移植與改寫：韓國犯罪片在華翻拍現象研究

張燕 李楚芃

摘 要：21世紀以來，韓國電影產業快速躍升，韓國電影形成多元類型創作格局。2014年《中韓電影合拍協議》簽署后，中韓合拍熱潮涌現，兩國電影翻拍現象也日漸熱絡。犯罪片作為兼具強烈緊湊的戲劇張力和內在深刻的社會文化批判力的類型電影，在中韓跨文化翻拍中兼具情節優勢與內涵特質。文章聚焦中國翻拍韓國的犯罪片現象，探討翻拍創作中類型敘事的跨語境繼承與細節改寫、文化表達的本土化落地與創新。

關鍵詞：韓國犯罪片;翻拍;在地性

中圖分類號：J993/997 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1671-444X（2020）03-0024-07

國際DOI編碼：1015958/jcnkigdxbysb202003004

Abstract：There has been a rapid leap in South Korean film industry since the new century and a situation of multi-genre creation has arisen in South Korean filmAfter The Film Co-production Agreement between PRC and Republic of Korea was signed in 2014，there has emerged an upsurge of co-produced films between China and South Korea and the film remakes between two countries have become increasingly popular as wellCrime films as a film genre with intense dramatic tension and profound social and cultural criticism acquire advantages in both plot and connotation during the cross-cultural remakesTaking Chinese remakes of South Korean criminal film as the focus，this essay discusses the cross-context inheritance and adaptation of details concerning genre narrative during the remakes，and the localization and innovation of cultural expressions

Key words：South Korean crime film;remake;localization

21世紀以來，韓國電影產業快速躍升，沿著2003年盧武鉉政府提出的“韓國力爭發展為世界第五大電影強國”的目標一路向前。在2019年韓國電影百年之際，涌現《極限職業》《寄生蟲》兩部超千萬觀影人次的國產超級賣座大片，韓國電影本土市場占有率為51%，影院票房19140億韓元（約合16億美元）位列全球十大電影市場的第五位，觀影人次創紀錄地超過22億，再加上人均觀影人次437次，超越冰島、澳大利亞、美國成為世界第一數據來源：韓國電影振興委員會出版的《韓國電影年度報告2019》韓文版。，標志著韓國已成功實現世界第五大電影強國目標。

就創作而言，韓國電影早已形成以動作片、間諜片、喜劇片、戰爭片等引領的多元類型格局，其中由2003年奉俊昊導演的《殺人回憶》引領的犯罪片更是異軍突起、市場競爭力強勁，持續涌現出《那家伙的聲音》（2007）、《追擊者》（2008）、《不當交易》（2010）、《與犯罪的戰爭》（2012）、《恐怖直播》（2013）、《走到盡頭》（2014）、《局內人》（2015）、《金融對決》（2016）、《犯罪都市》（2017）、《毒戰》（2018）、《壞家伙們》（2019）等每年入列韓國票房前十的眾多影片。

韓國與中國地緣毗鄰，同樣深受儒家思想影響，具有文化親緣性，再加上兩國歷史多有交匯，早在20世紀50年代就以《異國情鴛》為標志開啟了中韓合拍創作的模式。及至1992年中韓建交以后，“韓流”持續在華涌動，尤其在2014年7月3日中韓簽署《中韓電影合拍協議》以后，《賞金獵人》（2016）、《驚天大逆轉》（2016）等兩國合拍片快速提增。其中，中韓電影的相互翻拍也日漸熱絡，韓國電影《奇怪的她》（2014，黃東赫），“一本兩拍”在中國推出姊妹片《重返20歲》（2015，陳正道），中國電影《外公芳齡38》（2016）、《我的新野蠻女友》（2016）分別翻拍自韓片《非常主播》（2008）、《我的野蠻女友》（2001）等，形成了中韓跨文化互動交流的重要景觀。

