現象與原理的中西互證：論朱光潛對移情說的研究

（江蘇師范大學,江蘇徐州 221000）

《文藝心理學》是朱光潛先生的代表作，初稿于德國游學時期，完成于1936年，是朱先生吸收、歸納當時西方美學前沿信息之作，也是我國第一部系統介紹審美心理學的著作。19世紀下半葉，包括美學、歷史學等學科在內的西方社會科學，都有逐漸向經驗主義、科學主義發展的趨勢，它促使美學研究者從本體論闡釋，轉向主體論研究，可以通過實驗觀察的審美經驗、心理活動及規律，成為人們重新理解審美發生發展的一個嶄新的途徑，可以說，文藝心理學是從心理學的角度研究出來的“美學”①。朱光潛先生的研究，也從深入分析“美感經驗”問題著手，從直覺學說、移情學說等方面展開討論，并系統地介紹了西方現代美學理論。但朱光潛先生并不是完全吸收，而是在不斷與中國傳統文藝理論互證，對很多西方文藝心理學的成果，都有自己的發展，這在“移情說”的原理、現象闡釋中最為明顯。

一、西方移情說的學術史梳理

“移情”學說最早源于德國美學家費肖爾父子以及美國心理學家惕慶納。但是他們的研究，僅僅是移情說的雛形。真正系統運用“移情”觀點的是德國心理學家、美學家立普斯。在此之后，谷魯斯、浮龍·李等人又從不同角度做了深入研究。在朱光潛先生的《文藝心理學》著作中，對這三個代表人物的成果進行了分析與梳理。

首先是對德國心理學家、美學家立普斯研究的介紹。立普斯移情說觀點的結論主要是以觀察幾何形體所產生的錯覺作為依據。同時，在其《空間美學》著作中多次運用“多利克式石柱”為例，來闡述審美移情的對象是實體物受到審美主體賦予生命的意象。故此，他將移情說劃分為兩種類型，即一般的實用移情和審美的移情。所謂“一般的實用移情是審美主體將自身的情感投射到審美客體之中，并感同身受體驗審美對象實用價值的一種心理活動。故而，它帶有強烈的功利色彩，從而只能看作是審美主體在審美對象上的一種情感的反應與體驗。而對審美的移情作用卻作出了三個方面的劃分:首先，審美客體所呈現的情感現象是審美主體將自我情感投射的結果，換言之，審美客體依附于審美主體而存在；其次，在審美活動中審美主體受到審美客體的影響，使得審美主體發生了轉變由（實用）自我轉變成（觀照）自我；最后，從審美主體與審美客體的關系看，主體處于主動狀態，而客體處于被動狀態，這是由于客體出現生命形態，皆是由主體賦予其力量。在經過兩種類型相比較，立普斯認為創作主體只有在審美的移情作用之下才能夠體驗到美的存在。這是由于，在審美移情作用中，審美主體與審美對象有所改變。由上可知，立普斯主要是對“自我價值”的一種體現。

其次是對德國美學家谷魯斯研究的介紹。古魯斯認為“內模仿”便是移情作用。“內模仿可以說是‘象征的模仿’。象征作用是一切記憶的基礎”②。此觀點源于席勒的“游戲說”，因為在美感經驗的過程中，人（審美主體）的本能受內模仿影響。所以，谷魯斯認為在審美活動中，審美主體的心理活動是對內模仿的“呈現”。換言之，主體以模仿審美對象的運動和情感特征為觀照，從而獲得美感與快感。那美感究竟從何而來？谷魯斯認為是審美幻覺造成的。因為審美幻覺一方面使得主體與客體之間相互融合；另一方面將審美客體轉化為內模仿的形式從而引發美感。由此可知，谷魯斯的“內模仿”說是從生理角度來研究美感的。同時，朱光潛還總結出谷魯斯與立普斯的不同之處：第一，研究內容不同。立普斯所說的“移情作用”主要側重由我（主體）及物（客體）的一方面，谷魯斯說的“移情作用”主要側重由物（客體）及我（主體）的一方面③；第二，研究角度不同。立普斯是從心理角度來對美感經驗進行研究，而谷魯斯是從生理角度對美感經驗進行研究。第三，研究方式不同。谷魯斯是站在實驗心理學的立場闡述觀點，而立普斯是站在哲學心理學的立場闡述觀點。

最后是英國美學家浮龍·李研究的介紹。浮龍·李前后主張不一致，早期時曾和湯姆合著《美和丑》一書，此書所闡述的思想觀點與谷魯斯的“內模仿”說觀點很相近，比如在《美與丑》中自省看花瓶的經驗所寫出的報告。但后來她研讀谷魯斯和立普斯的著作之后，開始認同立普斯的移情理論，認為移情是由主體將自我審美情趣投射到客體之中，以及審美的情感不能歸結為各種器官運動感覺之和。由此可見，浮龍·李察覺到二者思想的不同，并從本質上對二者的異同進行了辨析。

