劉綱紀對中國當代美學的獨特貢獻

張玉能

摘 要：劉綱紀先生是中國當代實踐美學的主要代表之一。他始終堅持馬克思主義美學的觀點、立場、方法，對中國當代美學的豐富和發展做出了特殊的貢獻。他以實踐本體論重構了實踐美學，開辟了實踐美學的新格局。他寫出了以馬克思主義觀點為指導的第一本中國美學史，深入研究了周易美學思想，為創造性轉化中國傳統美學和弘揚中華美學精神奠定了基礎。他構建了馬克思主義藝術哲學，突破了認識論美學的局限，開闊了中國當代藝術哲學的視野。他堅持藝術實踐與美學理論相結合，成為了當代中國藝術家中的美學家，美學家中的藝術家。

關鍵詞：劉綱紀;實踐美學;馬克思主義美學;實踐本體論;藝術哲學;中國美學史;藝術實踐

中圖分類號：B83-0 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2020）03-0006-12

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003002

Abstract：MrLiu Gangji is one of the main representatives of practical aesthetics in contemporary China who always adheres to the viewpoints，stands and methods of Marxist aesthetics，makes special contributions to the enrichment and development of Chinese contemporary aesthetics，reconstructing practical aesthetics with practical ontology and developing a new pattern for practical aestheticsHe wrote the first history of Chinese aesthetics under the guidance of Marxism with a thorough study of the aesthetic thought in The Book of Changes （Zhouyi） that laid the foundation for the creative transformation of Chinese traditional aesthetics and the promotion of Chinese aesthetic spiritIn addition，he constructed Marxist artistic philosophy by breaking through the limitations of epistemological aesthetics to broaden the vision of Chinese contemporary artistic philosophyMoreover，he insisted on the combination of artistic practice and aesthetic theory who thus became an aesthetician among contemporary Chinese artists and vice versa

Key words：Liu Gangji;practical aesthetics;Marxist aesthetics;practical ontology;artistic philosophy;history of Chinese aesthetics;artistic practice

2019年12月1日，武漢大學哲學學院劉綱紀教授永遠離開了我們。劉綱紀先生是中國當代實踐美學的主要代表之一。他始終堅持馬克思主義美學的觀點、立場、方法，對中國當代美學的豐富和發展做出了特殊的貢獻。我們總結他一輩子學術研究的巨大成就，就是要繼承和發揚他的學術遺產，為進一步豐富和發展中國當代美學而努力學習研究，砥礪前行。

一、實踐本體論美學

劉綱紀先生對中國當代美學的獨特貢獻首先就在于他以實踐本體論重構了實踐美學，開辟了實踐美學的新格局。劉綱紀“自以為屬于馬克思主義的實踐觀點派，或實踐的唯物主義派”。他說，“就最后能否取得真正科學的結果來說，我認為只有馬克思主義的道路才能‘通羅馬”。因此，他多年來，在美學研究中堅持馬克思主義道路，一方面反對唯心主義，另一方面反對機械的形而上學的唯物主義[1]4。具體地說，他的美學思想是以作為歷史展開的動態形式的實踐（首先是物質生產勞動）為堅實基礎的。他說：“我翻來覆去講的就是一個觀點，美是人在改造世界的實踐創造中所取得的自由的感性具體表現?！盵1]2這么一句平平淡淡的話，確定了劉綱紀美學的馬克思主義性質以及豐富而深刻的內涵。它主要涵蓋了緊密相聯的兩個方面：一是馬克思主義美學的歷史和邏輯相統一的起點和基礎——勞動（物質生產），二是概括美的本質和特征的馬克思主義哲學核心概念——自由。前者是劉綱紀美學的基礎，后者是劉綱紀美學的核心。到新時期他還明確提出了馬克思主義的實踐本體論，終于完成了實踐本體論美學。

“勞動創造了美”（譯為“勞動生產了美”），這是馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中論述“異化勞動”時提出的一個命題。劉綱紀從馬克思主義的歷史唯物主義的整體上把握了這一命題的普遍意義，并看到了這一命題對于美學研究的方法論意義。

第一，劉綱紀從馬克思主義體系的本質特征上來看待勞動創造美中的“勞動”。他認為，“勞動是馬克思主義哲學的‘真正誕生地和秘密”，因為馬克思主義哲學是一個“在勞動發展史中找到了理解全部社會史的鎖鑰的新派別”。[2]164-165盡管“勞動”這個概念并非馬克思獨創，但是，馬克思從自己的研究中得出結論：決定人類歷史發展的并不是唯心主義者所說的精神、理性、絕對觀念、國家政治，而是物質生產勞動?！拔镔|生產勞動在哲學中占有極其重要的地位，是因為馬克思主義的唯物主義哲學所特有的嶄新內容（即不是和舊唯物主義相同的內容），是由物質生產勞動決定人類歷史發展這個基本觀點引導出來的。”[2]169因此，這種唯物主義是以實踐為其本質特征的。正因為如此，馬克思和恩格斯才自稱為“實踐唯物主義者”（《德意志意識形態》）。這樣，歷史唯物主義就是馬克思主義美學的真正科學的世界觀和方法論的基礎。

第二，劉綱紀把握住了“勞動創造了美”的方法論意義。有人批評，勞動創造了美，這一命題太空泛，甚至有人認為它太片面因而需要用人類自身的“生產”（即人的種的蕃衍）去補充。劉綱紀批評了這種看法。他看出了這是一個方法論的問題。馬克思的這一命題，是在考察了人類從古代到19世紀中葉全部發展歷史所得出的抽象結論，是從具體到抽象的研究過程的結果，而要真正科學地用來闡述審美現象，就必須經過從抽象到具體的研究過程使它成為一個具體的概念。這兩個過程結合起來才是馬克思所主張的科學研究方法，馬克思在研究商品等政治經濟學問題時正是這樣進行研究的。然而，馬克思在手稿中不是進行美學研究，因此對于“勞動創造了美”也就沒有進行從抽象到具體的研究過程。這一過程正是馬克思主義美學研究工作者所必須進行的。劉綱紀把這一過程稱為“勞動的還原”，因而他正是在這一“還原”過程中使馬克思的這一命題具體化了。這也是他對實踐派美學的具體推進。

