波特凱維茨與他的鋼琴練習曲

【摘要】謝爾蓋·愛德華多維奇·波特凱維茨（Sergei Eduardovich Bortkiewicz）是一位被埋沒的烏克蘭作曲家。他吸收了浪漫派大師肖邦、李斯特、拉赫瑪尼洛夫等人的創作技巧和音樂思想，并結合了俄羅斯的民間傳說，最終形成極富俄羅斯民族主義氣息的浪漫主義作品。但是由于他的一生經歷了兩次世界大戰，長時間在異鄉漂泊，并且膝下沒有子女，因此他的音樂在他去世之后逐漸被人們遺忘，直到本世紀才開始復興。

【關鍵詞】波特凱維茨;練習曲;音樂形態

【中圖分類號】G651 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?【文章編號】1002-767X（2020）11-0020-05

【本文著錄格式】陳豐澤. 波特凱維茨與他的鋼琴練習曲[J].北方音樂，2020，06（11）：16-20.

引言

謝爾蓋·艾德華多維奇·波特凱維茨（Sergei Eduardovich Bortkiewicz）是一位卓越的烏克蘭作曲家。他的音樂作品涉及鋼琴、歌曲、室內樂、協奏曲、歌劇、交響樂作品，其中鋼琴作品在他所有的音樂作品中占有重要地位。其鋼琴作品的體裁和數量包括前奏曲、練習曲、敘事曲、圓舞曲、奏鳴曲、狂想曲和各種小品。他的創作受到浪漫樂派各個作曲家——肖邦、李斯特、柴可夫斯基、拉赫瑪尼洛夫等人的影響，但他同時又堅守自己的民族性，因此他的作品有著濃厚的浪漫主義和民族主義風格，這也使他的音樂在復興之初曾被一名記者冠以“最后的浪漫主義”之名。

這位“最后的浪漫主義”者，創作的練習曲將鋼琴演奏技術和音樂性很好地融合在了一起，讓鋼琴練習者看到了一個不同于車爾尼、肖邦和李斯特的“音樂”。筆者希望通過對波特凱維茨鋼琴練習曲的分析，拓寬鋼琴學習者的學習曲目，讓更多優秀的鋼琴作品能夠被發掘出來。

一、波特凱維茨和他的鋼琴練習曲

（一）波特凱維茨生平簡介

1877年2月28日，謝爾蓋·艾德華多維奇·波特凱維茨在烏克蘭的哈爾科夫出生，幼年時在哈爾科夫音樂學校校長伊利亞·斯拉丁和阿爾弗萊德·本殊兩位教師的指導下學習鋼琴。畢業后，波特凱維茨來到圣彼得堡學習法律并進入皇家音樂學院繼續學習音樂。

1900年，他離開圣彼得堡并獨自旅行來到德國的萊比錫音樂學院進行學習，兩年后他完成了所有的學業并在畢業時被授予“舒曼獎”。與姐姐的朋友結婚之后便在柏林定居。在柏林生活的十年時間里，波特凱維茨頻繁地出現在各個國家的舞臺上并且創作了大量的鋼琴作品，其中包括練習曲、小品、奏鳴曲、協奏曲等。

不過好景不長，接二連三的戰爭對這位作曲家的身心造成了極大的摧殘。1914年和1939年的兩次世界大戰使得波特凱維茨不得不離開自己鐘愛的居所柏林，而兩次世界大戰中間發生的俄國革命又使他不得不遠離自己的家鄉。在這一時期里，波特凱維茨長期與家人在國外漂泊，由于戰爭的影響，加上自身經濟狀況極差，導致作曲家創作數量明顯減少，但仍寫下了《大提琴協奏曲》Op.20 、《D大調小提琴協奏曲》Op.22、《左手鋼琴協奏曲》Op.28 和《c小調第三鋼琴協奏曲》Op.32 等優秀作品。同時，他最具代表性的作品“鋼琴小說”和“升c小調第二鋼琴奏鳴曲”也創作于此時。