翻拍，主要指針對已有市場效應或在電影史上有重要影響的國內外影片進行全新再創作的過程。正如美國理論家路易斯·賈內梯針對文學改編時提出“改編的要旨并不在于它如何能復制原文學作品的內容（那是不可能的），而在于它如何能保留原素材”[1]，翻拍作為電影產業中一種特殊的創作策略，某種程度上比原創影片更具挑戰性：一方面需要考察創作者對原作精神與社會內涵的把握理解，盡可能保留已有影片的精彩故事、敘事框架、人物塑造;另一方面更要考驗創作者接地氣、個性化的創意構思，特別是因創作語境和接受場域的變化，解決跨語境敘事、價值觀念和觀眾接受之間的關鍵問題，從而消解異質文化可能形成的文化誤讀或隔閡，符合本土觀眾的娛樂需求、文化心理和民族觀念。

犯罪片作為具備敘事特色、美學意蘊、現實色彩的類型電影，其強烈緊湊的戲劇張力和內在深刻的社會文化批判力，在跨文化翻拍創作中兼具特定的情節優勢與內涵特質。據不完全統計，中韓相互翻拍的犯罪片有9部。其中，韓國翻拍中國的電影有5部，《無籍者》（2010，宋海星）翻拍吳宇森電影《英雄本色》（1986）、《監視者們》（2013，曹義錫/金丙書）翻拍游乃海電影《跟蹤》（2007）、《新世界》（2013，樸勛政）翻拍劉偉強和麥兆輝執導的《無間道》（2002）、《沉默的目擊者》（2017，鄭址宇）翻拍非行電影《全民目擊》（2013）、《毒戰》（2018）李海暎翻拍2012年杜琪峰同名電影等。中國翻拍韓國的有4部，包括《我是證人》（2015，安相勛）翻拍安相勛《盲證》（2011）、《捉迷藏》（2016，劉杰）翻拍許政電影《捉迷藏》（2013）、《破·局》（2017，連奕琦）翻拍金成勛電影《走到盡頭》（2014）、《“大”人物》（2019，五百）翻拍柳昇完電影《老手》（2015）。本文主要聚焦探討中國翻拍韓國的犯罪片現象。

一、類型敘事：跨語境移植與細節改寫

在學習美國好萊塢犯罪片的基礎上，韓國犯罪片結合本土社會現實和“懸疑”“恐怖”等亞類型方法，不僅創作方式、拍攝制作都已然形成體系化、趨向成熟的類型規則，而且創作數量較多，逐漸成為韓國“優質電影”（well-made film）中類型快感與作者特征兼備的經典片種之一[2]，成為韓國電影走向國際、拓展海外市場的重要類型。韓國犯罪片具有典型的現實主義創作色彩，不僅諸多故事題材來源于真實事件或新聞報道，而且內里浸潤于韓民族 “恨”文化基因，被創作者賦予特定時代的文化反思和社會體制的拷問。

上述韓國犯罪片的類型優勢和成功經驗，均為中國翻拍提供了很好的前提條件，同時也對中國版的翻拍創作提出了更高的要求。“翻拍外國電影，首先本土化要做好……如何移植到中國而不讓中國觀眾有違和感是最重要的”[3]，創作者首先要決定翻拍移植的核心原則，需要平衡處理類型敘事中的跨語境繼承與細節改寫，賦予翻拍以充足的再創作空間。

（一）類型框架的主體保留

在跨語境翻拍中，首先需要對類型框架進行主體保留，包括情節主線和人物關系搭建，這是影片成功的關鍵要素，也是翻拍的價值基點。在此基礎上，為了翻拍能夠更接地氣、更好地被中國觀眾所接受，創作者需要對細節肌理、人物身份或關系進行在地化改寫，打破再生語境與原生語境的文化壁壘，通過有效轉譯讓原有故事更符合本土文化的接受邏輯，更貼合當下在地觀眾的接受視域。