第三，劉綱紀合乎邏輯地具體分析了勞動創造美的歷史過程。它包括三個方面。其一，勞動之所以創造了美，這是因為勞動具有兩重性：勞動一方面是人類滿足物質生活需要的活動，另一方面又是人類有意識、有目的地改造自然的活動，因而是一種創造性的自由的活動。正因為如此，人類通過他的勞動，一方面獲得了某種物質生活需要的滿足，另一方面又會產生一種精神上的愉快，即一種由于見到人通過創造性的活動，克服了種種困難，從自然取得了自由而產生出來的愉快。“這種精神上的愉快，顯然不同于由物質生理需要的滿足而產生的愉快，它就是人類最初的美感。而那被人類在他的語言中稱之為‘美的東西，最初指的就是既很好地滿足了他的物質需要，同時又體現了他征服自然的創造、智慧和才能，即體現了他的自由的那些勞動的過程和成果?！盵1]107-108其二，從勞動的兩重性結合人類最初的歷史發展，他還原了“人類從他滿足物質生活需要的勞動中意識到了人的自由的表現”的歷史過程及其大致階段，提出了十分重要的創見。這種創見有二：一方面認為，從自然崇拜到巫術，再到神話，大約是研究人類社會初期審美意識的萌芽生長必須逐一加以實證考察分析的三個階段，具體說來即“揚棄了的自然崇拜是巫術，揚棄了的巫術是神話，揚棄了的神話是藝術”。另一方面指出，美從物質生產勞動的領域到超物質生產勞動的領域的發展，大致經歷了“從‘美與‘好的合一到‘美與‘好的區分”和“從‘美與‘善的合一到‘美與‘善的區分”這么兩大階段，可以簡單地圖示為“好→美→善→美”的歷史過程。而“勞動始終是最后的動力、基礎、源泉”。其三，他還從人的自由的物化形態闡明了人類美的創造活動所發生的變化。這種變化表現為依次出現的幾種不同形態。第一形態是人的自由在人的勞動和勞動產品上的物化。它包括一切和人類物質生活需要的滿足相聯系的美。在這種形態之后又產生了另一種形態的物化——藝術。第二形態是人的自由在人的社會關系中的物化。它包括一切超出物質生活需要滿足的社會生活中的美。第三形態是以上述兩種形態為基礎，并產生出來的人的自由在不是作為勞動對象而是作為觀賞對象的整個自然界中的物化。它包含一切所謂的“自然美”。通過這樣的歷史和邏輯相統一的“還原”，這個“勞動創造了美”的命題就再也不是一個空泛、抽象的命題，而是一個包含著豐富的歷史內涵和嚴密的科學邏輯的“具體的”命題。建立在這樣命題基礎上的美學思想體系，當然也就是科學的和具有較大說服力的理論。

劉綱紀的實踐本體論美學是以“自由”為核心的美學思想體系。不同于某些實踐美學派，劉綱紀找到馬克思主義哲學所講的“自由”來充當從實踐到美之間的中介，并把美界定為：人在改造世界的實踐創造中所取得的自由的感性具體表現。這就既有別于李澤厚的“美是自由的形式”，又不同于高爾泰的“美是自由的象征”。劉綱紀關于“自由”這個核心，不僅分析了自由作為從實踐到美的中介的歷史過程，而且從美學上闡述了“自由”這個概念的含義。關于自由如何使實踐產生出美，劉綱紀如是說：“勞動，作為具體勞動（經濟學意義上的），創造出一個產品的使用價值;作為抽象勞動（同樣是經濟學意義上的），創造出一個產品的交換價值;作為人類支配自然的創造性的自由的活動，創造出一個產品的審美價值。我認為這正是馬克思所說的‘勞動創造了美的真實含義。”[1]79這不僅揭示了勞動與人類生活各種價值的內在必然聯系，而且抓住了“創造美的勞動，指的是人改造自然的創造性的自由的活動”這個關鍵，同時也蘊含了人類的自由擴展（對直接的功利需要的超出）即勞動產品成為美的對象的歷史轉變過程。

按照這種歷史和邏輯相統一的思路，劉綱紀在《藝術哲學》中對此作了進一步的明晰分析。他在“勞動與人類生活的創造”的總標題下，分別論述了對象化、創造、自由及其相互關系，然后談到“人類生活的創造與藝術的產生”（實即美的產生）。他從人類生活與動物生活根本的、也是最終的區別在于勞動，推論出人類生活是由人類自己創造出來的，而這種創造是使人的目的、要求、愿望、理想獲得實現的過程，也就是人自身的對象化的過程，因此，“對象化是人改造和占有外部世界的一個實踐活動的過程”，由于對象化的過程的特征在于不斷從運動的形式轉化為靜止的存在的形式，所以人所生活的周圍世界既是人的意識之外的客觀存在，同時又是人類在漫長的實踐活動中創造出來的客觀存在，而不是和主體的實踐活動毫無關系的東西，因此，“對象化的活動同時即是人改造外部世界的創造性活動”;由于創造在本質上是發現、掌握、運用客觀規律以實現人的目的，所以創造和自由不可分，創造的成功也就是自由的實現，因此，“自由是創造的產物，創造是自由的表現，兩者是內在地聯系在一起的”;由于勞動是人的自由的活動，同時勞動又是人與動物的本質區別所在，由此必然得出結論：“自由是人的本質”，而人類的生活、人自身的自由本質是在人改造自然和社會的過程中創造出來的，因此，“正是人類勞動自身所特有的創造性質引起了‘快樂，使人在他的勞動的過程和成果上體驗到了這種‘快樂，于是才產生了再度體驗這種‘快樂的模仿，產生了和物質生產勞動不同的，看來好像不過是一種‘游戲的藝術”，而藝術也就是“人的自由的感性表現”。劉綱紀通過自由與創造的內在雙向聯系，一方面由對象化（由靜向動）與勞動形成雙向聯系，另一方面由對象化（由動向靜）與美和藝術形成雙向聯系，組成了一個動態的網狀系統，較科學地解釋了從實踐到美的歷史發展過程。簡示之：勞動→對象化→創造→自由（人的本質） 創造→對象化→美（藝術）。這比起把美界定為“人的本質力量對象化”更有概括性，既涵蓋了那個界定，同時又比之更有科學性，即強調了美和藝術的真正特質——創造性即自由。因為人的一切勞動產品都是自身本質力量的對象化，卻并不都是美的對象，而且人的自由本質在漫長的異化勞動狀態下也并不一定都能對象化為美，然而，具有創造性的、體現了人的自由的產品就一定是美的，即使在異化勞動的條件下，只要人的自由本質通過一定形式顯現出來了（哪怕是悲劇形式）也肯定是美的。

劉綱紀在《藝術哲學》中有一段總結性的說明：“總括以上我們對美的本質的所有分析，包含這樣三個方面。首先，我們基于人類物質生產實踐所具有的創造性，分析了從實踐中如何產生出美，這美又如何隨著生產力的發展，先在‘必然王國（滿足人類生存需要的物質生產的領域）中表現出來，然后又和人類的生存需要的滿足相分離，進入‘自由王國（以人類才能的全面發展為目的的領域），成為純粹意義上的美。由此我們指出，美屬于‘自由王國的領域，它是以實踐為基礎的，超出了生存需要滿足的，人的個性才能的自由發展的感性表現。接著，我們又從人的實踐的社會性出發，分析了美的本質同個人與社會的關系。最后，我們從實踐的合目的性與合規律性出發，分析了美的本質同合目的性與合規律性的關系。我們指出，美同個人與社會、合目的與合規律的統一不能分離，但只有當這種統一超出了生存需要的滿足，表現為人的個性才能的自由發展的時候，它才會成為美的。”[2]440-441他還進一步分析了人的個性才能的自由發展的表現：其一，表現在人改變自然事物或社會事物的創造的智慧、才能和力量中。其二，表現在個人與他人的社會關系中。其三，表現在人賴以生存的周圍自然界中。這里同樣也是運用了歷史與邏輯相統一和從抽象到具體的科學研究方法。上述所引的文字實際上已包含了劉綱紀對自由概念的美學含義的明確規定。而在《美——從必然到自由的飛躍》一文中有更顯豁的概括。文中劉綱紀考察了美學意義上的自由的三個基本規定：一，美學意義上的自由已經超出了物質生活需要滿足的范圍。二，美學意義上的自由是對客觀必然性的一種創造性的掌握和支配。三，美學意義上的自由是個人與社會的高度統一的實現。同時，他還指明三者之中最重要的是第三個規定，因為“離開了人的社會性，所謂人的自由，所謂美，是不可思議的。我們說美是人的自由的表現，也就是說是個人與社會的高度統一的表現，是動物所沒有的人的社會性的高度完滿的表現?！盵1]30把以上兩段文字結合起來看，我們對美學意義上的自由含義就可以有了歷史動態的和邏輯靜態的，高度抽象的和社會具體的相統一的明確的了解，自由這個概念在概括美的本質過程中顯示出它的巨大生命力——普適性、歷史感、邏輯性、具體性。盡管對自由概念還可以作更細致的多層次的考察和分析，但我們認為，用自由來概括美的本質和特征確實是抓住了關鍵。