二、移情作用的現象描述

對于立普斯的“移情”學說，朱光潛并非全部接收，而是有所辯證地看待。立普斯認為審美對象的生命是由審美主體所賦予的，因為物原本是無生命的。以《空間美學》中希臘的“多利克式石柱”為例。從科學角度看，石柱是一個物體，沒有任何生命跡象；從審美角度看，作為審美對象的石柱并不是一個死物，而是一種意象。它會自己崩塌，也會自己膨脹，具有生命力。然而朱光潛卻認為審美是主體與對象之間循環往復的過程，即“在凝神觀照時，我們心中除開所觀照的對象，別無所有，于是在不知不覺之中，由物我兩忘進到物我同一的境界”④。以欣賞古松為例。當我（審美主體）聚精會神看古松（審美對象）時，一方面我會將自己獨特的個性轉移到古松上，于是古松就變成我；另一方面會將古松自己蒼老勁拔的情趣轉移至我的身上，于是我就變成了一棵古松。經過二者理論對比可知，立普斯與朱光潛關于移情理論觀點有所不同，立普斯認為審美客體產生的情感皆源于主體的投射，但朱光潛認為審美客體產生的情感，一方面源于主體的投射，另一方面源于客體本身。

在《文藝心理學》一書中朱光潛指出，移情作用是一種普遍現象，最顯然的例便是欣賞自然。世間萬物原本是無生命跡象的，但是我們卻認為它們有意識、有生命、有情感，這皆是移情所引起的錯覺。以古詩文為例，如：“眾鳥高飛盡，孤云獨去閑，相看兩不厭,只有敬亭山”（唐·李白的《獨坐敬亭山》）。此詩中“眾鳥”“飛盡”“孤云”“獨去”“相看”“不厭”“只有”等詞語體現出詩人觀看自然景物時能夠“體物入微”。從表面上看，詩人與敬亭山相對而望、含情脈脈；但是經過細細品讀之后，詩文處處流露出作者孤寂、悲涼以及無奈的情感。尤其是“相看兩不厭,只有敬亭山”，此兩句透露出詩人將敬亭山賦予了生命。盡管鳥飛云散，但是詩人依舊凝望著那青翠秀麗的敬亭山，同時他內心深處覺得敬亭山也在含情脈脈地看著他。總而言之，這首詩完美地呈現出物我同一的境界。同時，這與法國心理學家德拉庫瓦提出的觀點相契合。

法國的心理學家德拉庫瓦提出著名的“宇宙生命化”觀點。在他的思想中認為世界萬物（審美對象）本是無生命力的（除人類之外），但是人（審美主體）卻喜歡用世間萬物寄托和表達自我情感，由此世間萬物便有了生氣。以法國小說家喬治·桑的著作——《印象和回憶》為例。即“我有時逃開自我，儼然變成一棵植物，我覺得自己是草，是飛鳥，是樹頂，是云，是流水，是天地相接的那一條水平線，覺得自己是這種顏色或是那種形體，瞬息萬變，去來無礙。我時而走，時而飛，時而潛，時而吸露。我向著太陽開花，或棲在葉背安眠。天鷚飛舉時我也飛舉，蜥蜴跳躍時我也跳躍，螢火和星光閃耀時我也閃耀。總而言之，我所棲息的天地仿佛全是由我自己伸張出來的”⑤。此段小說運用擬人手法，使人（主體）可以轉換成自然（客體）中任何一個物體并產生交感，這種現象是由移情作用引起的。同時，在文藝創造中，文字也是具有移情作用的⑥。可見，“宇宙生命化”就是移情作用。