1故事情節主線延續

對犯罪片來說，犯罪者與執法者之間正義與邪惡的矛盾沖突，圍繞著一系列因果事件的鋪排、累積與核心推進，逐漸導向主流的“正義戰勝邪惡”、或者非主流的“邪惡依然逍遙、正義有待伸張”的故事結局。犯罪片以刻畫犯罪者與執法者、犯罪者與受害者兩對二元對立的人物關系為主，犯罪者是電影類型敘事最重要的人物形象。

韓國犯罪片的故事情節多以犯罪者或受害者為核心，懸念、矛盾、沖突逐一展開。通過分析韓版電影《盲證》《捉迷藏》《走到盡頭》《老手》，可發現影片均采取螺旋式上升的敘事結構。影片常以一個細微甚至不引人注意的矛盾為導火索開啟敘事，且都是日常生活中可見的社會新聞，如女大學生失蹤、獨居的社會邊緣人失蹤、工頭拖欠薪水等，而后諸多隱藏情節漸次推進，直至高潮段落的聚集、累積、推延、爆發。影片少有全知視角，觀眾需跟隨主人公逐步解密，利用觀眾關切沖突發展和人物命運的期待視野，加強觀眾代入感和游戲感，詢喚觀眾的焦慮心理，增強其對觀眾的吸引力。同時，創作團隊對敘事節奏的把握張弛有度，外在化的故事情節正邪較量，與內在化的人物心理強烈沖突，隨著犯罪案件的發生發展直到推理偵辦的敘事推進，在因果邏輯起承轉合的有效牽引下，形成了有效的戲劇節奏與情感效應。

犯罪片具有緊湊的懸疑推理與強烈的戲劇張力，對其進行翻拍，意味著類型敘事的主要信息能被有效轉譯，既能保證受眾觀影體驗的滿足，也能保證影片的文化較少折扣，而且基于原作已有的市場認可，翻拍作品能夠降低創作的風險系數，尤其適合青年新銳導演的商業創作嘗試。韓版《捉迷藏》的情節邏輯非常嚴密，因此中版翻拍時，編導主體上保留了弟弟接到死訊探查哥哥住處而逐漸陷入驚悚陰謀，最終與罪犯殊死搏斗而成功脫險的情節主線，將原片主要情節信息成功轉譯。與此同時，針對驚悚犯罪類型敘事的重要關鍵——懸念鋪墊與控制來說，中國版《捉迷藏》對弟弟與哥哥的童年糾結、兇手犯罪動機等關鍵信息的擇選與遮蔽、強調與揭秘，都頗掌握合適時機。

就情節結局編排而言，中國翻拍版有明顯的自我建構特色。因應社會批判、現實殘缺以及韓國“恨”文化集體無意識的呈現，韓國犯罪片經歷了追兇、復仇、泄憤等核心情節后，往往走向不完滿的結局，犯罪者常逍遙法外，受害者繼續心靈創痛。但因應中國國情與審查規限，中國版的結局則多是傾向于主流價值觀，回避部分敏感話題或血腥暴力場景，更強調“惡有惡報、善有善報”的明確結局。

2人物轉變與人際關系搭建

對類型電影來說，核心主人公具有為實現某種目標而努力行動的動力，這是牽引情節推進與吸引觀眾的重要因素，也是好萊塢在內的世界商業電影成功的原因。“當人物被迫生活在處于不同層次的其他人中間時，他必須改變自己或其他人……只要這種轉變是一步一步以可信步驟實現的，而非通過長篇說教表現出來，這樣的故事便能夠釋放出觀眾心里的強烈情感。”[4]

犯罪片的主人公常常具有強烈的以自我為中心的“自戀感”，認為自己對周遭事物擁有絕對的掌控權。從第一次實施殺人、越貨、犯法等行為開始，人物自身的身份和與之相對的警察/匪徒的身份等都發生了越界與發展，不斷地推進戲劇沖突。《破·局》和《走到盡頭》中的警察原本是一個收“保護費”的三流警察，但自從開始獨自探案，發現了系列離奇事件背后的陰謀，正義感逐漸被喚醒，同時交雜著復仇心理，多重動機讓他不得不直面罪犯，甚至決定用炸彈結束其性命，用以暴制暴的行為進行反抗和自衛。于是，不同身份在其身上疊現，既是違法者，也是審判者、執法者。主人公的轉變讓觀眾善惡難辨，但也正是亦正亦邪的人性灰色敘述使影片人物形象避免臉譜化、扁平化，加強了電影作品的社會批判功能。