中國當代真正突破西方近代認識論美學范式而實現馬克思主義哲學和美學的實踐轉向萌發的應該是劉綱紀在第一次美學大討論的后期與蔡儀關于馬克思“勞動創造了美”的命題的爭論。蔡儀認為，“勞動創造了美”出自馬克思年輕時代的不成熟著作《1844年經濟學哲學手稿》，因而是非馬克思主義的命題;再者，勞動在人類社會發展史上的大部分社會中都是異化勞動，說異化勞動創造了美，有美化異化勞動之嫌;此外，勞動的產品不一定就是美的，也可能產生丑的產品。劉綱紀反駁了蔡儀，進行了正面的闡述。他認為，其一，勞動是馬克思主義哲學和美學的“真正誕生地和秘密”。這是對于馬克思主義哲學和美學的實踐轉向的最精辟闡釋。其二，勞動創造美是由勞動的本質所決定的，人類的勞動就是按照美的規律來構造。因此勞動創造了美是一種實踐轉向的方法論。其三，勞動創造美是一個歷史過程，由勞動的二重性所決定，因此并不是一切勞動都創造美，而是自由的勞動才創造美。這樣，他就說：“我翻來覆去講的就是一個觀點，美是人在改造世界的實踐創造中所取得的自由的感性具體表現?！盵1]2這樣，在20世紀60年代第一次美學大討論的后期，實踐本體論美學的雛型就在馬克思主義哲學和美學的實踐轉向的大趨勢下形成了。實踐本體論的這個稱號是在新時期第二次美學熱中劉綱紀正式提出來的。這一方面是為了適應馬克思主義哲學和美學的實踐轉向，超越認識論哲學和美學，另一方面是為了區別于李澤厚的所謂人類學本體論美學。為此他寫了一系列文章：《實踐本體論》《馬克思主義哲學的本體論》《實踐本體與人的主體性》《批評與答復——再談我對馬克思主義哲學的理解》及《傳統文化、哲學與美學》等著作。[3]他后來把這種實踐本體論美學稱為“實踐批判的存在論美學”。但是，其本質并沒有改變，它本質上就是一種社會本體論或人類本體論。它是以馬克思主義的物質本體論的自然本體論為不言自明的前提的一種社會本體論或者人類本體論，也就是歷史唯物主義。它所回答的問題，不是自然界的存在本原和存在方式如何，而是人類社會和人類本身的存在本原和存在方式如何。之所以如此，是因為在馬克思主義哲學之前的舊唯物主義，特別是德國古典哲學的終結者費爾巴哈，已經基本上解決了自然本體論的問題，那就是物質本體論的確立，但是舊唯物主義還沒有也不可能解決人類社會和人類本身的存在本原和存在方式的問題。這個偉大的歷史任務就是由馬克思主義哲學來完成的。這就是馬克思的《關于費爾巴哈的提綱》（1845年春）和馬克思、恩格斯合著的《德意志意識形態》（1845年秋至1846年5月）所完成的歷史任務。這個歷史任務的完成就開始了馬克思主義哲學和美學的實踐轉向，即把社會實踐作為人類社會和人類本身的存在本原和存在方式。而真正把這種實踐轉向在中國實現于美學領域之中的恰恰就是劉綱紀的馬克思主義實踐本體論美學體系。

二、以馬克思主義觀點為指導的第一本中國美學史 ?劉綱紀先生非常重視中國古代傳統美學的優秀遺產。他寫出了以馬克思主義觀點為指導的第一本中國美學史，深入研究了周易美學思想，為創造性地轉化中國傳統美學和弘揚中華美學精神奠定了基礎。

劉綱紀是我國美學界公認的中國美學史研究大師級專家。他的兩卷本《中國美學史》，雖然并沒有寫完，只是寫到了隋唐之前，然而，它卻讓劉綱紀的名字蜚聲海內外，揚名天下。盡管這兩卷本著作，最初是作為李澤厚擔綱主持的科研項目的成果問世，并且把李澤厚的名字署在前面，而且，李澤厚在序言中聲明了他并沒有寫一個字，而只是決定了指導思想和寫作大綱，但是，細讀過這兩卷本著作的人都會看出，其中的一字一句，一思一想，一論一議，都有著鮮明的劉綱紀的風格和作風;不僅與李澤厚的《美的歷程》的宏觀把握與粗線條勾勒大相徑庭，而且在許多關于中國古代詩學、繪畫美學思想的考證和闡釋上也是獨具慧眼的，并非按照大綱照本宣科之作。例如，關于繪畫美學中的“六法”的考證和闡釋，就沒有見到大綱的影子，而且所說的確實是一家之言，不同凡響;再如，關于劉勰《文心雕龍》的美學思想的提綱挈領、條分縷析;還有，關于中國古代傳統美學的主要流派為：儒家、道家、禪宗、楚騷、玄學、明代中葉以后的自然人性論等六大思潮;劉綱紀還獨立提出了中國美學的六大特點：美善合一、情理交融、認知與直覺并重、人與自然統一、原始人道精神、人生的審美境界;莊子“反異化”等等，都具有獨創性和開拓性;所論述的精細獨到，恐怕也是大綱無法盡述的。

