從《寄生蟲》中看韓國電影

吳琳琳

摘? ? 要：韓國影片《寄生蟲》在今年奧斯卡獲得四項大獎（最佳影片、最佳導演、最佳國際影片、最佳原創劇本），既是自1955年《君子好逑》以來第二次獲得戛納和奧斯卡雙青睞的電影，又是奧斯卡歷史上第一部以外語片身份獲得最佳影片的電影。《寄生蟲》的成功讓韓國電影在百年之際刷足了存在感。它像是按照韓國電影美學精神孵化的一個蛋，既有票房又有藝術美感，還能左右逢源。但是這枚蛋的破殼而出，花費了20余年。21世紀韓國電影的崛起，不是一時或幾人造就的現象級偶然事件，而是政治話語權與時代審美下的反映。

關鍵詞：電影;流變;原因

一、探究《寄生蟲》打破慣例原因

一，共鳴感。導演奉俊昊用黑色幽默手法來敘述貧富差距帶來的沖突。經濟全球話語境下，貧富差距是世界性問題，容易與觀眾產生共鳴，而黑色幽默更是化解這種嚴肅苦悶電影主題的一劑良藥。

二，影片足夠優秀。19年5月，《寄生蟲》拿下藝術電影領域公認的最高獎——戛納金棕櫚，證明了影片實力。

三，也是和政治話語有關的，即奧斯卡最近幾年擴大了評委陣容。種族、性別、國別等更為多元化的電影人加入進來，而是有更國際化的評委，口味也不再局限于美國電影或者英語電影。于是評委數量的擴大，就相對稀釋了美國制片人工會獎和美國導演工會獎的風向標作用。

二、韓國電影流變

韓國電影萌芽于 1919 年日本殖民地時期，有一種說法是韓國大眾最初接觸電影是在1903年，在這之前也有過上映類似幻燈片的記載，那時的電影還非常雛形，只不過是一些用照片拼湊起來的作品。1910年《復活》等外國影片開始進入作為殖民地國家的韓國，1919年，金道山和民族資本家樸勝弼合力，制作了韓國最早期的電影，經過20年的發展，電影終于不再是戲劇的奴隸，成為了一門單獨的藝術。殖民地時代，韓國電影主要任務是反映殖民時期的民族現實情況，啟發人們對現實進行變革。如果從藝術視角看，此時期韓國電影在藝術范圍上得到了相當程度的發展。進入40年代，由于日本的殖民統治，電影完全被日式的'文化強壓'所控制，加上1950年朝鮮戰爭爆發，韓國電影進入了最黑暗的時期。60年代，金綺泳拍攝《下女》，對后世電影人產生深遠影響，像奉俊昊，樸贊郁都是其資深影迷。70年代電視進入大眾生活，電影業隨之衰退。但這一時期還是出現了《冬女》，《星星的故鄉》等受人喜愛的暢銷電影。80年代算得上是韓國電影復興的一個時期。這時期韓國政治動蕩，一批電影直面社會現實進行赤裸裸的揭露。如導演李長鎬的《刮風的好日子》。1999年，電影《生死諜變》，首映當日影院爆滿，公映57日全國上座人數高達620萬，票房總額遠超美國影片《泰坦尼克號》，成為當年世界范圍內的唯一的民族電影商業奇跡。沒過幾年，《我的野蠻女友》《我的老婆是黑社會老大》等影片甚至還向好萊塢售出了再制作版權，韓國電影成為了亞洲影壇的生力軍。從1919 到2019 年，韓國電影終柳暗花明。經過長期禁錮后的釋放，韓國電影搖身一變迎來了意想不到的生猛，像是一個被牢籠囚禁了太多年的少年，當被放出來后便報復性地開始自我發泄和審視。 2003 年，一批票房，口碑雙豐收的新作亮相，像《老男孩》、《殺人回憶》、《假如愛有天意》等。

然而正在突飛猛進的韓國電影遇到了“瘦身運動”，演藝界一片混亂，制片同明星演員直接叫板。2014 年《潛水鐘》事件遭受政府徹查，很多電影人被辭退，禁止拍攝，那些與總統思想不一致的影人會被列入“總統黑名單”，電影得不到政府有力幫持，韓國文化政策一夜倒退二十年……兩年后，韓國電影人終于打破沉默，“泛電影人非常對策委員會”發表了拒絕參加由樸槿惠政權主導的釜山電影節的聯合聲明。韓國電影抗拒了大部分的和解，一代電影人都秉承著人生注定的遺憾性，來講時代的殘缺。比如本文所講的《寄生蟲》。