經過20年居無定所的日子后，波特凱維茨于1935年回到維也納。第二次世界大戰使他在絕望和崩潰的邊緣徘徊，直到1945年秋，維也納音樂學院任命他為優等班的導師之后，作曲家的生活才開始變得安定并重新出現在舞臺上。在較為安定的環境中生活了7年之后，1952年10月25日，波特凱維茨在維也納病逝。

（二）波特凱維茨的練習曲（作品15）

音樂史上不同樂派的交替都伴隨著對之前樂派的叛逆和革新，古典派將復調音樂逐漸改變成主調音樂，浪漫派不希望遵從古典派的“嚴肅音樂”，認為音樂是個人情感宣泄的表現，印象派摒棄了富有歌唱性的旋律線條，轉而用簡單而富有個性的旋律交織成模糊的印象畫面。而現代派音樂則更是百家齊放，既有序列音樂又有微分音音樂，甚至還有噪音音樂。波特凱維茨雖然是一位生活在20世紀的作曲家，但他的作品風格卻不像現代派的作曲家那么激進或具有超前意識，相反他的作品中處處散發著浪漫主義的氣息。這一點從他做創作的練習曲中就可以看出來。

波特凱維茨的練習曲（作品15）創作于1911年，屬于他的早期作品，同時也是其代表作之一。這部作品很好地繼承了浪漫主義樂派的精神，既有難度不低的技巧又有唯美動聽的旋律。比如這部作品中的第六首升g小調練習曲，將戲劇性的引子，悲傷的主題旋律和多聲部控制的技巧，八度和弦的訓練很好地結合在一起，從技術訓練的層面來看，這首曲子和肖邦的E大調“離別”練習曲有著異曲同工之妙;從作曲技法來看，旋律突出，調式鮮明，和聲功能明確，曲式結構較為簡單，但卻包含著深刻的思想，非常具有浪漫主義色彩。

因此，波特凱維茨創作的練習曲是吸收了浪漫主義樂派各個作曲家的精華并結合了俄羅斯民間音樂元素的集大成于一體的優秀作品。

二、初探波特凱維茨鋼琴練習曲

旋律、和聲、織體和曲式是構成一部音樂作品的幾大要素，一首好的音樂作品大都包含了令人印象深刻的旋律，能很好地烘托旋律氣氛的和聲、完美的織體以及能夠反映作者樂思的曲式結構。波特凱維茨的作品之所以優秀，就是因為他將以上要素發揮到了極致。

（一）旋律

每當我們初次聆聽一首樂曲或者歌曲時，能夠讓我們留下印象的大都是這首曲子的旋律，之后再聽可能才會注意到和聲、織體、曲式等其他音樂要素。這說明旋律是能夠讓人們留下第一印象的音樂要素，也是音樂中特別重要的一個要素。因此，一段優美的旋律往往能夠給人留下深刻印象，這也是波特凱維茨所擅長的。波特凱維茨的練習曲繼承了肖邦旋律寫作的特點，將優美的旋律很好地融入到技術練習之中，或在急速的音流之中，或在充滿爆發力的和弦之中，并且他的旋律大都極具歌唱性。

首先，將優美且歌唱的旋律融入急速的音流之中，最好的例子就是他的《F大調練習曲》（Op15.no1），這是一首旋律清新而優美的練習曲，給人一種春風拂過搬溫暖的感覺。

譜例1是本曲的開頭部分，從表情術語可以看出本曲是有感情的、自然的快板，并且是以八分音符為一拍，右手的音型全部由十六分音符組成，這足以說明本曲是一首快速練習曲。此外，我們還可以看到高聲部中每三個音符就有一個音需要保持一拍的時值，那么由這么多保持音組成的一個線條就是這首練習曲的旋律線條了。同時，這些保持音時而在重拍上時而在弱拍上則更加加強了旋律的流動性，使整首樂曲的效果非常流暢。