劉綱紀的《中國美學史》（兩卷本），無疑最有力地證明了劉綱紀中國古代傳統美學思想的高深造詣。這恰恰就是他建構自己的“實踐本體論美學”或“實踐批判存在論美學”的根基。所謂根深葉茂，就是他的實踐本體論美學的一個形象寫照，這個深根可以說就在這兩卷本著作中扎下了。我們注意到，這兩卷本著作中所論述和闡發的主要是先秦時代和魏晉南北朝時代的美學思想。而這兩個時期恰恰是中國傳統美學思想的根脈之所在。先秦時代是中國美學思想的發源地，魏晉南北朝時代是中國美學思想的自覺生成期。因此，把這兩個時期的中國美學思想弄明白了，那么整個中國傳統美學思想就自然而然地彰顯出來了。這就好像對于西方傳統美學思想而言，古希臘時代就是它的發源地，而中世紀時代的美學則是它的生成地一樣。恩格斯在《自然辯證法》中說：“在希臘哲學的多種多樣的形式中差不多可以找到以后各種觀點的胚胎、萌芽?！盵4]就美學而言，古希臘美學思想就已經具有了后世所有美學思想的胚芽和萌芽。從有文獻記載的公元前6世紀開始，畢達哥拉斯、德謨克利特、赫拉克利特、蘇格拉底等的斷簡殘片和轉載轉引的美學思想就已經顯示出西方美學思想的全方位性，特別是到了柏拉圖和亞里士多德的美學思想成型傳播開來，從此以后西方美學思想就基本上沿著古希臘美學思想的兩種成熟形態不斷演化發展，也就形成了以亞里士多德為先驅的現實主義美學潮流和以柏拉圖為代表的浪漫主義美學潮流。這兩種美學潮流的對立發展比較明顯地一直延續到19世紀末的歐洲，20世紀以后仍然若隱若現，不絕如縷。因此，從某種意義上說，了解了古希臘美學思想的全貌，也就可以說把握住了西方美學思想的的基本輪廓，至少19世紀末以前的西方美學思想的脈絡主要就是柏拉圖與亞里士多德為代表的兩大美學思潮的對立發展。同樣的道理，中國的先秦時代也是中國傳統美學思想的發源地，在先秦美學思想的各種形態之中也可以找到以后各種形態傳統美學的胚胎、萌芽。各種傳統美學思想的主流形態基本上就是在先秦時代所形成的儒道互補的大格局，以孔孟之道為代表的儒家美學思想與以老莊思想為先驅的道家美學思想相互對立而又相輔相成的演化發展形成了中國傳統美學思想的主軸線。再加上，發憤以抒情的屈騷（楚騷），越名教而達自由的玄學，以及強調直覺頓悟的禪宗和表達性命真情的自然人性論，就形成了中國傳統美學的主要脈絡。一直到清末民初，這種美學大格局才在西方美學思潮的沖擊下逐漸解體。因此，劉綱紀的《中國美學史》所揭示的先秦美學思想的基本面貌，已經具有了中國傳統美學思想發展態勢的整體輪廓和主線脈絡。那么似乎可以說，讀了劉綱紀的《中國美學史》第一卷也就是抓住了中國美學思想發展史的大綱和主軸線。與此相似，德國存在主義哲學家雅斯貝爾斯也提出了一個所謂“軸心時代”的概念。所謂軸心時代就是在一個民族的文明發展史上已經形成了比較成熟的意識形態或思想體系，并且影響到后世的早期歷史發展時期。雅斯貝爾斯認為，公元前5世紀前后可以算是世界各民族的社會發展的“軸心時代”。在這一時期的幾個主要文明古國，如希臘、中國、印度等國家都有偉大的思想家出現，譬如希臘的蘇格拉底、柏拉圖、亞里士多德，中國的老子、孔子、莊子、孟子，印度的釋迦牟尼等等。這些思想家、哲學家、美學家對人們的終極關懷問題以及相關的根本問題進行了獨立、深入、廣泛的思考，形成了一整套獨特的思想體系和理論形態，規定了他們所屬的文化傳統的發展方向以及思想理論的主要框架體系、概念范疇、觀點學說。他們的思維方式、理論形態、思想體系直接影響到以后傳統文化和思想體系的長期發展態勢，被后人不斷尊崇為萬世師表，一代宗師，思想之根，學說淵源。雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》中指出：“人類一直靠軸心時代所產生的思考和創造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時期，并被它重新燃起火焰?！盵5]劉綱紀的《中國美學史》第一卷恰恰是對中國的軸心時代的美學思想的全面系統，入木三分，洞幽燭微，發人深思的梳理、解釋、闡發，其學術價值比那些面面俱到，四平八穩，轉述征引，人云亦云之類的中國古代美學史要高明得多，可以說是天壤之別。

劉綱紀的《中國美學史》第二卷主要寫的是魏晉南北朝的美學思想。這一時期又是中國美學思想的自覺生成時期。這一時期出現了中國美學思想發展史和中國文藝理論發展史上劃時代的，空前絕后的完整系統的巨著，劉勰的《文心雕龍》;出現了中國文藝理論發展史上第一篇論述文學的專論，曹丕的《典論·論文》;還出現了中國文藝理論發展史上第一篇完整系統的論述文學創作的論文，陸機的《文賦》;這個時期還有許許多多的畫論、書論、詩品、樂論等等，簡直是汗牛充棟，車載斗量，新作不斷，新意迭出，讓人目不暇接，令人嘆為觀止。劉綱紀的《中國美學史》第二卷以上下兩冊的篇幅，對這個時期的美學著作、詩學著作、樂論著作、書論著作、畫論著作、文論著作進行了考證，梳理，辨正，析疑，解釋，理解，闡發，提出了許多不同凡響的觀點和意見，發現了不少前人所疏忽的問題，填補了一些中國美學和文論的空白之處。在這里簡直是無法一一列舉，只要讀者有心、用心、細心、潛心去讀這兩冊一卷的傳世之作，就可以有所發現，有所體悟，有所理解，有所啟發。雖然劉綱紀曾經努力重寫中國美學史，要把中國美學史的全貌呈現在世人面前，但是，《中國美學史》第一卷、第二卷已經顯現出來的學術價值以及已經達到的思想高度，仍然是無法替代的。因為這兩卷著作曾經是劉綱紀研究和探討中國古代美學思想的嘔心瀝血之作，是他的獨特的實踐美學思想的傳統根基，是他“打通中西馬”建設中國當代美學的基地，也是他才思敏捷，厚積薄發，一揮而就的靈感之作。因此，它是無法取代的歷史成果。

劉綱紀先生又專門研究了《周易》這部奇書，發掘出其中的美學淵源和源流。盡管《周易》原本是一部中國古代人們占筮的書，但是，它卻對中國美學產生了很大的影響。劉綱紀先生的《周易美學》分析了其中奧妙：一，作為一本占筮的書，它包含了能與藝術相通的重要內容，巫術對世界的觀察與思維的方式十分接近于藝術的方式——直觀性的類比方式。二，《周易》“傳”的主導思想屬于儒家，而儒家歷來對與審美和藝術相關的“文”的問題十分重視。三，《周易》大量吸取了道家思想，在儒家所講的“人道”之外，十分重視道家講得最多的“天道”“天地”問題，而道家講“天道”“天地”又經常是與美的問題連為一體的。四，《周易》提出并具體論述了美與文藝問題有重大關系的“象”的理論。這里又規定了中國傳統美學的基本形態——審美意象論和藝術交感論。

劉綱紀先生的《周易美學》正是從這里切入中國美學傳統的研究，從而揭示了中國古代美學的根本奧秘——美學是一種生命美學，并由此展開為審美意象論和藝術交感論。劉綱紀從哲學的高度著眼，循著中國古代審美意識發生線索深入探究，并得出如下結論：《周易》是中國古代的生命哲學，而中國古代美學思想就包含在這種生命哲學之中，《周易》從天地出發來講美亦即是從生命出發來講美，《周易》所講的生命規律也就是美的規律。同時，這部論著并沒有簡單地把《周易》的古代美學與西方近現代的生命美學相等同，而是在二者的比較中揭示了中國式“生命即美”觀念的獨特之處：一，認為美不能脫離自然生命而存在;二，主張宇宙、自然、萬物的運動、變化、生長具有美的意義;三，斷言美的產生和存在與生命的繁榮、財物的富有分不開，從而也與人的努力分不開。由此形成了中國美學的“美善相樂”和以“和”為美的核心思想以及肯定生命的存在與發展，突出靈與肉的統一，充分承認審美不能脫離功利，強調主體創造的效法自然之合規律性與合目的性，反對非理性主義和超自然、反社會傾向。通過宏觀和微觀、抽象和實證、綜合與比較的探討，《周易美學》提出：中國古代美學是一種不同于西方近現代生命美學的“生命美學”，或許可以命名為“素樸的自然生命美學”。這種素樸的自然生命美學，必然產生與西方模仿自然迥然有別的“效法自然”的觀念，要求人們通過對自然的效法，揭示自然生命的規律與人的政治倫理道德理想的一致性，以作用于人的思想感情。因此，中國的效法自然的觀念比起西方的模仿自然的觀念，更加強調了主體在自然基礎上的能動創造。在中國美學中，藝術創造不是主體對客體的模仿產物，而是主體與客體相互作用、交感的產物。藝術作品，也就不是對原已存在于自然中的東西的模仿，而是藝術家在自然的基礎上所創造出來的意象。

