姓甚名誰：身份象征與女性寫作

張藝瑩

（北京師范大學文學院,北京 100875）

“人名作為專有名詞的一種，是社會成員相互區別的符號，是社會的產物。”[1]在公眾生活中，名字是個兼有社會性與個體性的概念。社會大眾的名字不僅是人與人相互稱呼的語言符號，更是研究社會心理與集體意識的重要元素。

女性角色的塑造是文學作品中必不可少的關鍵環節，而女性角色的名字往往帶有作家對于這一角色的一定期許或暗示。在部分文學作品中，同一女性角色往往擁有多個名字——不同的名字代表女主人公在不同時期內各異的精神面貌和身份象征。這類著作中，名字的改變往往帶來敘事的轉變和人物關系的進一步推進。人物被賦予的多個名字符號，“使得在這部作品中名字符號的能指和所指都得到了發展[2]”，為進一步解構作者未訴諸筆端的弦外之音提供了可能。另一方面，女性變更姓名的主動意愿也在一定程度上體現出其自身的女權思想萌芽。女性由“默許定義”到“質疑定義”、由“被定義”到“自我定義”的革命性進步體現出對自身獨立身份的追尋與渴求。女性為自己命名，是從男權社會掌控下奪取話語權的一種體現。女性由沉默到著手變革，使得她們有機會不再作為“他者”存在，而試圖成為“可以構建勝利、歷史、理性”的“話語權的持有者”[3]。

一、“斯巴達的海倫”

《伊利亞特》中，斯巴達王后海倫因容顏美麗被特洛伊王子帕里斯據為己有，由此引發了持續十年的特洛伊戰爭。隨著配偶關系的變更，海倫的“姓氏”經歷了一次改變。自海倫被擄，書中對她的指代由“斯巴達的海倫”變為“特洛伊的海倫”，以此象征女主人公身份的轉變。然而，作為故事的導火索，海倫的角色塑造卻并不是整篇史詩的中心——正相反，文中對她的外貌和語言描寫甚少。全篇著眼宏大場面，對于女性的描寫常集中于幾位女天神，而對“海倫”的提及只見于決戰中的英雄之口，往往一閃而過。海倫這一形象扁平化，表現為“戰利品”般的物化存在。

作為讀者，假使我們以女性主義的角度發問：海倫是否是自愿隨帕里斯離開斯巴達？如果是自愿，她為何執意背井離鄉？如果非是自愿，她可曾反抗？她可曾試圖逃回？她如何看待這場“由她引起”的戰爭？歷史與文學文本的間隙決定著這些問題注定得不到確切答案。荷馬書寫的史詩是男性史詩，而對于這個點燃了整片大陸的女性，則在寥寥數筆后棄置一邊，人物的敘事目的已經達成。被作者荷馬剝奪了的海倫的話語權反映出在古希臘社會下女性無力為自己發聲、爭取自身命運的處境。她由“斯巴達的海倫”變成“特洛伊的海倫”，姓氏的變化象征著歸屬權的移交，而這正是那個時代下女性卑下地位的體現，她們對于自己的人生沒有選擇。文中當斯巴達大軍壓境時，邁錫尼國王阿特柔斯提出條件：讓帕里斯出城與墨涅勞斯決斗，獲勝者擁有“海倫和她的財物[4]”。在兩軍交戰的篇章中，海倫的名字出現數次，均是與“財物”相綁定，實則是古希臘社會將女性物化的體現——女性沒有獨立公民身份，自身便是“財物”的一部分。

二、“簡·愛略特”

比起“簡·愛略特”這個名字，其原名“簡·愛”更家喻戶曉。《簡·愛》成書于19世紀中期。孤女簡·愛與莊園主羅切斯特先生相愛，然而兩人成婚之際，簡·愛在得知羅切斯特先生早有妻室后在離開莊園。而“簡·愛略特”則正是簡·愛在逃離后，為避人耳目隨口取的化名。

簡·愛改名之舉雖出自無奈，但由于是在自身主動意愿下的行為，因此具有了一絲追尋獨立身份的意味。女性改變自己的名字，不僅代表割斷與過去的關系、尋求新的自我，更代表著對于男權社會強加給自身“身份”的反抗。簡·愛對別人說出“我的名字是簡·愛略特[5]”的行為實質上是女性重新定義自身的象征。使用一個由自己所取的名字，追求在男性統治范圍之外的獨立生活，對于十九世紀之前的女性社會地位而言，已是極大的突破與反叛，而同時也正是這個時代剛剛興起的女性意識在文學作品中的反映，象征著女性逃離男性絕對話語權、尋求獨立身份的主張已開始萌芽。

然而，就這一點而言，《簡·愛》中的女性獨立意識卻并不完整，也并不徹底。“簡·愛略特”這個名字僅被女主人公短暫使用。不僅如此，在其回歸男權社會的庇護后，“簡·愛略特”化名自然而然地被棄置不用。由此，女主人公的自由精神并不持續，而后便被其主動放棄。而女主人公有保留地回歸男性話語權統治這一結局則可被視為作者勃朗蒂對于十九世紀英國社會規范一定程度的妥協。