犯罪片中，隨著情節推進與沖突強化，人物動機常會有所調整或轉向，人物關系也在不斷翻轉，呈現出更具內在復雜性的戲劇張力。中版《我是證人》中的罪犯假扮成司機送乘客咖啡，《捉迷藏》中男主人公一家曾與犯罪者一同喝茶且談笑風生，《破·局》中的警察與犯罪者“亦敵亦友”，《“大”人物》中警察曾是富二代酒桌上的賓客。四部電影中的人物關系都不是開片就挑明，且有多次交鋒和轉變，隨著劇情不斷發展才逐漸明了。與韓版相比，中國電影在翻拍時巧妙地進行了縫合性轉化和“脫敏性”處理，將韓版極致呈現的人性暗黑與異化的人物形象“惡”趣味的部分進行了很大程度的過濾，比如韓版《捉迷藏》中弟弟對哥哥的故意陷害和小女孩參與犯罪、韓版《老手》中權貴富二代的好色與殘忍等，使故事與人物更符合中國特定的國情與法治規范，同時亦能強化本土化、接地氣的觀影娛樂與情感共鳴。

（二）細節改寫

翻拍，不是簡單的機械復制或情景再現，翻拍創作團隊對原作改編創作前，首先需要確認劇作原則與敘事策略，然后，需要從微觀設置入手，對社會語境、人物關系、生活狀態等情節細節進行本土化改寫，盡可能彌合文本跨文化傳播中可能產生的疏離隔閡。

相對于翻拍歐美電影而言，由于中韓同屬東亞文化圈，文化主核中具有儒家倫理的相同根基，促使兩者之間的翻拍在地化改寫的空間相對小，但還需要在人物定位、敘事動機與視聽影像等方面進行特定處理。

1社會語境

中韓兩國社會體制和民族歷史不同，由于電影受眾所在的社會語境與文化空間相異，翻拍文本必須在敘事場景、敘事動機等方面本土化、在地性改寫，這樣才能盡可能切近本土觀眾的觀影興趣與情感接受。

20世紀中葉以來，韓國在靠攏美國以及逐漸現代化的過程中，在保有傳統的東方儒家倫理道德體系之余，深受西方現代文化的廣泛影響，加上行業管理體制下的創作自由度比較高，電影主題意識表達相對極致。韓版《老手》中，故事主要矛盾起源于貨車司機討薪事件，揭露的社會問題是財閥階層的固化和社會階級差異，片中警察為了伸張正義可以無視上級命令和紀律，擅自行動且多次打傷打殘犯人。這完全不符合中國社會現實秩序，中國體制和價值觀更偏向于集體英雄主義，或群體前提下的英雄。所以，為實現翻拍電影的合理性落地，翻拍后的中國版《“大”人物》從敘事編排、人物塑造等方面做了適應性改寫。影片從房產集團簽訂強盜協議、引發暴力強拆事件切入，學區房搶購、房地產開發亂象、官商勾結、強拆事件，都是與中國百姓緊密相關的社會現實。兩部影片開頭作為敘事鋪墊的案件也大不相同，韓版聚焦汽車走私，中版則是生產假游戲幣，韓版里的犯罪形式和社會影響明顯惡劣得多。警察孫大圣因兒子上學需要學區房而去找舊識牽關系，可見中版亦有暗諷裙帶關系之意，但相對于韓版的極致描寫與犀利批判，中國翻拍版更體現出中國的“關系式社會”。《“大”人物》中的孫大圣雖也有反叛精神但不逾矩，始終堅守體制內的規則和道德信仰，當然也因此導致自己和家人身處受制于人的困境，同時也增加了影片戲劇沖突的復雜性與人物描寫的多元性。