劉綱紀認為，中國美學的藝術交感論經歷了一個歷史的形成和發展過程，并顯示出自己的獨特性。從哲學上看，中國美學的交感論的理論基礎，最初是由《周易》奠定的。以后，漢代董仲舒提出了“天人感應說”，東晉慧遠又提出了“《易》以感為體”的看法，都對中國美學產生了影響。不過，更為詳盡地追溯起來，“感”的概念被明確地應用于美學，實始于荀子的《樂論》，承《樂論》而來的《樂記》又作了進一步的發揮。自此至東漢的《毛詩序》，中國美學始終以心物交感而產生的情感表現來說明藝術的產生和本質。經過陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》，以心物交感而產生的情感表現來說明藝術的發生與本質，已成為中國美學公認的思想。中國美學的交感論是與古希臘的模仿論和西方現代的表現論很不相同的一種獨特的美學體系。它表現在處理審美、藝術與認識和情感的關系，敘事與抒情的關系，主體與客體關系這樣三個根本性的問題上。與古希臘（古典）的模仿論相比，首先，中國美學的交感論是與道德密切相聯的情感性的美學系統，而模仿論則是與科學密切相聯的認識性的美學系統。其次，西方藝術是以一種和科學相通的態度去看現實人生，極為重視對現實人生的觀察與分析，而中國古代藝術始終把人生的終極意義放在最高的位置，不斷地追詢這一問題，因而中國古代藝術以抒情性、理想性見長，而在敘事性、再現性方面不及西方。再則，中國古代美學的交感論比模仿論更加強調了人作為藝術創造主體的能動性。與西方現代的表現論相比，第一，中國古代美學的交感論高度重視情感論，這確實同西方現代美學的表現論有類似處，但中國古代美學從未因為強調情感的表現而否定藝術的認識意義。而且中國古代藝術要求藝術表現的情感，是以儒家的“仁愛”為主體的，個體與社會統一，與動物的欲望沖動不同的社會性情感，不像西方現代的表現論推崇與社會相對立的個體主義或個人主義的情感，更不熱衷于鼓吹反理性主義。第二，中國古代交感論的美學充分重視抒情，但決不否定敘事。第三，中國古代美學的交感論高度重視情感的表現，但這種表現是以“感于物而后動”為前提的，而且要求情感應是與天地（自然）一致的情感，不像西方表現論美學那樣用主體的意識去取代、吞并現實世界。

中國美學的意象論，與交感論一樣，來源于《周易》的生命哲學和生命美學。具體來說，交感論偏重在“效法自然”（生命）的變化和創造的過程，而意象論則側重于效法自然（生命）的具體外在顯現方面。因為要效法自然，《周易》就形成了獨特的符號模擬法。這種符號模擬法是運用卦象符號來比擬、象征事物變化的規律，因而卦象符號既是哲學性質的，又具有審美、藝術的性質，而且是“以通神明之德，以類萬物之情”的。這就使得中國美學不僅非常重視主體情感的表現（交感論），而且也不排斥再現，當然這種“再現”，不是對于事物的感性形象的描繪、再現，而是對事物的結構、關系、功能的模擬、呈現、再現。這樣，由觀物取象，到取象釋卦，再到“立象以盡意”，就由《周易》最早形成了中國美學意象論的基礎。在《周易》之后，這種意象論貫穿在中國歷代的藝術理論之中，繪畫理論中的形神統一論，追求“不似之似”的寫意論，詩歌理論中的比興說、意境說，實際上都是講究“意”與“象”統一的意象論的不同表達形式。只是歷代藝術理論始終未明確地把意象問題提到中心的位置，并從理論上建立起系統的意象論。應該說，劉綱紀的《周易美學》系統地提出了中國美學的意象論，并且具體論證了象形神論、比興說、意境說等中國古代繪畫、詩歌的美學理論與意象論的關系。相對于西方20世紀以來占絕對優勢的西方意象論，中國古代美學的意象論，也有自己的獨特之處。因為20世紀以來西方的主潮美學是一種資本主義社會條件下被異化了的，因而幻想在心靈中超出外部世界的人的美學觀，所以這種意象論是一種主觀幻象論。而中國古代美學的意象論決不否認外物的存在，主體所要表現的情感即“意”很明確地被看成是感于外物而生的。用以表現情感的“象”以及它具有的“文”，亦即美，也被認為與天地分不開。但主體感物和造“象”或“立象”的能動性一點也沒被否認。因此意象是主客、心物交感的產物，它的價值、目的、意義就是要去顯示、肯定個體與社會、主體與客體、心與物、人與自然的和諧統一。這是中國美學意象論的特色之一。其二，現代西方美學的意象論總是高揚非理性、反理性主義，而中國美學的意象論很重視情感的表現，也決不排斥直覺、幻想，但它始終認為表現于藝術的感情，藝術的直覺、幻想應當是合乎理性的要求的。

《周易美學》不僅從總體上把握住了中國美學中的生命美學及其交感論和意象論的體系框架，而且具體闡發了中國古代美學中的許多重要美學范疇。其中尤以陰柔之美、陽剛之美、神、文、象、意、意象、中和、剛健這樣幾個美學范疇的論述最為精彩獨到，不僅從文字訓詰入手以顯示其內在含義和歷史沿革，而且放在中西文化和中西美學的背景中予以考察，揭開了這些美學范疇的中國民族特色及其深層奧秘。簡言之，《周易美學》從《周易》原典出發，以訓詁考證為根據，詳細闡釋了《周易》所包含的重要的美學思想，揭開了中國傳統美學思想的奧秘。在緒論之后，《周易美學》逐一分析“美”“文”“和”“剛”“柔”和卦象的構成等等的美學意義，最后指出“剛健篤實、光輝日新”是中國美學的偉大精神。全書貫徹了中西美學的比較，從中凸顯出了中華民族美學精神的獨具特色。

正是劉綱紀先生的《中國美學史》（兩卷本）和《周易美學》這樣精湛、高深的著作，以馬克思主義哲學和美學的觀點、立場、方法，批判繼承和極力弘揚了中華民族美學精神，揭示了中國古代傳統美學思想的鮮明特色，不僅推進了中國古代美學思想的學習和研究，而且為劉綱紀的實踐美學及其藝術哲學思想體系奠定了深厚的中國傳統文化的基礎。

