，卻也確認了視覺凝視在格物探察中的占位。《聊齋志異》“書癡”一篇寫書生于《漢書》“見紗剪美人夾藏其中”“日置卷上，反復瞻玩”“方注目間，美人忽折腰起”， 則以玄幻筆法含蓄道出了凝視的文學威力。文學創作中，寫作對象的視覺凝視無疑占據重要位置，卻不排斥訴諸耳鼻皮膚的聽、嗅、觸各覺的“凝視”。寫作凝視是對寫作對象的全方位、多維度的細致探察與描繪。

明確寫作凝視概念、理解其之于寫作的重要意義，不代表寫作教學重難點的自然突破。為了不使學生出現“陽明格竹”的錯謬，寫作教學更應該有寫作凝視方法論的涵養，在學生這里落實寫作凝視的技術操作。

1.剝視洋蔥：在寫作對象的空間維度層層深入

洋蔥層層包裹，如果陷于老皮包裹的整體、外部的表象感觀，洋蔥的色、形、味便難于深度把握。唯有層層剝視，每一層色的深淺、味的濃淡、形的厚薄大小才能顯露。寫作對象的處理亦是如此。事物有其空間存在的外層表象，更有組成這些表象的局部、細節，它們才是決定寫作對象獨特文學氣質的所在。寫作凝視，調動口眼耳鼻皮膚的視聽觸嗅官能，把事物的局部細節在文學作品中詳盡展開。借此寫作對象的后續文學效用才有可能繼續推進。寫作凝視的空間把握有兩點須注意：一是寫作凝視要按照相應邏輯關系深入，比如整體部分的布局、方位的高低遠近搭配、動靜的協調、色彩的間雜、多感官的感應等，每一種凝視運用都能到達對象不一樣的層次。二是寫作者的凝視視角變化，隨著寫作者遠近、俯仰、今夕凝視點的變化，進入凝視的對象內容也會發生變化，事物空間也會逐漸打開。

《紫藤蘿瀑布》中，宗璞的描寫充分展示了寫作凝視上空間深入的功夫。“像一條瀑布，從空中垂下，不見其發端，也不見其終極”，大寫意的籠統把握寫出了花的繁盛，如果僅止于此，這般花瀑是浮泛的，是無物之陣，對心的觸動也是淺表的，無力的。“花朵兒一串挨著一串，一朵接著一朵，彼此推著擠著”，此處描寫已借寫作凝視而深入，由繁盛粗蕪的花瀑，深入到花串、花朵之間，寫彼此間的擁擠。同樣寫花繁盛，因凝視的深入，花瀑有了細節處的活力與生動，花瀑也有了流動性。“每一穗花都是上面的盛開、下面的待放 。顏色便上淺下深，好像那紫色沉淀下來了……”到此，寫作凝視進一步深入花串中的花朵上，看到花色深淺之別、盛衰之序，后繼輔以“張滿的帆”“忍俊不禁的笑容”的文學修辭，紫藤花的生命活力、花朵之于花瀑的存在意義自然綻開，這為宗璞的文學感悟做好了充足的寫作準備。對紫藤蘿瀑布“剝洋蔥”式的文學處理，正是寫作凝視空間維度拓進的經典范例。

2.沿溯橫渡：在寫作對象的時間維度左右勾連

事物除了空間這一存在維度，時間亦是不容忽視的一維，且對事物的影響力度更大。對寫作對象的處理，在空間維度拓進之外，打通時間維度，在時間長河里沿溯橫渡，以此為基點展開對事物的寫作凝視，是描寫深化的另一種文學可能。事物空間維度的存在，無論運動靜止狀態，都是對物絕對狀態下的靜止審視。時間維度則不然，無論對象運動靜止，都是對物絕對狀態下的變化審視，演繹物繁盛衰老的前世今生之態。對象時間維度的寫作凝視也是著眼這種動態屬性。凝視時間的不可抗拒性，凝視事物之于時間的脆弱性，由此得出作品相應的文學情緒。時間維度的寫作凝視著意事物的變化，凝視的邏輯也多從古今朝夕時序推演、盛衰變換、恒久須臾之感等深入邏輯出發。