在韓國民族精神意識中，“恨”文化深植民族基因之中，所謂“恨”是包含“怨、嘆、情、愿等矛盾情緒的復合體”[5]，韓國犯罪片的類型敘事中往往承載典型的社會現實問題。韓版《捉迷藏》中，一方面男主人公因為哥哥有皮膚病而被父母領養，后來還惡意陷害哥哥，而導致哥哥被父母拋棄的悲慘命運;另一方面五歲小女孩是共犯，參與了母親鳩占鵲巢、殺人盜財的殘忍犯罪。這種負面人物設置，在中國的倫理文化價值體系和電影審查原則下是不能成立的，所以中版《捉迷藏》中，在中國還未放開二胎政策之前，不僅將韓版中的兄妹二人合并為妹妹一個角色，將男主人公設置為合法的“超生”，因成為“多余的人”而怨恨哥哥，而后也不是故意陷害哥哥。

2人物編排差異

中韓文化差異的客觀存在，決定了不同場域中觀眾的審美取向有一定差異，對特定情境下小人物故事與命運境遇的接受程度也有很大不同。就犯罪片而言，對于作為反派敘事而存在的犯罪者形象的設置塑造與命運編排，其期待值與認可度也是差異較大的。

中韓兩版《捉迷藏》里，犯罪者具有共性特征，她是精神障礙患者以及教育水平不高的社會底層小人物代表，對女兒有著近乎變態的母愛，但要實現女兒生活質量的飛躍，則采用犯罪方式試圖跨越社會階層的客觀藩籬，而實現物質和地位的欲望上升。也正因她的“努力”，女兒能說一口讓人驚訝的流利英語。

在共性之下，中韓兩版《捉迷藏》中犯罪者的命運結局是截然不同的。韓版中，犯罪者在想要盜取的房屋內被受害者放火燒死，遵循了“善有善報，惡有惡報”的常規社會邏輯與類型縫合機制。中國翻拍版中，犯罪者沒有死亡，最終被送進了精神病院治療，強化了中國社會關懷精神病患者的人文價值理念。另外，兩版影片對人性灰色地帶的探討也有差別，中版《捉迷藏》里刪減了兒時弟弟誣陷哥哥的一場戲，且犯罪者的小女兒也沒有參與犯罪顯然韓版里對孩童之惡的思辨更加深刻。

3情節局部改寫

韓國實行電影分級制并趨向成熟，創作基本沒有局限。尤其犯罪片中的題材、尺度、基調沒有限制，情節劇特性突出，戲劇沖突與人物個性比較夸張，煽情段落常常較多、且較強烈。韓版《老手》里，財閥三世趙泰晤的形象與行為非常惡劣，吸毒、打人、權欲、色情、犯罪等多重“惡”趣味集于一身。韓版《盲證》中，犯罪者是因為仇恨墮胎女性而成為奸殺女性的連環兇手。

而中國因為沒有電影分級，審查通過的影片需要面對全體觀眾，所以翻拍韓國電影時需要對故事情節進行必要的本土化改寫與調整，一方面過濾掉敏感的戲劇矛盾沖突與情節橋段，另一方面隔空血腥暴力、色情場景等出現。中版《“大”人物》中，富二代趙泰雖然也是劣跡斑斑，但對吸毒、情色、虐待女性等未直接描寫。中版《我是證人》里，犯罪者因為誤殺親生妹妹而試圖把被綁女孩整容成妹妹模樣，以此彌補痛失妹妹的痛苦，這種情感動機更易于引發重視家庭關系的中國觀眾理解。中版《破·局》，則把故事背景從韓版《走到盡頭》中的韓國首爾挪到了馬來西亞吉隆坡，避開對本國權力制度的探討，從而倒賣毒品、贓款錢庫的情節設置也趨于合理。