在此，關于劉綱紀先生重寫中國美學史的嚴謹態度和實事求是精神是非常值得我們敬佩的。劉綱紀大約在21世紀初就開始籌備重寫中國美學史的事情，而且立志要寫出一本完整的中國古代美學思想史，而且獲得了國家社科基金重大項目立項。但是，在最近十幾年中，筆者到先生家去每每問起重寫中國美學史的進展情況，總是得到一個比較糾結的答復：還在重寫導論。他還多次談到這個導論的不可繞開的重要性，因為它涉及到中國美學史研究的前提條件，尤其是關于中國古代社會歷史的發展分期、有無奴隸社會、封建社會從什么時候開始、中國的奴隸社會和封建社會有什么特點等等重大問題，不以馬克思主義觀點立場方法弄清楚這些問題，他認為就沒有辦法進入中國古代美學思想史的具體研究，即使勉強進入研究了，也不可能得出馬克思主義的科學結論。他堅決表示一定要把這個中國古代傳統美學思想研究的前提條件問題，先探索出一個他自認為合乎馬克思主義基本原理的滿意的結論。因此，先生始終沒有得到一個最終滿意的結論，而重寫中國美學史的課題也就慢慢地延宕著，使得先生重寫中國美學史的事業留下了最終的遺憾。然而，從另一個角度來看待這個問題，倒是覺得，劉綱紀先生雖然沒有給我們留下一部完整的中國傳統美學思想史，可是給我們留下了一筆最為寶貴的學術研究的嚴謹態度和實事求是精神的無價遺產。由此我突然想到，在新時期之初，劉綱紀先生曾經應人民出版社之約，寫一本他個人獨著的《美學概論》，也是因為在結構全書整體的導論花了非常長的時間，出版社等不及了，就不得已取消了這個出書約定。這也給我們的美學和人文科學研究的研究方法留下了劉綱紀先生的獨特思維方法和研究途徑，值得我們繼承發揚。

三、馬克思主義藝術哲學

劉綱紀先生以馬克思主義實踐美學為指導，構建了馬克思主義藝術哲學，突破了西方和俄蘇認識論美學的局限，開闊了中國當代藝術哲學的視野。

由于以實踐為基礎，圍繞自由這個核心來研究和考察一切美學問題，所以劉綱紀的美學思想就很自然地形成了一個比較嚴整的體系：把對美的哲學分析和心理學、社會學的分析內在地結合和統一在一起的體系，明確提出了：藝術——人的自由的感性表現。

他的美學思想體系是以哲學分析為基礎和前提，通過心理學和社會學的分析達到了內在心理和外在歷史的較高層次的結合和具體化。他在分析任何一個美學問題時都是這樣進行的，而不是偏執于某一個方面。比如，他在分析審美情感的特征時就使這三方面達到了內在的結合和統一。他把審美情感置于美感心理的中心，歸納出它的三個特征：第一，它是一種雖然最終以物質生活需要的滿足為基礎，但又已經超出需要滿足的愉快的情感;第二，它是一種同周圍世界形形色色的合規律的感性物質的形式直接相聯的愉快的情感;第三，它是一種個體同他人、社會達到了和諧統一的愉快的情感。這三方面結合的內在必然性是不言而喻的。在此，我們不想著重分析劉綱紀對美感的見解（順便說一句，關于美的心理學分析，在他的美學體系中雖然是一個比較薄弱的部分，然而是被高度自覺地注意到了的），也不可能一一分析他關于美學對象、美的二重性、人化的自然、形式美、書法美學、魯迅等人美學思想方面的真知灼見，而側重他對于藝術的比較富于啟發性、建設性和獨創性的見解，作一點管窺蠡測。

劉綱紀藝術哲學一個重要的見解是關于藝術的反映對象。這是一個長期以來似乎已有定論，實際上又經常反復，至今中外美學家仍很關心的重大問題。劉綱紀從勞動是自由的活動出發，肯定了藝術起源于作為創造性活動的勞動;再從藝術最初以勞動作為反映對象這一歷史事實，分析到藝術的目的在于通過勞動的再現來表現由勞動所引起的喜悅感情，并指明這種喜悅是由感性直觀引起的，不是單純抽象思維的產物。通過這種哲學、心理學、社會學的分析相統一的論證，他便概括出了藝術的反映對象所具有的特征：第一，它是和人類生活的創造有關的感性具體對象;第二，它是顯示或體現了人具有征服支配外部世界的力量，即顯示或體現了人的自由的對象;第三，它是不只對個人而且對整個人類社會都有意義、價值的對象。循此前進，他得出藝術反映對象的五個方面規定：第一，藝術的反映對象是在主體的意識之外，不以主體意識為轉移而客觀存在的對象，但這個對象恰好又是主體自身的對象化、現實化和客觀化;第二，藝術的對象作為主體自身的對象化，是被當作主體改造外部世界的實踐創造的業績或作品去加以反映的，是主體對他自身創造的世界的直觀，同時也是對作為創造主體的人自身的直觀;第三，藝術的對象是主體的對象化或對象化了的主體，并且是作為主體的創造性活動的表現而成為藝術的對象的。與此同時，這個對象化自身的主體，不是超越社會的孤立的主體;相反，他是處處追求著人的真正的社會本質的實現的主體。只有這樣一種主體的對象化，才能夠是藝術的反映對象;第四，由于藝術以人類生活的感性的實踐創造及人的社會本質的具體實現為其反映對象，因此藝術也就是以人類在他的生活的實踐創造中感性現實地表現出來的自由為其反映對象。這是對藝術反映對象的最高哲學概括;第五，藝術以人在生活的實踐創造中取得的自由的感性表現為其對象，這個自由首先是表現在人改造自然的物質生產勞動的領域中。但這個領域中的自由還不是人的自由的最高表現，因此藝術起源于勞動又必然要超越勞動，然而這種超越，最后又會反過來作用于勞動。

劉綱紀的藝術哲學從對藝術反映對象的認識進而達到對藝術本質的認識。劉綱紀說：“在馬克思主義的實踐能動的唯物主義基礎之上，我們肯定藝術是人的自由的感性表現”。由于抓住了藝術的本質，劉綱紀才能在藝術中的個別與一般、認識與情感、再現與表現、具象與抽象、客觀與主觀、藝術美與現實美等關系以及藝術的社會功能、類型等重大理論問題上作出發人深思而又科學性較強的分析和結論。一是在藝術中的一般與個別的關系上，劉綱紀經過具體分析，不僅明確規定了個別與一般的含義，而且對典型這個概念提出質疑，建議用境界這個范疇去代替它，指出“藝術對現實的反映就是要在個別與一般的完美統一中把我們引入或使我們去體驗人生的某種自由的境界，或激起我們去為追求這種境界而斗爭。凡能做到這一點的就是成功的作品，而不論它是否塑造了我們常說的‘典型的人物形象。就是那些塑造了‘典型的人物形象的作品，如果不能把我們引入這種境界，就仍然不能說是真正成功的。”[2]276二是在藝術中的認識與情感的關系上，他一方面反對否認藝術包含對現實的認識的反理性主義、唯心主義觀點，同時又反對把藝術的認識等同于哲學認識論意義上的認識的機械唯物主義。他認為“藝術中的認識總是充滿著主體對事物的特定情感態度，和情感不可分地交融在一起的?！盵2]278三是他論述了藝術直覺的特征，即與人的自由本質相聯，積淀著理性認識和超功利性及其辯證發展。也就是說，藝術對現實的反映以直覺為其重要的特征，但這種直覺既不能等同于認識和功利，又不能脫離認識和功利。從認識來說，它是對于人的自由本質的直觀，不是非理性的，也不是概念的圖解;從功利來說，它是對包含在人類整體、社會功利目的實現和結果中的自由的直觀，不是對功利目的本身的反映，但又以功利為其基礎的。四是他還分析了藝術中的情感，認為它是一種由對人的自由本質的感性直觀引起的情感，是對個體與社會的感性現實的統一的感情，是社會的人與自然的感性現實的統一的感情，是普遍的規律和個體的自由相統一的情感，帶有“超功利”的性質。情感與認識在藝術中相統一的根據就在于，對人的自由本質的感性直觀的認識總是伴隨著情感上的激動和體驗;反過來說，由于直觀到人的自由本質獲得實現而產生的情感上的激動和體驗，也必然伴隨著對人的自由本質的感性直觀的認識。兩者在每一具體場合，是互為因果地直接統一在一起的，彼此互相融貫和滲透的。而且，這種統一，首先表現在認識完全直接地溶解在情感中，而不是外在于情感、和情感相對立的另一個東西。因此，藝術既包含有認識，但它又不等同于可以用普通語言加以精確規定的那種概念的認識。這就形成了藝術認識的“模糊性”和藝術境界的“不可言傳性”。

