北宋時期音樂的商品化

【摘要】北宋時期的音樂發展，與其發達的經濟、獨特的人文情懷息息相關。在音樂的生產與消費的結構上，北宋也體現出與之前朝代截然不同的模式。在百姓富庶、士人階層勃興的北宋時期，以勾欄瓦肆、廟會為主要音樂活動場所的新型音樂經濟結構逐漸成熟，這其中不僅有士人階層與民間音樂的互相促進，宮廷音樂活動與民間音樂之間的頻繁交流也成為其主要推動力之一。因此，本文針對宮廷與民間音樂的交流促進、士人階層的音樂生產與消費活動、民間音樂的自我推動與發展等角度對北宋音樂的生產與消費進行研究，以此對北宋時期的音樂生產與消費特征進行分析。

【關鍵詞】北宋時期;音樂經濟;音樂生產;音樂消費

【中圖分類號】J609.2 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）11-0001-02

【本文著錄格式】李菁菁.北宋時期音樂的商品化[J].北方音樂，2020，06（11）：1-2，23.

一、北宋宮廷中的音樂生產活動

北宋宮廷中的音樂活動主體，集中在兩個方面：其一是以皇帝與臣僚為主體的統治階層所創作出的音樂作品，集中體現在宮廷登歌宴享中所創作于演奏的音樂;其二是各個音樂機構中的樂工所創作并演奏的作品。總體來說，這些作品都是統治階層所創作的，用以祭祀享樂、教化臣民。另外，按照北宋宮廷用樂的類別來劃分，基本可以劃分為兩個方面：其一是以太常寺為管理與創作核心的宮廷雅樂;其二是以教坊為創作核心的宮廷俗樂，本文即從這兩個方面進行論述。

（一）北宋音樂發展與創作的基礎——宮廷雅樂

后周顯德七年正月（960年2月），陳橋兵變，后周恭帝退位，趙匡胤稱帝，國號宋，北宋初期體制大體沿襲后周的政治制度與文化制度。兼判太常寺竇儼進言，禮樂世代不相沿襲，皇宋建立，應為一代之樂立名。雅樂樂章更作新詞，于是，宋太祖令竇儼專辦其事。“建隆元年二月，有司請改一代樂名并太廟四室酌獻、迎俎、送神樂名樂章，詔權判太常寺竇儼等專領其事。四月，儼上新定二舞十二樂曲名。文舞為《文德之舞》，武舞為《武功之舞》。”①除此之外，改樂章十二“順”為十二“安”，取“治世之音安以樂”之義。至此，宋“十二安”雅樂誕生。竇儼正樂名的舉措主要對于雅樂的曲名與樂章的創制，其他用樂禮儀過程、樂舞隊列、樂器、音律等方面仍然沿襲后周舊制。

北宋太常寺雅樂的發展和創作和宋太祖的重視有很大關聯。在周世宗時期，太常寺的事務一度停滯不前：“周世宗嘗觀樂懸，問工人，不能答。由是患雅樂凌替，思得審音之士以考正之，乃詔翰林學士竇儼兼判太常寺，與樞密使王樸同詳定。”③由于缺乏人才管理，后周的樂工連雅樂中的重要樂器編懸等都不會使用，更不用說對雅樂進行研究與創作。

在宋太祖的重視與主持下，陷入窘境的太常雅樂情況有了很大改觀。“國初②，王樸、竇儼講求大樂，考正律呂，無不諧協。”④不光是對太常寺事務重視，宋太祖還經常和樂官一起進行雅樂的研究，在立國之后短短三個月里，就創立了《文德之舞》《武功之舞》并十二樂曲。在這期間，太常寺的樂工樂人也開始增加，對這些樂工的選拔和教育也相應展開：“二舞郎及引舞一百五十人，按視教坊、開封樂籍，選樂工子弟以備其列，冠服準舊制。”③樂工和舞者的服飾還都沒來得及革新，新的兩套大型樂舞就已經排練完畢，足可說明北宋太常樂工的雅樂創作能力已具有相當高的水平與造詣，為宮廷音樂的發展打下了堅實的基礎，也為北宋時期整個音樂大環境的發展提供了政治保障和發展基礎。在雅樂發展的基礎上，北宋的宮廷用樂逐漸變得多元化，并且影響到了教坊樂、文人音樂和民間俗樂中。

