“三言”里的運(yùn)河
——赴死場(chǎng)

（江蘇師范大學(xué) 221000）

明代的短篇白話小說，以馮夢(mèng)龍的《喻世明言》（亦稱為《古今小說》）、《警世通言》《醒世恒言》和凌濛初的《拍案驚奇》《二刻拍案驚奇》為代表，隨著商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，思想開放，印刷業(yè)繁榮，短篇白話小說逐漸發(fā)展。“三言二拍”中的故事，多數(shù)是建立在對(duì)舊本整理的基礎(chǔ)上的加工構(gòu)建，也有一部分是對(duì)人情世態(tài)和悲歡離合的獨(dú)立創(chuàng)作。

一、“三言”與運(yùn)河

“三言”和京杭大運(yùn)河有著千絲萬縷的聯(lián)系。“三言”的作者馮夢(mèng)龍的籍貫是蘇州府長(zhǎng)洲縣，蘇州是京杭大運(yùn)河中江南運(yùn)河段的必經(jīng)之地，且作者的生活軌跡與個(gè)人經(jīng)歷和運(yùn)河沿線也多有重合，因而在文本的整合和整理、改造和加工上對(duì)于運(yùn)河區(qū)域的城市具有特殊的選擇傾向性。這樣一想，出現(xiàn)這樣的聯(lián)系便情有可原。

“如果說，敘事與時(shí)間的關(guān)系在傳統(tǒng)敘事學(xué)中已得到較為充分的研究的話（盡管這種研究還存在種種缺陷），那么，敘事與空間的關(guān)系在傳統(tǒng)敘事學(xué)研究中則沒有得到足夠的重視，有些領(lǐng)域幾乎還是一片空白。而事實(shí)上，就像敘事與時(shí)間的關(guān)系一樣，敘事與空間的關(guān)系問題是敘事中的一個(gè)帶有根本性的問題……”運(yùn)河在敘事中的價(jià)值及其至關(guān)重要的文學(xué)作用一直被忽略。然而，“三言”中多數(shù)明代故事都又奇又巧地發(fā)生在運(yùn)河區(qū)域，且在這些故事的敘述中運(yùn)河扮演了多重角色。

在“三言”中，有些只是為了介紹主人公的居住地而對(duì)運(yùn)河有所提及對(duì)全文發(fā)展并沒有什么重大影響，如《玉堂春落難救夫》《況太守判死孩兒》等；有一部分對(duì)于情節(jié)的發(fā)展，人物的引出，人物的性格刻畫和品質(zhì)揭露等多方面發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，運(yùn)河就像是作者那只隱形的手，馮夢(mèng)龍借助運(yùn)河像閻王一樣判定著人物的生死，在生死簿上精挑細(xì)選般勾勾畫畫，提筆落筆之間，人物和命運(yùn)在奇中得到豐富刻畫，情節(jié)和結(jié)局于巧中獲得暗中推動(dòng)。

二、“死”

運(yùn)河這一空間形式在敘事中就像是馮夢(mèng)龍筆下的一個(gè)赴死場(chǎng)，水面是分割線，是人類活動(dòng)的已知世界與深不見底的未知世界的邊緣地帶，那條水白綾割斷了擾惱情緒的心中羈絆，也割斷了支撐生命的心中牽絆。