關于中國藝術哲學的特色，劉綱紀先生也有自己獨特的，實事求是的，合乎馬克思主義歷史唯物主義的分析和闡述，并由此得出了精準的結論。他根據社會存在決定社會意識的基本原理，從中國古代社會大量存留和沿襲原始氏族社會以血緣關系為基礎的制度、風習、觀念、意識這個重要特征，經過與古希臘奴隸制社會的比較，得出了“情感的表現是中國古代藝術哲學的核心”的結論，并分別從中國古代儒家、道家、禪宗三大美學流派以及明代中葉以后李贄等人對藝術與情感的認識和論述來加以具體闡述和論證，指出儒、道、禪三家思想的各自獨立又互相滲透、綜合，形成了中國古代藝術的精神，并且在中國歷代藝術作品里展現為中華民族的異常豐富復雜、深邃崇高、細膩入微、多彩多姿的情感世界。情感是中國古代藝術始終緊緊抓住的生命，對和藝術相關的情感的諸方面的考察也就成了中國藝術哲學的主要內容。然后，他對中國古代藝術哲學的藝術情感分析論作了剖析，從情感與外物，情感與生命，情感與理性，情感與想象、直覺，情感與人格，情感在藝術中的表現形式等各方面進行細致的考察和分析，從而從一個特殊的角度論述和闡發了他在前面各章已經說明過的許多觀點。比如，在藝術對現實的反映中，情感是一個必不可少的，最重要的中介;情景交融，這種心理現象，從哲學上看，就是人從他所創造的對象世界上直觀自己的表現;美作為人的自由的感性的肯定不能離開人的生命的存在;莊子所強調的自由快樂，更具有純粹的審美上的意義，因為莊子極大地強調了人與自然之間的一種超功利的和諧統一，和由這種和諧統一所產生出來的精神上的自由和快樂;中國古代的藝術哲學從不忽視理性，但它始終認為理性應當融化在情感之中，脫離了情感，藝術就失去了生命;就像水中之月并不是天上實際存在的月，可見而不可取一樣，藝術形象完全直感地、非常生動地存在著，但它又不是現實的實際生活本身;莊子贊美“解衣般礴”的氣概，其根本思想也是主張在藝術創作中要有一種超功利的、忘懷一切和無所顧忌的精神狀態;從人類藝術的發展來看，從賦到比到興，實際上反映了中國古代藝術從再現到象征再到單純的抒情的歷史發展過程。像這樣的聯系還可以舉出許多。不僅如此，他在概述中國古代藝術哲學時還對各派觀點進行了實事求是、透過現象抓住本質的分析，無論是對儒、道、禪哪一家都是如此。經過這樣的通觀，劉綱紀指出：“總的來看，由于藝術的一個極為重要的特征在于它不是單純的認識而是和情感緊密相聯的，同時也由于中國古代藝術哲學有著漫長的歷史，深入到了藝術的各個部門，因此中國藝術哲學在對藝術特征的認識的深刻性和豐富性上，超過了以‘摹仿為核心的古希臘藝術哲學。二十世紀以來，中國古代藝術哲學引起了西方的注意和研究，決不是一件偶然的事?！盵2]590

在有關藝術的一系列重大問題上劉綱紀都以馬克思主義實踐美學思想一以貫之，得出了獨到見地的馬克思主義實踐美學的科學結論。唯其如此，他才能夠在這些問題上有所發現，有所前進，并且回答了當前全面改革所面臨的亟待明確解決的許多美學問題。像在論述再現與表現、具象和抽象的問題時對藝術的縱向和橫向的剖析，對藝術分類的根據的說明，對西方現代派文藝的實質、特征、優劣及其發展趨勢的闡述，都無不引人深思。限于篇幅我們不可能在此一一援引評述，關心中國當代美學進一步發展的讀者可以悉心閱讀劉綱紀先生的《藝術哲學》，不僅可以得到明確的相關答案，而且能夠獲得極其悠遠的啟發。

四、獨辟蹊徑的“打通中西馬”的美學建構

劉綱紀的美學體系在中國當代美學發展史上獨樹一幟，承前啟后，堅持實踐觀點，借鑒西方，“打通中西馬”，推進中國當代美學的跨越式發展。

中國當代美學應該如何發展？這個問題是中國傳統美學在近代式微衰落以后，馬克思主義哲學和美學傳入中國，中國美學學者所面臨的，無法繞開的問題。對于中國古代傳統美學以后中國美學的發展，在20世紀40年代以前，從王國維、梁啟超、蔡元培、魯迅、胡適、朱光潛、宗白華等人的學術實踐來看，大致經歷了全盤接受西方美學，反思批判西方美學和中國傳統美學，融合中西傳統美學的發展階段;20世紀40年代以后，基本上確立了馬克思主義美學的指導地位。不過，我們對馬克思主義哲學和美學的翻譯、接受、理解、運用都還處在不斷深化擴展的過程之中，同時我們對于中國古代傳統美學還有一點批判有余而繼承不足，對西方傳統美學和西方現代美學也有某些排斥現象;到了“文化大革命”十年浩劫，不僅中國傳統美學被掃除，而且西方美學統統被打倒，就連俄蘇美學也被當做“敵人擁護的東西”，它們都被視為所謂“封資修的黑貨”，當然“我們就要反對”。20世紀80年代中國改革開放，思想解放的新時期以后，似乎我們的思想理論界又一次經歷了“新文化運動”和“新啟蒙運動”;隨著西方現代主義和后現代主義思潮的涌入，所謂尾隨西方后現代主義的“全盤西化論”、恢復傳統文化的“文化保守主義”在所謂“重新評價五四運動”的口號下又流行起來;經歷了“文化大革命”十年浩劫后的信仰危機，馬克思主義似乎也不那么行時了。此時，中國當代美學究竟應該如何發展，就成為了亟待解決的問題。正是在這個時候，劉綱紀非常清醒、旗幟鮮明地堅持馬克思主義的正確方向，批判地繼承和吸納一切中西美學的優秀遺產和思想精華，最后形成了“打通中西馬，建設中國當代美學”的獨特思路。參見聶運偉《路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索——劉綱紀先生訪談》，《文藝研究》2004年第6期。劉綱紀在這個訪談中第一次公開提出了“打通中西馬”的建設中國當代美學的思路。