（二）宮廷用樂世俗化的推動者——教坊俗樂

從教坊樂負責的音樂活動職能來看，主要運用于宴饗活動的宮廷俗樂。在北宋初期，教坊用樂深受雅樂影響，甚至要肩負雅樂活動的職能。例如有載宋太宗時：“太宗太平興國二年，冬至上壽，復用教坊樂。……有司請以此五瑞為《祥麟》《丹鳳》《河清》《白龜》《瑞麥》之曲，薦于朝會，從之。”③

然而至真宗朝時，宮廷中的教坊用樂開始以民間俗樂為主導，其本質原因還是在統治者對音樂態度的變化上。前文所說，太祖太宗二帝皆癡迷與宮廷雅樂的發展與研究，但從宋太宗時民間俗樂在宮廷用樂的統治力已初見端倪。宋太宗淳化四年（993年）：“上謂近臣曰：‘學士之職，清切貴重，非他官可比……有敕設及弄獼猴之戲，久罷其事，然亦非宜。教坊有雜手伎、跳丸、藏珠之類，當令設之。”⑤

而真宗之后，北宋統治者對音樂的愛好徹底偏向于教坊樂中的民間俗樂。如：“仁宗洞曉音律，每禁中度曲，以賜教坊，或命教坊使撰進，凡五十四曲，朝廷多用之。”⑥不難看出，仁宗時期的教坊樂不光是單純地吸收融合民間俗樂的內容，并且和帝王有著直接的聯系，通過教坊這一機構，教坊俗樂打通了由帝王至民間的音樂通道，這樣一來，無論在北宋時期的那一個階層，其音樂語言都與環境越發接近，用樂審美與標準逐漸趨于一致。

如果僅僅是通過上文所述，我們只能看出北宋宮廷中的音樂生產情況，還談不上“生產消費”這種與經濟相關聯的內容。但是筆者認為，宮廷中這種成熟且逐漸融合民間俗樂的音樂發展方向，恰恰是北宋音樂明顯不同于其他朝代的關鍵所在，也是北宋音樂高度商品化的前提與基礎。

二、宮廷教坊樂與民間音樂的融合

宋太宗時，宮廷中已出現諸如“耍猴戲”這種極具代表性的民間藝術形式，此后，教坊俗樂對民間用樂的吸收與融合更加頻繁。這種融合的關鍵原因在于，北宋時的統治者并不把教坊樂限于禁中，而是在重大的節日與宮廷活動中，與民同樂，將教坊俗樂等宮廷音樂機構中的樂舞置于城市中共享。

“淳化三年三月，幸金明池，命為競渡之戲，擲銀甌于波間，令人泅波取之。因御船奏教坊樂，岸上都人縱觀者萬計。”⑦宋太宗游幸金明池觀水游玩，命軍人進行劃船比賽，太宗擲銀甌于水池中，人們爭相取之，同時命奏教坊樂于池岸，汴京城中的縱觀者眾多。這種帝王與樂人、百官、百姓同樂同戲的場景是中國封建史上是不多見的。這種形式的“與民同樂”很好地促進了北宋音樂文化的發展。

宋真宗時，春宴等活動都會開放皇家園林讓汴京市民游玩：“咸平中，有司將設春宴，金明池習水戲，開瓊林苑，縱都人游賞。”⑧并且同時賞賜百官教坊樂：“宰相率百官上壽，賜酒三行，皆用教坊樂……罷日以香賜之，仍各設會，賜上尊酒及諸果，百官兼賜教坊樂。”⑨教坊用樂需求的增多，使樂工的人數也逐漸增加，同時也促進了教坊樂的發展。“東距望春門，西連閶闔門，百戲競作，歌吹騰沸”。當時的汴京城是一個喧鬧與喜慶的音樂世界，同時也為北宋音樂文化的發展提供了條件。

宋神宗時，教坊的人數持續增加。根據陳旸《樂書》中：“圣朝教坊裁二百員，并云韶、鈞容、東西班，不及千人。”后來在神宗時期一次官員官邸搬遷典禮中，也有所記載：“二十二日遷寓治尚書都省入新省，就令廳賜省官已下御筵。……差教坊第四部一百五十人，酒九行，果肴皆非常比。”