4“麥格芬”的在地化策略

希區柯克將“麥格芬”（MacGuffin）定義為隱秘有效承載隱藏信息的物品，往往對電影中角色的拼命追逐、劇情的起因發展有重要影響，也是揭開懸念的重要關鍵。因為社會語境與文化差異，翻拍創作時麥格芬的設置與推進，也必然需要遵循在地化的改編原則。

《“大”人物》中，警察一直在搜尋富二代趙泰的犯罪線索，麥格芬是害死修車工的兇手，是命令拐走其兒子并給他剃陰陽頭的勢力，也是領導擔心案情查清的真實原委，隨著主人公在劇情發展中不斷推進探詢真相，懸念感隨之而來。《破·局》繼用了《走到盡頭》里的神秘電話，查清電話后陰沉男聲是誰成為麥格芬，并且此人身份在被揭曉之前難以分辨是黑是白，從而推延情節沖突。《我是證人》里的麥格芬沿用韓版《盲證》中對犯罪者的描摹方式，關于犯罪者的真實身份直到影片三分之二處才給出提示，制造出層層逼近的緊張感，凸顯其神秘和殘暴。兩位受害者以及警察三人，在共同尋找線索的過程中，從彼此不信任到放下戒備、甚至建立類似親情的情感聯結。影片通過對麥格芬的移植或改編，故事戲劇性張力得以擴展。

二、文化表達：本土化的符號植入與文化創新 ?“類型的意義不僅僅是強化價值觀，同樣也具有挑戰和批評的可能性，可以說，類型發展存在的基本動力就是不斷和社會的主流意識形態進行溝通”[6]，這也是韓國犯罪片創作群的創作動機之一，他們的作品中多多少少帶有作者個人的表達意識，通過反諷國家機器，對韓國社會權力機制進行質疑與反思，實現電影批判的功能。面對原發國與指向國之間必然的文化差異性，在跨文化翻拍過程中，首先要解決的就是故事情境是否合理、與特定國家/地域之間的水土是否相服，也就是“本土化”再創作的問題。

（一）故事與人物的本土化移植

本土化，就是“接地氣”，根植于特定民族、國家、社會語境中的文化基因和文化習慣，還原故事人物所在的時空背景、地理環境，是讓故事具有信服力和真實性的前提。犯罪片中犯罪者的行為動機與特定的社會背景緊密關聯，主要源于國家/民族/地區的階級差異、經濟貧窮、人際矛盾、政治困境以及所引發的普通民眾的生存困境和心理困局。因此，犯罪片作為銀幕上獨特類型的書寫，并非只是簡單的商業娛樂，它的內在重要價值是以娛樂想象解決社會問題，具有反映、呈現和承載意識形態、法治現實、人性反思、社會批判、文化思辨等功能。

對中韓犯罪片的互拍現象來說，雖然中版和韓版的敘事框架比較一致，但所指涉的時代背景以及社會文化并不相同，若直接移植至本國，會造成人物行動“真空”的失誤。實際上，故事發生的時空不那么重要，關鍵在于講述故事的時空。在當下的時代氛圍中，通過故事本土化、舍棄異域文化奇觀化，使之成為中國故事，同時適當過濾原版電影中蘊含的敏感社會話題與意識形態問題，保持情節張力與視聽觀感的同時，促使其批判理念定向調適。

韓版犯罪片多敘述極端情節、刻畫極端人物，這在韓國市場可以成立，主要是根深于獨特的“恨”文化，充滿悲情傷感的同時，也充滿積極力量，使韓國民眾保持自我內省的民族習慣。這和中華民族精神背道而馳，因為中國文化深根建基于儒家文化，儒家主張之一就是仁愛天下。在此前提下，中國翻拍時若直接移植韓版，則可能出現情節難以成立、人物事件不具日常性，也會影響國人關于善惡、倫理等價值理念的判斷。