由此可見，在本時期的英國，女性對于自由意志的追求已見端倪，女性獨立意識已有了一定程度的突破。然而囿于社會道德觀的壓力，女性主義思想尚未形成稍具規模的運動傾向，女性對于女權的斗爭態度仍有所保留。

三、“泥娃娃老婆”

及至十九世紀八十年代，文學史上迎來了更加具有“女性主義”意義的《玩偶之家》。劇作中充斥著女主人公娜拉對于社會中男性價值觀的思考與反抗，由此被視為女性自由呼聲的先行者。在這一時代，女性在家中的附屬地位已不再能夠使女性不假懷疑地服從，由男性價值觀構筑的男權社會已逐漸開始崩裂。女性們開始思考自身作為獨立個體的價值，正如文中易卜生借娜拉之口所揭示：“在這兒我是你的‘泥娃娃老婆’，正像我在家里是我父親的‘泥娃娃女兒’。[6]”

十九世紀后期挪威的政治運動極大地帶動了本國女性平權思想的發展，女性逐漸傾向于從“家中的天使”這一男權社會的固有觀念中解放自我。因此在易卜生名作《玩偶之家》中，女性對于男性權威的挑戰也描述得更加激烈。文中的娜拉代表了社會中的典型家庭女性，而當娜拉的家庭出現危機，她發現丈夫對自己的愛有個至關重要的前提：她不能損害他在社會及家庭中的男性權威，否則便會被拋棄。由此，娜拉形象出現了戲劇性的轉變——她開始懷疑男性價值觀的權威性，她的發問“是社會正確還是我正確[7]”代表著十九世紀社會革命環境下追求自由身份的女性呼聲。

在文中不難發現，丈夫海爾茂對娜拉從不直呼姓名，而是代之以“小松鼠”“小鳥兒”“泥娃娃”等動物或玩偶類的稱呼。對女性的物化傾向在這篇作品中更加明顯，男女兩性間家庭地位上的差別也從而被體現得更加具象。當海爾茂把妻子視作可供玩耍的泥娃娃、欣賞取樂的小動物，自然不會把她看作與自己平等的個體，而僅僅是一個不會說話、不會反抗的“泥娃娃”。而當娜拉明確要求夫妻間的平等談話，便是對自身“泥娃娃”身份的第一次否定：“咱們結婚已經八年了，你覺得不覺得，這是頭一次咱們夫妻正正經經談談話？”[8]女性對于自身話語權的要求代表了女性主義精神的覺醒，她們對于自己平等身份的追求使得為自己發聲成為必然。自此，娜拉形象由“泥娃娃”變成一個真正的人，由只會唱歌的“小鳥兒”、取寵男性的“小松鼠”變回她自己。娜拉通過拋棄男性施加的綽號而回歸自我，變成一個擁有獨立身份的“人”。

四、“穿長褲的女人”

電影《達利和他的情人》中有這樣一個場景：西班牙詩人洛爾迦的女友、女作家瑪格達麗娜抱怨報社不愿刊登她的作品，除非她使用男性筆名。電影的時代背景為二十世紀初，而那時的女性社會地位仍處于十分尷尬的境地。雖然女性高等教育已在歐洲各國發展，社會公眾層面的女性意識卻仍不能夠為她們提供充足的土壤，女性主義的運動停留在萌芽期，尚未發育完全。對于女性抒發自己的政治、社會見解的社會接受程度仍在緩慢發展，女性作家不得不通過男性筆名發聲，這種現象在歐洲文學進程上屢見不鮮。

自18世紀，女性作家通過男性筆名發表作品已成為一種現象。社會在發表作品的審查上對于男女作者采取雙重標準，女性以其本名投稿過審可能性極小，還有可能被指責為“傷風敗俗”。簡·奧斯汀的早期作品基本均用其兄亨利之名，勃朗特姐妹選擇以柯勒、埃利斯和阿克頓·貝爾之名行走，喬治·艾略特本名是瑪麗安·伊萬斯，喬治·桑在用男名外還模仿男性舉止、被稱為“穿長褲的女人”。從一定程度上來看，女性作家棄用自己的原有姓名而啟用男性筆名的現象，非但不是對男性話語權的妥協，反而可被看作一次對于男性社會權威的機敏的挑戰。女性作家此舉并不是出于對被社會輿論所詬病的懼怕，而是出于表達自身作為女性的獨立主張的理想。新興的女性作家拒絕為社會對女性的低認可度所局限，而是采取“曲線救國”的方式向社會抒發自己的思想與主張，從而獲得自己作為女性的話語權。

女權運動經過千年的歷程已取得了極大發展，歷代女性對自身名字的否定、反抗與重塑構成了女權發展史鏈條上至關重要的一環。女性對自身身份的思考促使她們敢于發聲以試圖平衡男性在社會話語權方面的掌控，從而極大地啟發和推動了爭取女性地位的探索。時至今日，世界范圍內的女權運動已取得極大進展，女性逐漸獲得了享有與男性相等的社會地位的權利。然而，仍有一些國家及領域內的性別平等制度尚未完善。國際范圍內的女性權利實現程度仍需時間來檢驗。