《我與地壇》第三段關于地壇的景物描寫：四百多年里，它一面剝蝕了古殿檐頭浮夸的琉璃，淡褪了門壁上炫耀的朱紅，坍圮了一段段高墻又散落了玉砌雕欄，祭壇四周的老柏樹愈見蒼幽，到處的野草荒藤也都茂盛得自在坦蕩。這段文學描寫便是從時間維度對地壇進行了深度的寫作凝視，將地壇的前世今生打通，寫出地壇的古今盛衰之變。作為明清皇家重要的祭祀場所，地壇無疑是風光、堂皇的。檐頭琉璃浮夸，門壁朱紅炫耀，段段圍墻高聳，內里滿是玉砌雕欄。在史鐵生的時間凝視下，地壇有另一番模樣：曾經的堂皇浮華“剝蝕了”“淡褪了”“坍圮了”“散落了”，眼前地壇滿是茂盛得自在坦蕩的野草荒藤，蒼幽的老柏樹。此處對地壇的凝視雖有空間維度的存在，但史鐵生時間凝視卻是第一性的。他要著重在凝視里看到時間展示的威力，這些正為他的下文寫作積極蓄力。類似的，《登幽州臺歌》前后不見之句、《后赤壁賦》“不可復識”的江山夜景描寫也都是時間維度寫作凝視的范例名篇。

借助時空二維的凝視，寫作的旨歸只有一個：不斷地深入事物，再深入，以至格到“物”的骨子里，看到不一樣的文學世界。唯有如此，寫作對象的文學意義才能在深度凝視中綻放。

二、凝視，把“物”拉到心中

“文學的一切都是從人出發，一切都是為了人。”寫作對象凝視只是文學描寫的技術呈現手段，而不是文學歸宿，它的落點必須歸之于人，落到人的情緒上。“古人之觀于天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，往往有得”（《游褒禪山記》），王安石千年前的感慨無意中道出了最為深邃的文學真相。

事物的存在細節是豐富多元的，但寫作凝視卻是有選擇性的。能否進入凝視視野，關鍵在于寫作對象細節與寫作者當下生命狀態的契合程度。只有對象的存在姿態與寫作者的生命狀態具有內在的相關性、相似性，寫作才能打通人與對象之間的“物我關系”，把“物”拉到人的心中來。唯有如此，文學“為了人”的高級功能才能實現。此時，深度凝視后呈現于紙面的文學描寫，更像一個寫作者自身境況的隱喻。借助文字、借助文學化的對象之物，實現對人的情緒的觸發、寄托、宣泄、解悟、超脫，這是文學發生的基本目的。寫作凝視呈現的“物我關系”，便是文學情緒發展路徑的先導。明確寫作凝視中的物我關系，也便為文學情緒的抒發指明了具體方向。

1.一種是借凝視發現“物我”相似點

《道德經》有言：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”人不過是自然萬物之一分。天地運行中，人與物必然有著生命序列的相似性，比如生命歷程處境的高潮低谷、枯榮盛衰等。處于特定生命狀態的寫作者，往往更容易以我觀物，凝視點聚焦對象的相應頻道的生命形態，以此形成同病相憐的物我關系。寫作者的情緒順流而下熔鑄于對象之上，并借文學物象得以觸發寄托宣泄。如此凝視下的對象描寫，情緒的熔鑄是自然順暢的。情緒由寫作者單純外向流露，而不是自我內部的解決消化。這樣的情緒抒發路徑消極而淺表，對人心的撫慰也必然是短暫而有限的。