如《杜十娘怒沉百寶箱》（屬《警世通言》）里，“行至潞河，舍陸從舟”巧妙地將故事安置在運(yùn)河這一空間形式上，到了瓜洲運(yùn)河，便是杜十娘如何怒沉百寶箱了，“十娘遽投之江中”，“十娘盡投之于水”，“十娘又欲投之于江”百寶箱一層又一層地被打開亮相，里面的珍寶也一層有一層地被傾于江中，等到李甲“大悔”后，十娘終于具象地表達(dá)了克制已久的情緒，隨著“數(shù)百金”“數(shù)千金”，“莫能定其價(jià)之多少”的奇珍異寶和“無不驚詫”，“觀者如堵”，“齊聲喝彩，喧聲如雷”的旁觀反應(yīng)通通一并傾瀉入運(yùn)河之中。這時(shí)，十娘心中對(duì)與李甲的這份情誼已然做了了結(jié)。運(yùn)河是個(gè)垃圾桶，十娘果決地向這滾滾流動(dòng)的運(yùn)河中扔掉了失去價(jià)值的珍寶和沒有結(jié)果的感情。她只剩下了憤怒，她罵孫富“破人姻緣，斷人恩愛，乃我之仇人。”她也罵李甲“恨郎眼內(nèi)無珠”，“妾不負(fù)郎君，郎君自負(fù)妾耳！”十娘心中很清楚，表達(dá)完內(nèi)心的憤怒，訴說完克制已久的委屈，一句“我死而有知”對(duì)孫富的詛咒就表明了十娘赴死的意圖，李甲“又羞又苦，且悔且泣”“方欲向十娘謝罪”，十娘頭也沒回，抱著百寶箱，“向江心一跳”。眾人嘆息，唾罵李甲“負(fù)心薄幸”，馮夢(mèng)龍一句無特定主語(yǔ)的“可惜一個(gè)如花似玉的名姬，一旦葬于江魚之腹”，然而這是十娘最自在的歸宿，她將自己投入江中，是將自己無望的寄托，無果的感情，被拋棄拆散的憤怒全部扔進(jìn)了這個(gè)大型且不斷更新流動(dòng)的垃圾工廠，只有這樣她才能自由與解脫，只有將自己一并扔掉，她才能最自在，她的生命已不需要時(shí)間來衡量，她的果決與勇氣早已不朽，沾滿憤怒的肉身不如一并扔掉。

十娘為何沒有被救的好運(yùn)氣？因?yàn)樗拇蟪鹨褕?bào)，她該完成的事情都已經(jīng)出色地解決，十娘若是像喊兩句“救命”或者馮夢(mèng)龍為其惋惜安排一艘從天而降的客船，一個(gè)半夜醒來的商人，一句“死生有命”被天意和巧合救了上來，她也不會(huì)自由。她的美色會(huì)被第二個(gè)李甲，第二個(gè)孫富覬覦，并且很難能遇到真正能讓她死心塌地帶著百寶箱再次出逃的人，她從妓院出來，以為李甲給的真情是自己生命的曙光，卻沒有想到這真情這么容易被打擊得一地破碎，再次出逃還不如去逃離命運(yùn)設(shè)下的圈套，投入江中是最好的選擇。或者若是剛跳下去就被李甲，孫富救了上來，李甲的性格弱點(diǎn)讓之后或許能重拾的婚姻愛情也依舊一直沒有安全感，依舊千瘡百孔。

十娘并沒有給這些假想任何機(jī)會(huì)，她抱著百寶箱，那堆廢棄且失去價(jià)值的一直積攢的金銀財(cái)寶，沉入水中。她果決就果決在沒有給自己機(jī)會(huì)，也沒有給李甲孫富機(jī)會(huì)，更沒有給“死生有命”機(jī)會(huì)。她只有一個(gè)結(jié)果——死。運(yùn)河成了十娘這一刻的專用垃圾工廠，成了故事高潮的爆發(fā)間，也成了由憤怒與悲壯而生發(fā)出美的發(fā)酵屋。運(yùn)河是十娘重頭戲的表演場(chǎng)地，在那時(shí)那地完成了人物和情節(jié)，美感和藝術(shù)性得到炸裂式綻放。

三、《宋小官團(tuán)圓破氈笠》

《宋小官團(tuán)圓破氈笠》（屬《警世通言》）這一篇尤為特殊。它根據(jù)故事發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)行合理發(fā)揮，將運(yùn)河敘事這一手法用得得心應(yīng)手游刃有余且富有創(chuàng)造力。