（二）和聲

和聲在調性音樂中往往占有很重要的位置，它的存在既可以增強音與音之間的聯系，也可以為轉調提供便利，還可以讓單薄的旋律線條變成色彩鮮艷的圖畫。和聲從巴洛克時期就開始出現，在古典時期主調音樂確立時得到了較大的發展，到了浪漫主義時期，由于作曲家情感表達的需要，發掘出了許多新的和聲語匯，使“和聲學”在這一時期達到頂峰。

1.在旋律聲部穿插和弦外音

波特凱維茨和肖邦等其他浪漫主義作曲家一樣，喜歡在旋律聲部使用和弦外音，而這些外音的使用不僅沒有破壞掉旋律本身的流暢性，反而使旋律音之間的聯系更加緊密，使旋律變得更為流動。

同樣以波特凱維茨的《F大調練習曲》為例，從譜例4中可以得知開頭四小節都是在F大調上進行的，這四個小節的和弦連接是F大調的Ⅰ→Ⅴ7/Ⅴ→Ⅴ→Ⅰ，那么在高聲部的旋律線條中出現的d2、b1、a1、#f1等就是和弦外音了。第一小節中的d2就是一個上輔助音，而后面的b1和?b1則是兩個經過音，這些和弦外音好像一座座橋梁，將原本單獨存在的和弦音緊密地聯系起來，從而形成一條流暢的旋律線條。

2.屬和弦的特殊運用

由于屬和弦對主和弦有著很強的傾向性，因此，在傳統的和聲進行中往往會用屬和弦到主和弦的行進模式。而波特凱維茨的《A大調練習曲》卻出現了一種打破常規的和聲進行。

由譜例5我們可以看出低聲部每小節的音其實是一樣的，變化的只是高聲部的和弦。在第二小節的末尾是一個Ⅴ46和弦，而第三小節開頭的和弦卻是一個Ⅳ46和弦，這是違反和聲基本進行規則的。不過，從譜面上我們可以發現高聲部其實是由“四六和弦”構成的和弦模進，并且除了第一和第四小節開頭的主和弦外其他都是由下屬和弦和屬和弦交替進行的，這樣便延長了屬和弦的解決時間，從而使樂句的氣口減少，也加強了音樂的流動性。

3.頻繁的轉調

轉調這一發展音樂的手法在許多大型作品中運用非常頻繁，而在單一技術的練習曲中卻很少涉及。古典時期車爾尼等人的練習曲大都是單一調性，即使在肖邦的練習曲中也沒有過于頻繁的轉調。但波特凱維茨卻打破了這一常規，將頻繁的轉調運用到練習曲的創作之中。當然，他的轉調手法也是多種多樣的。

（1）運用中介和弦進行轉調

這是最常用的一種轉調手法，主要是指在轉調時用一個在原調和新調中都具有功能意義的和弦作為過渡，從而平穩地進行轉調的手法。

譜例6是波特凱維茨的《?B大調練習曲》，在這首曲子的第四小節出現的是?B大調的屬和弦，緊接著后面第五小節的第一個和弦則是?B大調的主和弦，這便完成了一次和聲的進行。但是第五小節的第一個和弦中卻出現了一個?A，形成了一個大小七和弦，這應該怎么解釋呢？我們可以看到第五小節的第二個和弦是?E大調的主和弦，因此我們可以推斷出，這個大小七和弦既是?B大調的Ⅰ級七和弦同時又是?E大調的屬七和弦，這一次的轉調就是在這個中介和弦的基礎上完成的。

（2）運用變和弦進行轉調

我們知道變和弦一般在離調處理的時候非常常用，但波特凱維茨卻將它作為遠關系轉調的一座橋梁運用在創作當中。在波特凱維茨的《F大調練習曲》中就出現了一次變和弦的轉調。

譜例7的第一小節是F大調的Ⅰ級和弦，而第二小節出現的卻是F大調?Ⅱ級和弦，同時右手的旋律音也發生了變化，這說明在這里已經完成轉調了。如此沒有預兆的轉調之所以會如此的平穩，答案就在這個?Ⅱ級和弦上。這個變和弦其實是?D大調的Ⅰ級和弦，而同時又是F大調的?Ⅱ級和弦，最重要的是他們還有一個共同音F，這個F出現在第二小節右手的旋律中，所以才完成了這一次“不動聲色”的轉調。這樣的轉調方法既令人產生了新的音響概念，讓人有“離調”的感覺，又在“離調”的同時完成了“轉調”，非但沒有破壞音樂的整體，反而讓聽者覺得聲音更具新鮮感。