《我與地壇》中，史鐵生描述自己的生命狀態“我活到最狂妄的年齡上忽地殘廢了雙腿”，在他的寫作凝視下，地壇也是堂皇與衰敗二元共處：浮夸/剝蝕、炫耀/淡褪、高墻/坍圮、玉砌雕欄/散落。此時，地壇與史鐵生自然有了他“常覺得這中間有著宿命的味道”，也感觸到了與地壇之間同病相憐的物我關系。這樣的物我凝視是消極，只是史鐵生厭世憤世情緒的外化，不能徹底地解決他的生命問題。同樣的，貶謫永州的柳宗元筆下對“小石城山”“鈷鉧潭西小丘”處境形貌的凝視描寫，獨登赤壁的蘇軾眼前“巉巖蒙茸虎豹虬龍”的文學呈現，都是作者懷才不遇、貶官謫居境遇的文學外顯，其中的“物我關系”也都是同病相憐式的。

2.一種是借凝視發現“物我”不同處

這種物我關系中，寫作者有意背離自身生命狀態，凝視寫作對象的低谷、衰敗表象下活躍、蓬勃的物象細節。如此細節呈現雖然與寫作者疏離，但它是積極正向的，所能承載的文學情緒是開放的、建設性的。凝視對象與寫作者之間是“物是人非”式的物我關系，以此達到“外師造化，中得心源”（唐·張璪）的凝視之用。凝視聚焦于此，才能實現以物觀我，繼而借物超脫的文學目的。這樣的抒情路徑是后繼性、開解性的，必須以寫作者當下境遇以及相匹配的基礎情緒為依托。外師造化的解悟超脫情緒在前述依托之上繼之發力，才能形成邏輯順暢的情感路徑。

《后赤壁賦》《我與地壇》兩文，在“同病相憐”式的寫作凝視與文學描寫后，均選擇了與寫作者當下狀態迥異的“物是人非”式凝視。蘇文結尾描繪了一只掠舟西行的孤鶴：翅如車輪，玄裳縞衣，戛然長鳴，并有羽衣蹁躚的道士入夢而問。此時的地壇蜂兒螞蟻瓢蟲們執著忙碌，露水從草葉滑落，卻是一聲轟然、金光萬道。這些文學描寫都在凝視頹喪生活里的獨特細節，因為對它們的凝視，寫作者殊途同歸地看到了別樣生命光景：蘇軾感受到孤鶴道士身上超脫、豁達的文化取向，借助這些物象之“是”，也覺悟當下生命之“非”，一句“予亦驚寤”便是他以物觀我的驚醒;史鐵生則感受到“園子荒蕪但并不衰敗”，地壇如此，凝視地壇的他亦是如此——生命雖荒蕪，但可不衰敗。也正因為此，他才能在絕望中寫下“死是一件不必急于求成的事”這樣生動的生命感悟。這些都是在“物是人非”式的寫作凝視里得到的。

描寫還存在人物凝視這一維度，其實質和事物凝視是一致的。一是人的形象凝視順應寫作者的內心情緒，情緒由人物描寫牽引而出。比如朱自清之于“背影”凝視，父親翻越月臺時的衣著、動作都是作者心中情緒的誘發，以至子于父情緒奪筆而下，蓬勃而出。二是人的形象凝視阻逆寫作者的內心情緒，而情緒借由阻逆進一步升華壯大。比如楊絳之于“老王”——“面如死灰，兩只眼上都結著一層翳，分不清哪一只瞎，哪一只不瞎……他簡直像棺材里倒出來的”，這樣的凝視下，“老王”是可怖的，這種可怖與他將生命遺產（香油、雞蛋）相送的善良絞合，便催生了楊絳無法消解的“愧怍”。

寫作凝視是指向描寫的有益視角，借助教材經典選文的文學展示，既有價值意義的明確，又有方法技術的示范。這些對寫作教學的推進、學生寫作能力的提升，都是有益的。

[作者通聯：廣東中山市中山紀念中學]