總而言之，“詩人、藝術家和狂熱的宗教信徒大半都憑移情作用替宇宙造出一個靈魂，把人和自然的隔閡打破，把人和神的距離縮小”⑦。

三、移情發生的原理

在凝神觀照時，由物我兩忘進入到物我同一的境界才能產生移情作用。朱光潛在《文藝心理學》中指出，外射作用包含移情作用。外射作用可劃分為兩種，即知覺外射和心理活動外射。首先，知覺外射就是人對物的知覺，通過外射作用變成物的屬性。以“花是紅的”為例，人們看到花，便下意識與紅色聯系一起，這是由于人（主體）通過知覺外射，得到紅色是花（客體）的基本屬性。其次，情感、意志、動作等心理活動的外射。以《莊子·秋水》篇為例，即“莊子與惠子游于濠粱之上。莊子曰：倏魚出游從容，是魚樂也。惠子曰：子非魚，安知魚之樂？莊子曰：子非我，安知我不知魚之樂也？”⑧。由此段莊子與惠子對話可知，“本來生活在世界上的每個人都僅僅了解自己的生命，知道自己處于某種境地，等等。簡單來說，我們皆具備某種知覺、情感、意志和活動。至于知道別人的情感、意志和活動，那都是憑借自己多年的經驗推測出來的”⑨。但是，人與人、人與物之間是有共同之點，所以他們之間可以進行交感。由上可知，知覺外射和心理活動的外射有所不同，知覺外射屬于外射作用，但是心理活動的外射有時是外射作用，有時又是移情作用。由此，朱光潛為了讓我們更好區分移情作用與外射作用，指出它們兩種不同之處：第一，外射作用不用物（客體）我（主體）同一，但移情作用必須物（客體）我（主體）同一；第二，外射作用是單方面呈現，由我（主體）及物（客體）；但移情作用是雙方面呈現，一方面由我（主體）及物（客體）；另一方面由物（客體）及我（主體）。雖是兩點，但經總結便可知是一點。即外射作用不必物我同一，也就是說單方面的。如上文提及的希臘“多利克式石柱”。移情作用是物我同一，也就是雙方面的。如上文提及的李白《獨坐敬亭山》。

由上面的例子可知移情作用與美感經驗有所關聯。立普斯說：“移情作用是一種美感經驗”⑩。但朱光潛在《談美》著作中指出：“移情作用雖與美感經驗有關，但二者又有所不同。在審美活動中，有移情作用并不一定是美感經驗，但是有美感經驗一定含有移情作用”[1]。所謂美感經驗，就是在凝神觀照時，物我之間情趣往復回流，最終達到物我兩忘的境界。以欣賞音樂藝術為例。音樂是表情藝術中的一種。不同的音樂風格帶來的藝術效果是不同。當我們聽到歡快的歌曲時，心中充滿喜悅之情；當我們聽到悲傷的歌曲時，心中充滿悲哀之情等等。為何會產生不同的感覺，這是由于音樂的重心在于節奏，節奏本來就是有長有短，有快有慢，有高有低等形式，正是這些節奏互相組合形成了樂調，然后樂調與主體發生情感碰撞，于是就產生了移情作用，而音樂就產生了不同的分類。由此可見，移情作用雖與美感經驗相伴，但是并不是美感經驗。

四、移情對藝術活動的意義

“移情說”雖始于美學，但在文學作品、藝術作品等方面也應用廣泛。在《文藝心理學》中，朱光潛用獨特的美學觀點為我們深入淺析“移情說”發生的原因和機理，讓我們系統而清晰地領會“移情說”意蘊，也讓我們了解到在美感經驗中“移情說”的雙向性。同時，他還用詩歌、書法、繪畫、雕塑等各個方面作為移情觀點的論證，從而讓我們更好地解讀“移情說”。即欣賞書法藝術。書法是造型藝術中的一種。書法藝術是中華民族特有的一種傳統藝術形式，有其特殊的藝術形式和藝術規律。從形式上看，它主要是追求線條美的藝術；從內容上看，它體現出書法家的品格與氣韻；從基本技法上看，主要是執筆、用墨、結構以及風格等幾個方面。以顏魯公的字跡的為例。世人常說看到顏魯公的字便是看見本人一樣。這是由于移情作用帶有無意識的模仿，當人們觀看他的字時，身體的肌肉在不知不覺之間開始緊繃，聳肩聚眉，體驗到一種嚴肅之感[2]。可見，書法藝術在移情作用之下，帶來獨特的藝術審美感。

總而言之，朱光潛移情說研究雖以立普斯等人思想觀點為基礎，但已遠遠超越了他們。首先，他將移情說與中國文化完美地融合在一起，為我們更好的解讀了“移情說”[3]；其次，他打破了人與自然的隔閡，提出“宇宙的生命化”[4]；最后賦予“移情說”新意，形成自己獨特的移情觀。盡管朱光潛也承認從理智的角度看,移情作用是一種錯覺、一種迷信,但他更看重移情作用所帶來的意義。

注釋：

①修立杰.中國文藝心理學知識的形成[D].東北師范大學,2009.

②朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:51.

③朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:51-52.

④朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:29.

⑤朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:35.

⑥唐幗.朱光潛文藝心理學思想研究[D].西北民族大學,2013.

⑦朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:33.

⑧(清)郭慶藩.莊子集釋[M].中華書局,1961:606-607.

⑨朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:31.

⑩朱光潛.文藝心理學[M].復旦大學出版社,2009:31.