韓版犯罪片中的人物形象往往要比中版復雜多元，更多地傳達對社會不公、權力體制、道德淪喪等強烈批判的意味。以《捉迷藏》為例，中韓兩版各有本土化策略：韓版影片立足于階級固化導致階級矛盾加劇、教育資源不公等社會批判主題，男主人公、犯罪者以及共犯小女孩等負面設置，全方位呈現出韓國社會“人性‘惡的來源，可能是生存的艱難，可能是身心的迫害，也可能是社會的失衡;‘惡的出現，可能是主動，也可能是被動;‘惡的表達，可能血腥刺激，也可能含蓄唯美。”[7] 而中版則有效地推進情節改寫與選角偏好，以尋求中國觀眾最大限度的認同感：包括學區房千金難求、二胎政策開放、富二代囂張跋扈、約會APP濫用等觸及尋常百姓關心的話題，切中觀眾的情感經驗。選角傾向于國民度較高的演員，主角有郭富城、王千源、霍建華、楊冪等，配角有王景春、劉濤、秦海璐等，均為知名度高、演技出色、觀眾認可的演員，既能保證流量也能保證質量，這是影片成功的策略之一。

再如，中國對家庭倫理的認知理解極具主導性，敘事走向往往也受親情的影響。韓版《走到盡頭》中，主人公是一個離異狀態的單身父親，缺席的妻子被妹妹角色頂替，試圖強調家庭的完整性，但面對自身危險時，主人公選擇對妹妹、妹夫隱瞞，出發目的地也沒有特殊含義。中版《破·局》高潮段落前，警察如實將自己的危險處境以及自己的處理方式告知妻子，并交代妻子帶女兒回娘家，特別典型地強調了家庭價值與夫妻情感的重要性。

（二）文化景觀的日常化構建

文化景觀的建立能讓本土觀眾對故事與人物快速產生親近感，包括空間場景的搭建、日常生活方式的刻畫。通過讓人物行動處于日常生活空間，使人物形象具有合理性，從而能使翻拍電影專注講述適合本土地域文化的故事，兼顧跨文化的生態美學轉譯和傳統文化現代性交融。中版《捉迷藏》里，男主角哥哥住在人口密度高、類似城中村的地點，缺少了韓版中街上行人稀少、凸顯陰森驚悚感的氛圍，但大量圍觀群眾凸顯的市井氣以及袖手旁觀，營造了犯罪能得逞的可信的環境氛圍。片中多次出現紅色大字“拆”的時代符號，將拆遷的矮舊危樓與精致大平層公寓鮮明對比，側面描摹出兩個階層的生活狀態和貧富差距，明顯呈現出社會轉型期的現實指涉與社會文化反思。中版《我是證人》中，不僅把高潮段落的空間場地更換，因為中國孤兒院并不普及、反而富二代群體更為中國觀眾所熟悉，原本是孤兒院長大的女主角成為了從小養尊處優的富二代女孩，而且兇手跟蹤女主角的場景也從地鐵改為公交車，既能避免觀眾的審美疲勞，也更貼近三四線城市觀眾的生活。《“大”人物》里，片頭抓獲外籍罪犯的場景從碼頭改成了極具辨識度的娛樂場所——游戲廳，“接地氣”的效果立竿見影。

對飲食習慣的重現是建構影片日常生活細節的重要元素。中韓兩國雖同處東亞，但飲食習慣有明顯差異，電影翻拍版本細膩地將生活飲食細節在地化，以實現更具熟悉度、共鳴性的觀眾接受認知。《我是證人》把《盲證》里的炸醬面改為韭菜盒子，《破局》將原版中的巧克力蛋糕換成椰漿飯，警察的夜宵也改為了同具馬來西亞特色的肉骨茶。

另外，民俗文化作為特定國家民族的重要表現，在翻拍時也成為了在地化改寫的重要內容。《破·局》和《走到盡頭》都展現了母親葬禮，但分別具有兩國葬禮文化的典型性，一個是深受西方文化影響的基督教葬禮，棺材里的母親亦手持十字架;另一個則是東南亞華裔的道教式葬禮，神父換成了道士，被誤關在棺材里的手機鈴聲也換成了東南亞傳唱度極高的舊上海歌曲《等著你回來》，同時歌詞內容讓靈車司機被嚇到的那場戲，為影片增加了諸多笑點。