（3）運用模進手法進行轉調

波特凱維茨的《?C大調練習曲》中便運用了半音轉調的方法。可以看出譜例8中的第一小節中高聲部的旋律在第二小節重復出現，并且音高的位置并不相同，這便構成了模進。同時，第一小節低聲部是E大調的Ⅰ2和Ⅴ56兩個和弦，而第二小節的兩個和弦分別是?E大調的Ⅰ2和Ⅴ56，分別比E大調的Ⅰ2和Ⅴ56降低了半音，因此，這里很明顯由E大調下降半音轉到了?E大調上。雖然E大調和?E大調是一對遠關系調，但是作者在這里運用了模進轉調的手法將兩個遠關系調緊密地聯系起來，聽者很難察覺出轉調的痕跡。

（三）織體

織體其實是一個很寬泛的概念，它既包括“時間”上的形式，也包括“空間”上的形式。簡單來說，“織體”就是編織音樂形體的意思，好比“織毛衣”，需要將毛線縱橫交織在一起才能織出一件完整的毛衣。同理，音樂形象的塑造也需要將橫向的旋律線條與縱向的和聲層次結合在一起，而這些結合在一起的縱橫結構，就是音樂的“織體”。

鋼琴音樂是多聲部的音樂，而多聲音樂的織體又可以劃分為三大類——主調織體、復調織體和綜合性織體。不用說，在巴洛克時期和古典時期運用最多的就是復調織體和主調織體，但到了浪漫主義時期，作曲家們為了豐富音樂的表現力，自然會將以上兩種織體結合起來使用，這樣就出現了綜合性織體。許多浪漫派的作曲家都曾運用綜合織體來進行寫作，波特凱維茨自然也不例外。

1.綜合性織體

綜合織體常被波特凱維茨運用在練習曲的寫作中，最典型的就是他的《?g小調練習曲》。

譜例9是這首《?g小調練習曲》的引子部分，這個引子向人描述了一種悲傷和絕望的感情，極具戲劇性。引子開頭的旋律在中聲部，從第三小節開始轉由高聲部奏出，再到第四小節后半部分中聲部的旋律再次出現，和高聲部如掙扎一般的上揚旋律形成對比。緊接著，引子開頭的旋律以三連音的形式變化再現，并且低聲部加入了裝飾音，更加給聽眾以沉重之感，宛如一首四聲部的悲歌。

2.主調織體

雖然波特凱維茨的練習曲中大都運用了綜合織體進行寫作，但也有一些單純運用主調織體進行寫作的作品，比如下面這首練習曲：

譜例10是波特凱維茨的《A大調練習曲》，這首曲子全曲的音型就如同譜例中的五小節一樣，高聲部全部是柱式和弦的音型，低聲部則全部是四分音符加2連音的形式。眾所周知，柱式和弦這種音型可以造成具有爆發力的音響效果，一般用于情緒高漲時或者樂曲的結尾部分。但是在本首曲子中，柱式和弦卻因為力度的弱化而表現出了另外一種截然不同的情感——發自內心的欣喜之情，再加上左手從四分音符到2連音這種由慢而快的速度變化，使人有一種幸福即將來臨的欣喜之感。

（四）曲式結構

音樂作品的曲式就好像文學作品的段落一樣，都需要講究合理的布局。沒有合理結構的音樂作品就好像一盤散沙，風一吹就沒了，無法給聽眾留下任何印象。一部好的音樂作品除了要擁有優美的旋律、絢麗的和聲及完美的織體之外，還必須要有一個能將上述各音樂要素集合為一個整體的曲式結構，這樣才能將作曲家的創作意圖完整地傳遞給聽眾，以求達到心靈上的共鳴。