據《文獻通考》中所載：“宋朝雜樂百戲有踏球、蹴球、踏蹻、藏挾、雜旋、弄槍碗瓶、齪劍、踏索、尋橦、筋斗、拗腰、透劍門、飛彈丸。……女伎、百戲之類皆隸左右軍而散居，每大饗燕宣徽院按籍召之……即第四部充。”

《東京夢華錄》中對藝人生活也有相關描述：“所謂左右軍，乃京師坊市兩廂也，非諸軍之軍。百戲乃上竿、跳索、倒立、折腰、弄盌注、踢瓶、筋斗、擎戴之類。” 這些藝人平日在勾欄瓦肆中以賣藝為生，并且大多都為才藝絕佳的知名藝人，因而帶動了北宋市民音樂間的消費。士人階層及商人富賈流連其中，構成了北宋時獨有的音樂商品經濟與文化。

在北宋的都城汴京城中，較為出名的勾欄瓦肆有桑家瓦肆、朱家樓瓦肆、州 西瓦肆、州北瓦肆、保康門瓦肆、新門瓦肆等，其中當以桑家瓦肆最為繁華，其周邊的里瓦、中瓦約50多個，甚至有能夠容納上千人的專業“劇院”。汴京城中的官宦子弟、來自全國的富商士紳、名噪一時的文人墨客都是這些瓦肆的主要消費群體：“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是，終日居次，不覺抵暮。”⑩其中不僅有民間的李師師、徐婆惜等知名藝人，宮廷中的名家如丁仙等也會在其中演出。

除了勾欄瓦肆，汴京城中的酒館、茶社、青樓妓院中也是藝人們音樂演出的重要場地，“新聲巧笑于柳陌花衢，按管調弦于茶坊酒肆。”據《東京夢華錄》中所載，這些酒館茶社中甚至有著上百歌姬的規模，在酒店長廊處等待客人的傳喚演唱。

在這種商業經濟的發展下，汴京城中藝人們的經濟收入達到了歷史上的巔峰。例如在金人攻破北汴京之時，從掠奪樂人財產可以看出：“因教坊人員孟子書、周禮義、內侍藍忻、醫官周道隆等，于軍前陳狀，稱每人各有窖埋金銀，乞差人搜取。……遂差人赍鋤入城，掘取內侍鄧珪及教坊諸工所窖金銀，于是開封府復行根括，立告者之賞三分之一。”這點從側面說明北宋時期的音樂經濟的發達程度。

三、文人音樂的發展與商品化

士儒文化隨著宋代士大夫自我意識的成熟而獲得空前的發展。“詞”作為新型的藝術形式，又作為宋代特有之藝術，體現了仕人精神與世俗文化的融合。北宋的文人音樂發展有兩個方向：一種是得到統治者的青睞，服務于宮廷，例如蘇軾;另外一種是廣泛流傳于民間市井，備受追捧，例如歐陽修和柳永。這兩種發展方向完全是受當時北宋的音樂文化背景所影響的，因此文人音樂具有明顯的多面性、復雜性和矛盾性。他們既是宮廷音樂的忠實擁護者、謀劃者與歌頌者，也是宮廷宴樂的積極參與者與對話者;他們既推崇自我修身養性、追求純粹的精神境界溝通的“琴樂”，也離不開與樂妓填曲唱詞的勸酒日子。也正因為如此，北宋的文人音樂成為當時音樂文化背景中不可或缺的重要因素。

北宋時期的著名詞人柳永可謂是這種文人的代表，在他的詞樂作品中也可看出文人音樂的復雜屬性，如：“拆桐花爛漫，乍疏雨、洗清明。正艷杏燒林，緗桃繡野，芳景如屏。傾城。盡尋勝去，驟雕鞍紺幰出郊坰。風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲。