電影《寄生蟲》影像本身所具有的一種空間感，換到社會層面上講，是一種上下結構。即地上豪宅、潮濕，陰暗的半地下室和地下室構成，富人越來越富，窮人掙扎著生存，整個電影四處散發著強烈差異感。由宋康昊、樸素丹、崔宇植組成的底層窮困家庭，生活在一個狹窄的半地下室里，只有一個小窗戶與外面連接，可以看見上面的街道。很多次，醉酒的人就對著這個小窗撒尿。他們家里沒人有正式工作。一次，窮人家庭的兒子金基宇，被朋友推薦到一個有錢家庭做私教。金基宇在妹妹的幫助下，拿到了一系列作假證書，順利見到了有錢的樸太太，拿到了第一桶金，之后全家設計都來到了這個有錢人的別墅。然而本屬于兩個不同階級的家庭，突然碰撞在一起，就難免發生一系列殘酷觀照。片中主要人物在這一分層結構中上行下行，寄生與被寄生，形成了大家所說的“階級分化”。奉俊昊曾說“我們都活在一個世界，它的名字叫做資本主義”。早在20世紀初，著名電影《大都會》就建立了這樣一個結構：大都會的上層是弗雷德主導的繁華都市，為都市供能的工人全部寄居在地下洞穴。然而《寄生蟲》與《大都會》不同的是，沒有完全依靠“上下結構”構成階級差異，而是又加了一道“氣味”。“氣味”代表著不可調和的差距，這不是洗澡、洗滌或者香水能解決的問題，它賦予了不可逾越和不能打破的“界”。正是這種在不知不覺中的差異化對待，在日常的細微中流露出的真實反應，才成為壓倒金司機理智的最后一根稻草，徹底爆發。

三、不只奉俊昊

在韓國電影崛起的二十年中，一批電影人共同打造了文化上的“漢江奇跡”，比如樸贊郁、李滄東、金基德、洪常秀等。二十年的時間里，韓國電影已經成為了這個亞洲乃至世界最具活力和原創性的明星，它屬于奉俊昊和樸贊郁這些強勢的主流導演，也屬于洪常秀、金基德和李滄東這些電影節的寵兒。他們有相同的點，即不花太大成本講雍容富麗的故事，而是用小成本電影聚焦本土現實。現實主義電影是一個國家進行自我表達和建構本土文化形象的重要載體。尤其是在全球化和后殖民語境下，這種表達往往不是通過神話式民族寓言來實現，而是溶于現實主義影像。

樸贊郁——黑暗殘酷的進攻風。他與奉俊昊惺惺相惜，并肩前行被傳為影壇佳話，且憑借《老男孩》揚名四海。《老男孩》有著濃郁B級片風格，講述的是一個關于復仇的故事，但不同于《公主復仇記》里面的調侃和詼諧，它是一個逃脫囚籠的故事，又不同于《肖申克的救贖》那樣剛毅。《老男孩》的影像語言更加黑暗凌厲，故事情節更加黑暗暴力。從荒謬的喜劇向宏大悲劇的直接轉換，似乎是韓國電影人的特長。《老男孩》的主人公吳大秀被囚禁十五年，在打通與外界相連的密道后卻冷不丁的被催眠到綠油油的草地，獲得“自由”，像是由不明就里的馬賽克生活轉變為一只被人牽著走暴躁山羊在向未來進行矛盾的神秘的展望。

李滄東——行走在沙漠與綠洲中的電影詩人。他讀過很多中國的現代文學，喜歡魯迅，對世界很多事物持有一種嚴肅態度。其文學作品也深受魯迅影響，都是批判現實主義。某種意義上，李滄東是一位固執守舊的文人，影人，堅持電影載道的傳統。他的電影淺顯平實，但又在揭示深刻復雜的人性和尖銳的社會矛盾，透露出生命的溫度，比如《燃燒》中，拿蓋茨比和邊緣人做對比。他總將邊緣人物做為其電影作品中的主人公，而每一位主人公都是這個群體中尋找答案和真相的人。尋找——永恒的主題。李滄東對個人生存意義和生命意義的探討孜孜不倦，這一點同中國第六代導演相近。李滄東通過對電影中的人物進行塑造來映射現實中普通人身上擁有的共性，以他們性格上的缺陷和社會矛盾來批判韓國乃至整個人類社會變遷給人們心靈帶來的影響。在影像拍攝上，李滄東偏愛長鏡頭，觀眾可以在他的很多片子（如《燃燒》）中看到長鏡頭，像申美的裸身舞蹈等。長鏡頭寫實性的記錄特點與他現實主義風格相吻合，沒有故作深沉的煽情和令人目眩的剪輯，也使得創作者冷靜旁觀的立場更加鮮明。

金基德——荒誕內斂的結合體。在他的電影空間中，故事總會發生在遠離陸地，人煙的場所。比如《春夏秋冬又一春》里的寺廟，《弓》中的船，《漂流浴室》中的水中小屋。他說：“每個人都有不能實現的渴求和希望，通常大家都會把這些愿望藏起來。而我想表現的是，這些隱藏的愿望有多卑鄙、高貴、悲傷和美好”于是，他幾乎永遠在拍邊緣人，也總是將荒誕的故事和東方的含蓄內斂美學相結合，當兩個對立元素放在一起，就形成了一種詭異的和諧。

1919年，韓國電影誕生的一年，2019年，《寄生蟲》金棕櫚奧斯卡獲雙豐收，如同宿命一般。當今韓國電影人在向世界述說著其自身創作所蘊含的巨大能量，讓西方國家看到亞洲電影在21 世紀燃起了別具特色的光芒。而同樣跨過百年之際的中國電影，從商業票房上看，盡管外國貢獻微乎其微，但國內還算比較有影響力，比如《戰狼》，《流浪地球》等;從藝術角度上講，較亞洲其他國家，日本，韓國，還稍顯疲軟遜色。這次《寄生蟲》商業和藝術的雙贏也似乎給中國電影做了一次表率：在堅持本土化風格同時，其電影表達還需更凌厲一些。