嚴格地說，波特凱維茨的每一首練習曲都有著自身特有的結構，但是通過分析他的這一套練習曲（作品15）還是可以發現一些共性的曲式結構特點。

1.三部性

三部性是在波特凱維茨的練習曲（作品15）中共有一個特點。在他的每首作品中都有一個呈示性的主題段落，然后將主題旋律加以變化發展，形成一個展開性的段落，最后將主題段落的一部分作完全再現或變化再現。以下譜例分別舉出了完全再現和變化再現的例子：

（1）完全再現

譜例11和譜例12中的第1到8小節分別是波特凱維茨的《?e小調練習曲》的主題呈示段和再現段，從以上譜例中可以看出這兩段中的旋律、織體、和聲都沒有發生變化，因此，可以明確地判斷這首練習曲的再現段運用了完全再現的寫作手法。

（2）變化再現

譜例13和14分別是波特凱維茨《?A大調練習曲》的呈示段和再現段，從譜例中可以看到呈示段中高聲部的織體還是由單音和雙音組成的，力度是弱奏，而到了再現段高聲部的織體變成八度和弦，力度也變成了強奏，但由于旋律和和聲并未發生改變，因此，可以判斷這首練習曲的再現段運用了變化再現的寫作手法。

2.作品尾聲的擴大

尾聲作為音樂作品結構中的從屬部分，原本顯得并不那么重要，作用僅僅是通過和聲等方面的收束，給音樂作品畫上一個句號而已。而從古典時期的貝多芬開始，往后的作曲家都越來越重視起作品的尾聲，甚至將音樂的尾聲作為曲式結構中一個獨立的部分，目的是為了將整首樂曲作一個概括性的總結。這一點，在波特凱維茨的練習曲中也得到了體現，比如他的《?g小調練習曲》。

譜例15是從第二小節到樂曲結尾這首練習曲的尾聲部分，長達18個小節，這已經足夠構成一個單獨的樂段了。在這個尾聲里面包含了這首練習曲的引子部分和最主要的音樂動機，概括了音樂中所要表達的思想情感，使樂曲的前后相互呼應，整首樂曲更具整體性。

以上從旋律、和聲、織體和曲式等方面初步分析了波特凱維茨的鋼琴練習曲，從以上分析中不難看出他的鋼琴練習曲都是具有小品性質的短小作品，然而“麻雀雖小，五臟俱全”，從他的練習曲中我們可以看出他的創作思維非常嚴謹，對演奏技術的要求也較高，并且包含著深沉的思想情感。

三、結語

通過對波特凱維茨練習曲（作品15）的分析，我們發現他雖然作為生活在20世紀的作曲家，但他的練習曲作品卻烙有很深的浪漫主義印記。他的練習曲作品在技術難度上并沒有肖邦和李斯特的練習曲那樣有著艱深的技巧，但卻包含了古典時期車爾尼等人的練習曲中沒有的音樂性，因此，很適合作為由車爾尼練習曲過渡到肖邦練習曲的過渡用作品。

一名鋼琴練習者，只有不斷地充實自己的“耳朵”，多聆聽和分析不同作曲家的音樂作品，才能拓寬自己的知識面，為以后更好地演奏和教學奠定堅實的基礎。

參考文獻

[1]劉莎莎.鋼琴練習曲發展史研究[D].蘭州：西北師范大學，2007.

[2]狄其安.論肖邦鋼琴作品的和聲特點[J].音樂探索， 2008（2）：51-54.

[3]馮晶凌.車爾尼鋼琴練習曲淺析[D].太原：山西大學，2010.

[4]滿潔.主調鋼琴音樂織體組織形式研究[D].呼和浩特：內蒙古大學，2010.

[5]王杰.如何識別音樂作品的轉調[J].大眾文藝，2010（18）：7-8.

作者簡介：陳豐澤（1991—），男，漢族，湖北孝感人，碩士研究生，助教，研究方向：鋼琴演奏與教學。