盈盈。斗草踏青。人艷冶、遞逢迎。向路傍往往，遺簪墮珥，珠翠縱橫。歡情。對佳麗地，信金罍罄竭玉山傾。拚卻明朝永日，畫堂一枕春酲。”（《木蘭花慢·拆桐花爛漫》）;教坊的樂官“每得新聲，必求永為辭”，樂工和歌舞伎爭相傳唱，因此，柳永的詞曲很快又流行宮廷和民間。“永初為《上元辭》，有‘樂府兩籍神仙，梨園四部弦管之句傳禁中，多稱之”?，“會教坊進新曲《醉蓬萊》”?可見文人是當時民間音樂的參與者，許多流行于民間的歌曲，其詞作者大多是文人。

元祐初年，作為翰林學士的蘇軾，開始撰寫教坊樂詞，如《興龍節集英殿宴教坊詞》《坤成節集英殿宴教坊詞》等，教坊樂詞的內容與水平有了質的提升，教坊樂開始由低俗轉向高雅，在這期間教坊詞曲的數量與質量皆是前代無法比擬的。蘇軾對教坊樂的改革功不可沒，時人有人贊之：“東坡樂語信筆而成，初不停綴，改不過數處。屬對精切，皆經史全語。不假雕琢，自然成章。吁！可畏而仰哉！”?

從柳永和蘇軾二人的音樂發展軌跡來看，雖然一個是流傳于民間，一個是備受宮廷統治者所喜愛，但是在北宋特有的音樂經濟文化的發展趨勢下，都明顯地體現出了宮廷與民間音樂交流的過程。也可以發現，在北宋時期，優秀的詞樂作品不僅能夠被民間所追捧傳唱，也可被宮廷所吸收接納，其音樂經濟文化已然縱向打通了北宋時期的各個階層，無論是皇親國戚、達官貴人、商人富賈、文人百姓，他們基本上擁有著共同的音樂文化與語言，受到同樣的音樂的影響，成就了“風暖繁弦脆管，萬家競奏新聲”壯觀景象，同時造就了北宋獨特的市民音樂文化——一個中國古代音樂史上的巔峰。

四、結語

通過對北宋時期音樂經濟的分析，不難發現其并不是一開始就呈現出明顯的商業化的，其作為封建王朝中音樂文化環境最為特殊的朝代，是具備了兩個關鍵的條件：一是北宋統治者對音樂的喜愛與重視，并且樂于將民間音樂與宮廷音樂相結合，促使各個階層的人們對音樂的創作、愛好與行為習慣趨于一致;二是北宋時期商品化經濟的發展，促使大量的以樂舞為營生的勾欄瓦肆、茶館、酒館等民間音樂活動場所出現，富庶的北宋士人文人階層給予了北宋民間藝人廣闊的生存空間，使北宋藝人的身份地位與經濟收入達到了歷史上的巔峰。這也是北宋音樂文化在封建王朝中獨樹一幟的最主要原因，也說明了在一定程度上經濟和音樂文化是相互促進的。

注釋：

①歐陽修：《太常因革禮》卷十七，《續修四庫全書》，上海：上海古籍出版社，2002年，第413頁。

②徐松：《宋會要輯稿》職官二二之一七，北京：中華書局，1957年，第三冊，第2868頁。

③脫脫等：《宋史》卷一百二十六。

④釋文瑩：《玉壺清話》卷五，《全宋筆記》，大象出版社，2003年，第125頁。

⑤李燾：《續資治通鑒長編》卷三十四，北京：中華書局，1979年，第749頁。

⑥脫脫等：《宋史》卷一百四十二。

⑦脫脫等：《宋史》卷一百一十三。

⑧脫脫等：《宋史》卷一百二十三。

⑨脫脫等：《宋史》卷一百一十二。

⑩孟元老撰，王瑩譯注：《東京夢華錄》卷九，北京：中華書局，2014年。

?葉夢得：《避暑錄話》，葉氏觀古堂重刊本卷下，宣統元年，第49頁。

?王辟之：《繩水燕談錄》卷八，北京：中華書局，1981年，第106頁。

?李綱：《梁溪集》卷一百六十三，上海：上海古籍出版社，1987年，第725頁。

作者簡介：李菁菁（1996—），女，漢族，河南焦作人，河南大學音樂學院，18級在讀研究生碩士學位，音樂與舞蹈學專業，研究方向：中國古代音樂史。