宋小官生了癆病被岳父嫌棄，岳父想要將其拋棄，但若是照著馮夢(mèng)龍習(xí)慣使用的模板，讓宋小官也被攛入水中人為陷害，似乎有點(diǎn)不太合理。宜春和宋金感情很好，老兩口設(shè)計(jì)拋棄女婿，并且得瞞著女兒，宋金有癆病但也不是不能動(dòng)彈，再加上又是岳父母和女婿的親情關(guān)系，比不得賊人的一面之緣可以方便且不費(fèi)心力地狠心下手。馮夢(mèng)龍的創(chuàng)造力便在這里得到體現(xiàn)，沒有攛入水中的另一種人為陷害，卻是在“船便向沙岸上閣住，卻叫宋金下水推舟”，變相地人為陷害，無聲無息，受害者宋金和被隱瞞者宜春，很久之后才得以發(fā)覺。為什么叫一個(gè)得了癆病的人“下水推舟”呢？難道不會(huì)引起懷疑嗎？不會(huì)。這點(diǎn)在之前就早已鋪墊。宋金是個(gè)命途多舛的人，年幼喪父，家庭貧困，到了范公門館也是“受其欺侮”，被眾人陷害也不敢多言半句，“氣得宋金半響開口不得”，遇到了劉有才，也是勤勤懇懇，“朝夕小心”“并不偷懶”，因而被劉公一陣激將——“癆病鬼！沒力氣使船時(shí)，岸上野柴也砍些來燒燒，省得錢買。”也是毫無怨言，甚至“自覺惶愧”便下了船。“癆病鬼”又如何能砍柴，下了船等同于攛入了水中，這便是人為地對(duì)其生命進(jìn)行了陷害。

宜春以為丈夫去世，一直為其穿著孝服，等到丈夫健康富貴“死而復(fù)生”般出現(xiàn)在她的面前時(shí)，“宜春便除了孝服，將靈位拋向水中。”孝服和靈位被宜春扔進(jìn)了運(yùn)河這一垃圾場(chǎng)里，將晦氣和悲傷全部拋卻，讓水淹沒，隨水而逝。宜春對(duì)丈夫的感情極其真摯，“便”字便是女子當(dāng)時(shí)當(dāng)刻心情的完美寫照，透露了迫不及待想要擺脫并割斷過往的心情，同時(shí)透露了立刻重新開始的渴望和希望。水在流，船在動(dòng)，扔在水里，宜春和過去的悲傷、丈夫的曲折命運(yùn)兩者一起相互遠(yuǎn)離，運(yùn)河給這樣的結(jié)束和開始創(chuàng)造了定位劃線的條件，扔下水中的那刻，該結(jié)束的結(jié)束了，結(jié)束了兩人相離的悲傷；該重生的也重生了，套著喪服看著靈位，以淚洗面的宜春，并沒有比被拋下被陷害的宋金好到哪里去，雖然物質(zhì)條件沒有顧慮，但一心只想要自盡卻被救下，那時(shí)的精神世界早就一團(tuán)死灰，這時(shí)候結(jié)束和重生便都是宜春。這里只用了一句話，輕描淡寫間體現(xiàn)了運(yùn)河垃圾場(chǎng)和分割隔斷的作用功能。

這篇特殊在能在人物設(shè)定和情節(jié)設(shè)置的基礎(chǔ)上巧妙地運(yùn)用運(yùn)河這一敘事工具，不拘泥也不局限，用得豐富又簡(jiǎn)單，得心應(yīng)手又富有創(chuàng)造力。

四、總結(jié)

不論是情節(jié)的發(fā)展，故事的高潮，人物的刻畫和引入，對(duì)細(xì)節(jié)合理的安排設(shè)置等等，都要在一定的空間——赴死場(chǎng)上進(jìn)行，運(yùn)河作為一種客觀空間狀態(tài)和特殊空間形式，成為作者偏愛的敘事手段，關(guān)鍵之處和整體互動(dòng)便基于這一空間得以揭示。