（三）審美文化、主題觀念的轉向調整

犯罪片演繹的雖是個體悲慘驚悚的故事，但現實生活中的社會形勢、政治局勢、經濟狀況、文化事件等均可以隱性滲透在內。近年來中國日益強化主流意識形態宣傳，犯罪片也成為弘揚中華傳統文化及當下核心價值觀的渠道之一。相比韓版常刻畫警察缺位、無能、黑暗，達到針砭時弊的社會批判與權欲體制反思的效果，中版則多強調和凸顯警察的“在位”和辦案的及時得力，偏向于貼近主流文化價值觀。

《盲證》《我是證人》中韓兩版影片中，警察死亡的情節一致，但原因動機不同，韓版《盲證》里警察因為監守時疏于職守在車里看手機視頻而被害，中版《我是證人》里警察堅守職責，保護證人，與罪犯搏斗時不幸犧牲，從而給兩國觀眾潛在輸出的社會評判與價值觀念是迥異的。《我是證人》中，去掉了警察同僚之間的公職權力壓迫，也淡化了獨居盲人在現實生活中的艱苦。中版《“大”人物》里，公安局局長的臺詞比《老手》中多了一句“我們背后還有國家呢！”，突破韓版警察高層腐敗導致辦案不力的設定，而安排警察一直在秘密查案準備行動;片中當孫大圣和隊長、局長互相比慘展現疤痕時，原因都是“2007年打拐”“黑煤窯抓人”等真實社會事件，有效地喚醒了觀眾的社會集體記憶，強調了警察作為國家機器的正向構建。

為保持原片的視覺體驗，韓國電影暴力美學面對中國觀眾時，需要根據中國國情與觀眾接受情況進行適當改編。一般來說，創作者會選擇性地保留某些暴力場景并將其浪漫詩化、風格呈現，同時會建構合理邏輯，對導致動作暴力產生的社會現實原因與文化內涵予以辯證性呈現。中版《“大”人物》中，刪減了趙泰對女友的欺凌場景，并把辦公室打斗那段戲以模糊回憶效果展現，策略性地減輕了暴力場景對觀眾的負面沖擊。

銀幕上虛構的戲劇性故事與現實社會中的生活真實，既具有鮮明的分界，但卻又能產生某種程度的延伸發展或互為鏡像，在故事結尾之時，往往會傳遞出創作者某種特定的主題思想、價值觀念，可以表現為道德理念、審美文化超越個體的更宏觀的國家意識。當然，這種主題不是直白說教，而是通過悲劇性的因果事件、鮮明的人物性格沖突等創作手段，隱藏或深埋于故事肌理與情節構思中的。

結 語

某種程度上，翻拍電影因為有原版的創作錘煉、市場效應、觀眾口碑，不僅可以彌補電影原創力的匱乏與不足，而且也可以更好地實現觀眾認知、宣傳造勢、市場推廣等商業效益。但因國情體制、社會傳統、文化習俗等存在客觀差異，“當兩種文化接觸時，就不可避免地會產生文化誤讀……他原有的‘視域決定了他的‘不見與‘洞見，決定了他將如何對另一種文化進行選擇、切割，然后又決定他將如何對其加以認知和解釋”[8]，電影翻拍時必然存在本土與異域之間的文化勢差、流動影響，也存在著或成功移植、或水土不服的創作風險。

目前，中國電影針對國外電影的跨文化翻拍還處于初步探索階段，應抱持“求同存異”的態度予以鼓勵，并基于文化流動的原則予以推動，既保證翻拍作品的藝術性與商業性，盡可能保留原作的精神內核和批判意識，同時也需要對原版敘事進行有機地跨語境、本土化改寫，提升類型敘事、審美取向與本土觀眾之間的適配度。

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（責任編輯：涂 艷 楊 飛）