對于“打通中西馬”的思路，有許多人贊成，但是也有許多人堅決反對，甚至有人以中國烹飪菜系為例，戲稱“打通中西馬”是一種“大雜燴”，并且論證說，粵菜、川菜、魯菜、湘菜、淮揚菜、上海菜等各大菜系是不能打通的，否則就是不倫不類的大雜燴。其實，這些人忘記了，在幾千年的中華文明發展過程中，各大菜系也不是完全隔絕的，也有許多互相打通的情況，例如，川菜就吸收了一些上海菜和淮揚菜的甜食，粵菜、魯菜也多多少少吸收了川菜和湘菜的辣味，川菜的麻辣與湘菜的辛辣相互也有一些影響。不僅如此，一種特色菜進入了一種完全不同的飲食語境，也必然會發生一些與飲食語境相適應的變化，或者說也會多少吸收一些當地飲食語境的習慣，從而發生某些細微的變化以適應當地人們的口味。再說吧，這樣的類比論證也是有限度的，因為類比論證的方法的前提是論證的類比方與被論證的被類比方相互之間應該具有本質上的相似之處，而作為物質存在的飲食習慣與作為精神存在的美學理論之間似乎在本質上的相似之處并不很多，所以相互之間的可比性似乎不足，不足為證。實質上，地球上不同地域和不同民族的人們，在審美方式和美學理論思維方式上的差異，比起他們在飲食習慣和飲食口味方面的差異相對來說要小一些。這是因為物質存在比起精神存在更加難以改變;比如，人的肉體的變化比起人的思想意識的變化要難得多，慢得多，小得多;在從古至今的幾千年文明史中，人們的思想意識曾經發生了非常大的變化，可是人們在肉體上的變化卻是非常細微的。此外，人們在審美方式和美學理論思維方式也是具有共同性的，毛澤東就曾經引用孟子所說的“口之于味有同嗜焉”來類比“不同的階級也有共同美”，所以，“打通中西馬”應該是一種全球化思維方式的表征，顯示出一種理論思維方式上的開放視野和開闊胸襟。就是用中國的幾大菜系作為類比，那么打通幾個菜系還是應該有一個主導方面的，或者以川菜為主導，或者以粵菜為主導，或者以湘菜為主導，或者以魯菜為主導，或者以淮揚菜為主導，或者以上海菜為主導，然后和其他的某些菜系相打通，至于到底以什么為主導，那就要看具體是在什么地方，以什么人群為對象，才能夠決定下來。相類似的，“打通中西馬”，同樣應該有一個主導方面的方向。因此，所謂“打通”并不是混雜，而是融會貫通;那么，對于劉綱紀來說，這個“打通中西馬”就應該是，以馬克思主義美學為主導，以中國傳統美學為基礎，以西方美學為參照系，建構起中國當代馬克思主義美學。它是不同于俄蘇馬克思主義美學和西方馬克思主義美學的，馬克思主義美學的中國形態，或者說是中國化當代馬克思主義美學。它是馬克思主義美學的中國當代形態，當然也就不同于中國當代美學的其他形態，比如中國當代形態的后實踐美學，生命美學，體驗美學，存在美學，超越美學，主體間性美學等等;同時它也不同于世界上其他的美學形態，比如西方當代的解構主義美學，實用主義美學，解釋學美學，接受美學，欲望美學，后精神分析美學，分析美學、西方馬克思主義美學、西方新馬克思主義美學等。它是世界和中國多元化格局之中的一元，卻并不是唯一的一元，它完全可以與其他的各種各樣的美學形態進行平等競爭，相互交流，共同發展，建設和諧社會的和諧美學理論大格局。

劉綱紀所主張的這種“打通中西馬”的建設中國當代美學思路，對于其他的路徑來說就是獨辟蹊徑。劉綱紀是這樣說的，他更是沿著這條路徑在上下求索，踏實實踐，成績卓著。

五、藝術家中的美學家，美學家中的藝術家 ?劉綱紀先生堅持藝術實踐與美學理論相結合，成為了當代中國藝術家中的美學家，美學家中的藝術家。他不僅多次反復地倡導美學理論研究應該與現實生活相結合，曾經鼓勵他領導下的湖北美學學會與服裝設計協會、服裝廠、東湖風景區、環保企業等相關行業和單位密切結合，開展實踐活動和美學理論普及工作，而且，也大力鼓勵美學理論研究與各種門類的藝術理論和實踐相結合，因此，湖北省美學學會吸納了大量的畫家、歌唱家、舞蹈家、戲劇家等藝術家和藝術研究工作者，在武漢市和湖北省美學界形成了良好的理論與實踐相結合的傳統。他還曾經大力支持湖北省美育學會領先全國率先在中小學連續舉辦了許多屆美育節和藝術節，成為了美學界和美育界“敢為人先，追求卓越”的武漢精神的實踐者。

更加讓人感佩的是，劉綱紀先生自己一直沒有放棄藝術創作實踐，尤其是在繪畫和書法領域自成一家，先后多次舉辦個人書畫展，引起了強烈的反映。他在《美術概論》中說：“從歷史上來看，美學或藝術理論有兩種情況：一種可以叫藝術家的美學;一種叫哲學家的美學。這兩種各有優缺點?！瓕ξ覀儊碚f，既要懂得藝術，熱愛藝術，不是外行，又能夠作哲學思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說，既要有藝術家的氣質，又要有哲學家的氣質。這兩者統一起來，就會有所成就。”[6]“不通一藝莫談藝”這是朱光潛先生說的，劉綱紀深表贊同。他曾說自己最終走上美學研究之路，是從繪畫和書法開始的。劉綱紀在青少年時代，就對文學、音樂、書畫藝術產生了濃厚興趣。他在北京大學哲學系讀書期間還是北京大學青年詩歌會的負責人。在武漢大學六十年間，他一直沒有中斷過書法藝術和中國畫的創作。直到晚年，他書房里的畫案上也擺滿文房四寶和各種畫集，平日寫書之余揮毫潑墨，生活充實而富有詩意。2012年，收錄了269幅書畫作品的《劉綱紀書畫集》出版，與此同時，“中國學術名家劉綱紀書畫作品展”也在湖北美術學院展覽館舉行，展出的150多幅精美的作品引起了觀賞者的濃厚興趣，他被譽為是“思想家中的藝術家，藝術家中的思想家?！敝嫾抑苌厝A評價：“劉先生的作品寓意深刻、意境濃厚，書法達到了自由狀態，是紙上的樂章和舞蹈。”筆者曾經獲贈劉綱紀先生題為《秋山讀書圖》和《山色》的兩幅青綠山水畫，并將它們裝裱好，掛在住宅的客廳里，得到過許多學生和客人的贊賞。劉綱紀先生的書法剛勁有力，力透紙背，自成一體，瀟灑活脫，給人深刻印象，過目不忘。

當于2019年12月2日早晨得到先生駕鶴西去的消息時，一時真是天昏地暗。當時筆者正在深圳大學參加“人工智能時代的身體美學研討會”，后來，痛定思痛，追憶情景寫了幾句紀念的“詩句”：

悼劉綱紀師

身處深圳艷陽天，鯈然天地黑，

驚聞劉師仙逝，隕落荊楚巨星。

憶昔蔣師授命，拜于劉師麾下，

唯有馬首是瞻，譜寫實踐美學新篇。

劉師堅信馬恩，高擎實踐大旗，

后學高山仰止，令我見賢思齊。

先生道德文章，永記心中不忘，

精神如日中天，激勵再創輝煌。

參考文獻：

[1] 劉綱紀美學與哲學[M]武漢：湖北人民出版社，1986

[2] 劉綱紀藝術哲學[M]武漢：湖北人民出版社，1986

[3] 劉綱紀傳統文化、哲學與美學[M]桂林：廣西師范大學出版社，1997：194，374-375，207

[4] 馬克思，恩格斯馬克思恩格斯選集：第3卷[M]北京：人民出版社，1972：468

[5] 雅斯貝爾斯歷史的起源與目標[M]魏楚雄，俞新天，譯北京：華夏出版社，1989：14

[6] 劉綱紀中國書畫、美術與美學[M]武漢：武漢大學出版社，2006：764

（責任編輯：涂 艷 楊 飛）